監(jiān)控電影的理念根基及媒介特征

［摘 要］ 監(jiān)視視角下的社會類型演變主要經(jīng)歷了三個階段：當權(quán)者單向觀看的全景敞視模式、群體發(fā)出的單向窺視的共視模式以及各人雙向監(jiān)控的互視模式。電影與監(jiān)控具有媒介近親性的觀點不斷地被學者加以佐證，使用監(jiān)視影像構(gòu)建電影文本的現(xiàn)象也已司空見慣，正如電影《默殺》《抓娃娃》以及當代藝術(shù)家徐冰的作品《蜻蜓之眼》就不約而同地從人類深層的心理需求出發(fā)，充分利用了看與被看的對立關(guān)系，彰顯了監(jiān)控影像和電影美學風格的相互滲透與互相影響。

［關(guān) 鍵 詞］ 監(jiān)控影像；監(jiān)控電影；電影凝視

法國社會思想家米歇爾·?？略A(yù)測“無所不在，難以區(qū)分”［1］會成為現(xiàn)代社會監(jiān)視的一大特征，這一預(yù)言似乎也已得到證實。當前，監(jiān)控攝像頭像“毛細血管”一樣在城市的各個角落鋪張開來，它們通過自上而下的方式確保社會治理的智能化和精細化，“監(jiān)控”這一母題一再出現(xiàn)于犯罪片、懸念片、喜劇片等電影類型之中，以作為敘事主題、影像素材充實電影創(chuàng)作。此外，隨著全球化進程的加快，觀看和被觀看的程度發(fā)生了重大變化，本以偽紀錄片形式存在的“即得影像”擴展成為以部分角色的個人主觀意見和監(jiān)控攝像頭合作的形式，帶有蒙太奇特色的部分鏡頭的聯(lián)結(jié)，其實正以“監(jiān)視”為名義等待被解釋和分析。本文根據(jù)不同社會管理方式所具代表性的意識形態(tài)，劃分出三種主要監(jiān)控視覺模式，并結(jié)合極具代表性的將敘事建構(gòu)于監(jiān)控技術(shù)與實踐的中國電影，以分析監(jiān)控影像的敘事性、戲劇性以及觀賞性等審美價值。

一、全景敞視（panopticon）：少數(shù)人觀看多數(shù)人

學者艾倫·布里斯金（Alan Briskin）曾提出，“‘panopticon’一詞源自希臘語中的‘全知’-‘panoptes’［2］，因為‘pan’在希臘語中意為‘所有’，以及代表視覺的‘opticon’”，托馬斯·馬蒂森（Thomas Mathiesen）也曾提及奧維德《變形記》第一卷中的“百眼巨人（Argus Panoptes）”?！坝捎谒軌螂S時看到一切，因此擔任奧林匹亞諸神的守護者和密探。”［3］此外，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）用“這個現(xiàn)象遍及整個歐洲”［4］概括了17世紀新型監(jiān)禁機構(gòu)數(shù)量突然且迅速增長的狀況，以“panopticon”命名的監(jiān)獄類型應(yīng)運而生，該設(shè)計由一個圓形結(jié)構(gòu)組成，其中心有一個視察室，該機構(gòu)的管理人員或工作人員可以從那里觀察被安置在外環(huán)的囚犯，視察室所處的中央瞭望塔的透明窗戶能使光線映照進囚室，令囚犯對身處其中的看守的客觀存在性心知肚明。但是，窗戶大多數(shù)情況下被陰影籠罩或被光線遮擋，囚犯始終無法知曉自己此時此刻是否正在受到監(jiān)督，由此產(chǎn)生一種持續(xù)的、被觀看的感受，從而自覺地規(guī)范自己的行為。此時的監(jiān)控作為一種社會管理方式，其存在與發(fā)展的心理根源在于人類對于不可見性、不確定性的恐懼，即對安全穩(wěn)定的渴望。

根據(jù)迪特馬爾·哈默勒（Dietmar Kammerer）的研究，“電影中的蒙太奇剪輯技巧和監(jiān)控系統(tǒng)具有同一性”［4］，因為蒙太奇要通過將不同畫面的切換拼接在一起，賦予單一的內(nèi)容一條連貫的敘事脈絡(luò)，這就正和視頻監(jiān)控系統(tǒng)“將多個相互之間畫面有重疊的視頻流通過魚眼矯正、透視變換、裁切、拼接成一路完整的全景視頻”［5］的思路相似，這也是將監(jiān)控視頻和電影剪輯手法聯(lián)合分析的原因之一。近期上映的影片《默殺》（柯汶利，2024）中的角色吳望正體現(xiàn)了這一模式，這部電影作為一部以東南亞為背景，充斥著暴力、晦澀和殺機的懸疑片，講述了被霸凌少女高處墜亡、霸凌者全員遭殘殺的故事。面對視而不見且保持沉默的旁人們，警察苦尋證據(jù)而無果。吳望便成了打破這一敘事閉環(huán)的關(guān)鍵，編劇賦予了他調(diào)查此案件的警官兒子的身份，以及具有社交障礙，出于好奇心和探索欲，長期監(jiān)看女性的病態(tài)心理，在整個案件中，吳望手持著攝影機早于被害角色而出現(xiàn)，從犯罪開始之前他就開始了對場景的記錄，這就像被提前安置好的預(yù)先等待時間發(fā)生的可移動的監(jiān)控攝像頭，最終也成為警方揭露真相的重要工具。

而藏在這一窺視行動里的權(quán)力建構(gòu)關(guān)系正符合“全景敞視”，雖然吳望并真非代表強權(quán)，但其一直隱藏在暗處，也正符合?？聦τ跈?quán)力的定義，即一種更微妙的不可見的方式（a far subtler less visible way）、非平等主義（non-egalitarian）［1］，觀眾所接收到的“真相”都是由擁有“真相”解釋權(quán)的吳望傳遞的信息，如女主角李涵那段不堪回首的婚姻生活就是完全通過吳望DV中的影像來還原的，其為掩蓋自己女兒殺害了繼父的事實，將丈夫的尸體掩埋于自家樓頂?shù)慕痖偬镏?，甚至偽造通話記錄，這諸多謊言最終都被記錄下來，這臺攝影機就像一只窺探他人隱私的魔眼，無孔不入地捕捉著方圓的一切。而這部電影中的被窺視者們也正如“全景敞視”中的囚犯們，正如悉尼大學視覺中心的心理學家科林·克利福德的研究，“人經(jīng)過長期的演化塑造過程，在生物學上呈現(xiàn)謹慎、多疑性”［6］，經(jīng)過這一“凝視感知”，電影中的女性被窺視者們不同程度地都參與到這一犯罪過程中，恐懼心理作祟的她們自覺有人在暗中監(jiān)視自己，二者之間的關(guān)系就猶如監(jiān)視者和囚徒。同時，相比人為制造的傳統(tǒng)電影的畫面，代表窺視的監(jiān)控畫面呈現(xiàn)的影像會被觀眾和劇中人物默認是“真實且自然發(fā)生的”，是第一手資料，呈現(xiàn)了最原始的世界，也是全新的觀察世界的角度。窺視者主動了解并熟知被窺視者的生活細節(jié)，而窺視者對這一切一無所知且無能為力，從而也就暴露了最真實的自己。

二、共視模式（synopticon）：多數(shù)人看少數(shù)人

在福柯所敘述的“全景敞視”模式下，監(jiān)控處于一種有意識的、永遠可見的狀態(tài)，在此狀態(tài)下，主體因潛在的被監(jiān)控的可能性而感到焦慮，進而自覺接受權(quán)力的規(guī)訓，但此單向監(jiān)視與控制存在一定的前提，即縱向上是社會信息自上往下的單向流通，而橫向上是同級主體信息的隔絕，因為犯人們被關(guān)押于不同的牢房，彼此之間缺少有效溝通和傳遞信息的渠道，在這樣的前提下，官方要求囚犯盲目地順從，他們的外部信息幾乎是匱乏的。因為管理者無論是否到位，犯人們都假定他們的存在，因而不得不接受外在控制，同時也在自覺規(guī)罰自己。但互聯(lián)網(wǎng)的興起使得上述兩個前提均被打破，社會從原先的單向透明過渡到全景透明，公眾的視線能夠互相抵達，技術(shù)的發(fā)展導致監(jiān)控不受地區(qū)或特定時間的約束，公眾現(xiàn)在擺脫了在社會權(quán)力運行系統(tǒng)中被客體化的宿命，他們可以利用社交網(wǎng)絡(luò)迅速集合意見，形成輿論，借此參與社會公共事務(wù)甚至影響政治決策，由此，“全景敞視”的“中心瞭望塔”成為一個可觀測的對象，網(wǎng)絡(luò)圍觀的目光向中心匯聚，形成了“共視模式”（synopticon）——“多數(shù)人”監(jiān)視“少數(shù)人”的相互控制模式。“synopticon”是由托馬斯·馬蒂森于1997年根據(jù)“panopticon”一詞創(chuàng)造的，由希臘語“syn”和“opticon”組成，前者代表“一起”或“同時”，后者仍和視覺相關(guān)。這種社會模式被馬蒂森稱為“以電影觀影機制為視覺模式的觀眾社會”［3］，馬蒂森認為“大眾媒體對觀眾具有廣泛和顯著的影響”［3］，其實不論是“全景敞視”還是“共視模式”，都是被渴望觀看的欲望所驅(qū)使。

電影《抓娃娃》（閆非、彭大魔，2024）便可謂是中國版《楚門的世界》（彼得·威爾，1998），在一個古早的青島里院建筑中，身為土豪的馬成鋼由于出身窮苦，所以他堅信艱苦的成長環(huán)境能奠定孩子的清北夢基調(diào)，并要求下屬們以兒子馬繼業(yè)為圓心，假扮為鄰里街坊，塑造一個窮苦的世界，使得馬繼業(yè)的童年長期處于被操控、被監(jiān)控的生活狀態(tài)。馬繼業(yè)的睡眠姿勢、跑步速度，甚至大便形狀都被放至大屏幕上進行專業(yè)分析，他完全被父親切斷了與真實世界的聯(lián)系。馬成鋼夫妻經(jīng)常去監(jiān)控室里觀察自己兒子的點滴，這對他們來說已經(jīng)成為一種習慣。這個看似完美的烏托邦，實際上就是一個巨大的攝影棚，探討了真實與虛假的界限。最終被父母監(jiān)視十余年的馬繼業(yè)在走入監(jiān)控室，看到自己穿梭于各屏幕界面時，導演的反諷意味達到了頂峰，正體現(xiàn)了監(jiān)控作為人類生活的本體方式已經(jīng)無處不在。

三、互視模式（omniopticon）：每個人看每個人

“內(nèi)森·于爾根松（Nathan Jurgenson）曾提出‘互視模式’（omniopticon）類型的權(quán)力”［7］，其是“全景敞視”和“共視模式”的結(jié)合，實現(xiàn)了“看”和“被看”同時發(fā)生。“Omniopticon”是拉丁語前綴“omni”和“opticon”的組合，“omni”意味著“全部”，用以強調(diào)事物具有全面、普遍或全球性的特點。其實，“互視模式”就可以理解為不限時間、無論何事的持續(xù)性觀察，和“全景敞視”模式存在三個對立點，“社會的完全透明——基本平等，賦予每個人觀看并因此控制每個人的能力——全面溝通，使每個人都能與其他人交流”。在這種模式下，中央瞭望塔與囚室均變?yōu)橥该鳎魏稳硕伎梢栽诨ヂ?lián)網(wǎng)中成為監(jiān)視者，而任何人也都可能成為被監(jiān)視者。

當代藝術(shù)家徐冰的實驗性影像作品《蜻蜓之眼》作為一部完全由公共監(jiān)控錄像剪輯而成的電影，創(chuàng)作團隊選擇的是闡述與觀眾解讀之間的荒誕感。藝術(shù)家通過創(chuàng)作團隊重新編寫大量的網(wǎng)絡(luò)視頻監(jiān)控影像來進行自我闡述，選取了適合的影像，利用剪輯和后期配音，虛構(gòu)了一個當代愛情故事，即女孩蜻蜓和男孩柯凡的一段曲折的情感故事。在電影中，蜻蜓從頭至尾都是一個無法界定自我身份的人，他/她不停地整容，也被不同人在現(xiàn)實監(jiān)控影像中扮演，甚至最后由尋找蜻蜓的男主角來扮演，這些通過視頻圖像拼貼，就集合成了“蜻蜓”的復(fù)雜形象。導演徐冰曾針對《蜻蜓之眼》素材來源渠道作了說明：“其中使用的至少99.9%的影像都是民營公司和個人上傳到網(wǎng)絡(luò)的。”導演甚至保留了監(jiān)控畫面16∶9的寬高比、素材上面的時間碼以及它本身帶有的各種各樣的徽標、網(wǎng)站或者臺標。這樣它就形成了很復(fù)雜的一個時間線，從而可以進一步深入探討什么是真實，以及真實和虛假的關(guān)系，也為觀眾提供了在統(tǒng)一完整的敘事中感受真實的機會。“這種真實可以從兩方面來進行解讀，一方面是客觀紀錄的真實，它試圖闡述當下公共攝像頭紀錄的多元性和彌散性，一方面是監(jiān)控的真實，影片更多的是以一種剪輯邏輯來表達監(jiān)控的文化內(nèi)涵在當下環(huán)境下的拓展?！保?］

電影開頭首先向觀眾表明這是一部關(guān)于電影的電影：展示了四層空間——監(jiān)控鏡頭中的房間、房間中的投影屏幕、電腦屏幕中的網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)視頻播放中的帶有“龍標”畫面的電影片頭，有意識地拆解電影文本傳統(tǒng)框架，設(shè)置了“電影中的電影”畫面，切斷了與傳統(tǒng)敘事所構(gòu)建的“虛構(gòu)世界”之間的聯(lián)系，袒露虛構(gòu)之外的真相：如今世界就像一個被無處不在的監(jiān)控所包圍的大舞臺，我們就是身處其中觀看真人秀的觀眾，現(xiàn)實世界中的任何人都在一個被監(jiān)控、被直播的舞臺上生活。影片也從社會角度彰顯了“互視模式”和“全景敞視”的顯著區(qū)別，對于柯凡進監(jiān)獄后的畫面，由于監(jiān)獄的畫面都是官方掌握的，也就沒有必要再呈現(xiàn)，除非新聞直播或者法制節(jié)目里面具有科教意義且經(jīng)過授權(quán)可以使用個別畫面，所以這一情節(jié)電影利用“黑屏”表現(xiàn)，然后出字幕“三年后”，這樣給取代了。其實這種處理方式反而深化了主題。人們會覺得監(jiān)獄本來應(yīng)該是監(jiān)控畫面最多的地方，可是卻完全沒有，反而在監(jiān)獄之外有這么多監(jiān)控畫面。這不禁讓人反思在“互視模式”的時代背景下，日常生活與監(jiān)控系統(tǒng)的關(guān)系——每一個人既是監(jiān)控者，也是被監(jiān)控者。

四、結(jié)束語

總之，電影中的監(jiān)控已不再滿足于僅作為客觀現(xiàn)實的重現(xiàn)，已從安全防護工具轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌臄⑹率侄?。從在電影中將“全景敞視”體現(xiàn)為以單向攝像頭的形式取代監(jiān)視高塔，到隨著信息技術(shù)的發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的虛擬性、空間無限性的風格逐漸登上監(jiān)視的舞臺，在“共視模式”下，監(jiān)視程度得以提升，甚至不需要采用精妙如“全景敞視”的空間設(shè)計就能實現(xiàn)完美的“無死角監(jiān)視”。就“互視模式”而言，大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)，使得對用戶精神與隱私無死角的瞭望成為可能?？傊瑐€人單向觀看、群體發(fā)出的單向窺視、個人雙向監(jiān)控三種監(jiān)控影像媒介特征可謂是各具特色，盡管以好萊塢為代表的西方監(jiān)視電影最具代表性，但中國該類型影片新的審美價值實則也已達到進入傳播與消費的標準。

參考文獻：

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［8］胡泳.監(jiān)視型社交的興起與后敞視時代的來臨［J］.新聞與寫作，2023（2）：43-55.

作者單位：四川文化藝術(shù)學院

作者簡介：馬欣（1998—），女，漢族，河南駐馬店人，碩士研究生，助教，研究方向：電影學。