李斯特鋼琴改編曲的改編創(chuàng)作手法分析

［摘 要］ 鋼琴改編曲《致遠(yuǎn)方的愛人》是李斯特眾多改編曲中關(guān)注度較低的一部作品，但無論是原作還是改編后的作品，它們的創(chuàng)作內(nèi)涵和創(chuàng)作手法都已達(dá)到那個(gè)時(shí)代的頂峰。以《致遠(yuǎn)方的愛人》這部作品為基點(diǎn)，對(duì)李斯特鋼琴改編曲的改編創(chuàng)作手法進(jìn)行分析，對(duì)“三手效應(yīng)”、跨音域改編等手法進(jìn)行更深層次的探討，以直觀地體會(huì)李斯特如何將傳承和創(chuàng)新在改編創(chuàng)作手法中融為一體。

［關(guān) 鍵 詞］ 李斯特；鋼琴改編曲；《致遠(yuǎn)方的愛人》；三手效應(yīng)

一、作曲家介紹

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886），出生于匈牙利雷汀，匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家，浪漫主義前期最杰出的代表人物之一。李斯特對(duì)鋼琴領(lǐng)域的突出成就包括但不限于：將鋼琴的技巧發(fā)展到了無與倫比的程度、將鋼琴改編曲發(fā)展到極高水平等。李斯特的鋼琴創(chuàng)作體裁十分多元，總體音樂性格外向，充滿炫技性，擁有火熱、詩意、幻想的情感。

李斯特曾經(jīng)這樣說道：“我是第一個(gè)把改編曲分為paraphrase和transcription的人，以此來定義改編曲中這兩個(gè)不同性質(zhì)的重要分項(xiàng)?！保?，2］前者是指改編者可任意發(fā)揮自己的想象來更改原作品，自由而沒有限制。而后者則不同，是不得不客觀、嚴(yán)格、一字一句地來推敲所創(chuàng)作的改編作品。本文將要分析的《致遠(yuǎn)方的愛人》屬于后者。

以《致遠(yuǎn)方的愛人》為基點(diǎn)，探究李斯特鋼琴改編曲的創(chuàng)作手法是具有典型意義的。這首作品完全區(qū)別于李斯特其他的改編曲，對(duì)不甚了解李斯特改編作品的人來說，這無疑是一個(gè)非常好的切入點(diǎn)。從這部作品出發(fā)，人們無須在已經(jīng)加入大量李斯特個(gè)人主義色彩的作品中“大海撈針”，而是撇去繁雜的技法，極快地抓住李斯特改編創(chuàng)作手法中的精妙。

二、背景介紹

《致遠(yuǎn)方的愛人》是貝多芬在1816年創(chuàng)作的作品，我們且稱其為原作，該作品是以六首相關(guān)聯(lián)的小曲組成的聲樂套曲（Song Cycle），對(duì)應(yīng)詩歌的六個(gè)篇章，通常由一位男高音來演唱。這部作品被認(rèn)為是德國(guó)歷史上的第一部聲樂套曲［3，4］。

李斯特在1849年改編了貝多芬創(chuàng)作的《致遠(yuǎn)方的愛人》。李斯特對(duì)《致遠(yuǎn)方的愛人》的改編不同于他改編的其他作品——在保留原曲部分基調(diào)的同時(shí)加入許多個(gè)人的“標(biāo)識(shí)”，使其打上深深的李斯特烙?。ㄈ绺木幨娌芈晿匪囆g(shù)歌曲《魔王》等）。也許是因?yàn)閷?duì)貝多芬的極高崇敬，所以李斯特幾乎完全復(fù)刻原曲，沒有加入任何一個(gè)新動(dòng)機(jī)，保留了最原始的貝多芬創(chuàng)作手法，只是加入了自己獨(dú)特的改編方式，使這部作品在脫離演唱者后能非常貼合鋼琴的演奏，并在鋼琴上呈現(xiàn)出聲樂藝術(shù)歌曲的魅力。我們甚至可以拿著李斯特改編后的這部作品與聲樂演唱者進(jìn)行完美合作。

三、《致遠(yuǎn)方的愛人》作品布局

了解這部作品的布局，有助于我們剖析李斯特改編創(chuàng)作手法運(yùn)用的原因。

（一）詩歌結(jié)構(gòu)

從結(jié)構(gòu)來看，這六首詩歌描繪的景物、人物、情緒形成一個(gè)統(tǒng)一的整體。由第一首詩歌引出“我”坐在山上想念愛人，進(jìn)而引出“用唱歌來表達(dá)自己痛苦的思念之情”“看到一只鳥兒，描述自己充滿愛的希望”“嫉妒那些能看到愛人的云彩和鳥兒”“雖然春天來臨，但因?yàn)閻廴说碾x去而感到悲傷”四首詩歌，最后以“表達(dá)自己對(duì)愛人永恒的愛”來收束。當(dāng)然，不能否認(rèn)貝多芬在這首歌曲中表現(xiàn)出自己動(dòng)蕩的情感狀態(tài)——貝多芬去世后，人們從他的寫字臺(tái)最下面找到三封情書，這些信件都是寫給一個(gè)不為人知的女子，而這名女子被貝多芬稱為“永恒的愛人”［6］。

（二）改編曲結(jié)構(gòu)

李斯特的改編并沒有做出任何結(jié)構(gòu)上的重組，整首作品的結(jié)構(gòu)和貝多芬的原作基本一致。整曲總共包含六首作品，與詩歌的篇目達(dá)成一致。六首作品中，除了第六首作品在改編時(shí)多了一個(gè)小節(jié)，其他每首作品的小節(jié)數(shù)不變，由此可看出整體結(jié)構(gòu)不變，并且內(nèi)部結(jié)構(gòu)也保持了高度的一致。

作品的排序、速度、調(diào)性布局也幾乎保持了完全一致（見表1），可以看出李斯特在改編這首作品時(shí)，已經(jīng)從整體上奠定了基于原作的基調(diào)。在接下來對(duì)李斯特改編手法的闡釋中，我們會(huì)反復(fù)提及——所有的改編都得基于這個(gè)統(tǒng)一的大前提。你不會(huì)在這部作品中看到任何前后矛盾的改編手法，這也是為什么選擇這部作品來闡釋李斯特改編創(chuàng)作手法的原因。

李斯特遵從原作的各個(gè)細(xì)節(jié)，幾乎未曾修改其中的承接部分，而在這個(gè)大的“不變”的布局之下，如何“變”才能使原曲的經(jīng)典和豐富的個(gè)人風(fēng)格并存，是非常耐人尋味的。

四、李斯特鋼琴改編曲的普遍特征及常用改編創(chuàng)作手法

李斯特的改編曲通常是精湛而輝煌的作品，思想感情豐富而細(xì)膩，許多鋼琴家通過表演這些作品來展示他們的技術(shù)和音樂能力。

李斯特在改編創(chuàng)作中基本會(huì)保持旋律、和聲結(jié)構(gòu)和伴奏不變，原曲框架大多予以保留，作為主體思想的鋪墊和陳情；在此基礎(chǔ)上增添自己的藝術(shù)裝飾，比如半音階、八度音程的疊加等，并經(jīng)常在旋律中使用八度音階來展現(xiàn)聲樂的歌唱性，使用琶音、模仿進(jìn)行、擴(kuò)展音域等手法，使作品的層次更豐富。尤為重要的一點(diǎn)，也是李斯特改編曲區(qū)別于別的改編曲的一大特點(diǎn)，即“三手效應(yīng)”（Three-hand Effect）。這些創(chuàng)作手法極大地發(fā)展了聲音的多樣性，推動(dòng)了鋼琴音樂的發(fā)展，也使得李斯特的改編充滿無限的可能性。

五、改編創(chuàng)作手法的具體應(yīng)用

（一）“三手效應(yīng)”

以《致遠(yuǎn)方的愛人》作品I為例，李斯特在保留完整主題的同時(shí)，在不同聲部賦予主題更豐富的旋律色彩。他運(yùn)用典型的“三手效應(yīng)”手法，使作品主題能夠在不同聲部之間游轉(zhuǎn)，構(gòu)建了巧妙的多層次聲音，讓聽眾抓不準(zhǔn)下一次出現(xiàn)的位置，從而激起聽眾的興趣。具體來說，就是在開始時(shí)將主題旋律置于高低聲部之間，在上下已有的聲部中間出現(xiàn)“第三只手”代表旋律：聽眾會(huì)納悶，這個(gè)旋律從何而來，這正中李斯特下懷；聽眾開始尋找作品里面的主題旋律，不知不覺便能夠聽完整首作品。而在第七小節(jié)后，“第三只手”的主題向上移動(dòng)到高聲部，并與中間聲部的主題進(jìn)行同音的八度對(duì)話。在傳統(tǒng)既定的雙聲部中，新加入了一個(gè)聲部在其間發(fā)展，增添了作品色彩的同時(shí)，使主題性格更豐滿（見圖1）。這個(gè)“第三只手”像是一個(gè)精靈，在樂譜中上下飛躍，可以直接把這個(gè)旋律去掉，一點(diǎn)都不妨礙剩下的聲部作為一個(gè)完整的伴奏。反過來，在完整的伴奏中加入這個(gè)旋律，會(huì)打破改編作品固有的改編創(chuàng)作模式，讓聽眾驚覺還能如此。這已不僅僅是一部遵從原作的作品，更是貫徹了改編作品的核心，使改編后的作品更符合鋼琴本質(zhì)。這樣的方式有且只有在鋼琴上才能呈現(xiàn)，這也是為什么說“還能如此”——這其實(shí)只是基于鋼琴多聲部樂器特性上的創(chuàng)作，而這樣的巧作則是開創(chuàng)了新型改編手法的先河。

（二）鋼琴音域運(yùn)用

李斯特在改編中巧妙地利用鋼琴音域本身的差異性來展現(xiàn)原作中伴奏和旋律的不同。這種改編創(chuàng)作手法的絕妙之處在于將一部基于聲樂和鋼琴兩種不同音色的樂器（人聲和器樂）創(chuàng)作的作品，移植到一種樂器（鋼琴）上，仍能讓人分辨出兩種不同的音色，從而明白原作的創(chuàng)作意圖。

演唱者開始演唱時(shí)，為了區(qū)別于鋼琴伴奏的前奏部分（因?yàn)檠莩唛_始的旋律和前奏部分的旋律一致），李斯特對(duì)鋼琴表達(dá)主題的音域做低一個(gè)八度展現(xiàn)。下面歸納和總結(jié)了這種改編手法帶來的意義。

1.區(qū)別鋼琴伴奏與人聲演唱

為什么能起到這樣的效果呢？舉個(gè)例子，就像人們?nèi)绾瓮ㄟ^聲音來分辨不同的人，能做到“聽其聲而知其人”一樣，這樣的分辨靠的是每個(gè)人的音色不同。這個(gè)音色又不同于前面所講的鋼琴與人聲完全不一樣，畢竟都是由人發(fā)出的聲音，究其本源始終是一致的。然而每個(gè)人的聲音高低不同，所謂錯(cuò)落有致，有高亢的聲音，也有低沉的聲音。其實(shí)李斯特改編創(chuàng)作手法的移八度演奏就是基于這樣的原理：借用鋼琴音域中高低音色的區(qū)別，帶來讓人耳目一新的效果。伴奏部分主要位于f1-c2音域，在進(jìn)入主題的時(shí)候，改變音域至f-c1，相當(dāng)于相隔一個(gè)八度重新演奏了一次相同的旋律來區(qū)別鋼琴伴奏和演唱者。原本是以鋼琴和人聲兩種截然不同的“樂器”來改變主題的性格形象，但在李斯特的改編下實(shí)現(xiàn)了在單一樂器上快速轉(zhuǎn)變音色的不可思議之舉——改變主題所處的音域，借用鋼琴樂器本身的音色差異模仿原本兩種不同“樂器”所帶來的性格形象。這同時(shí)也有助于鋼琴獨(dú)奏者更好地把握聲樂藝術(shù)歌曲是鋼琴與人聲的合作這一本質(zhì)。

2.基于男高音演唱的改編

這一點(diǎn)是非常巧妙的，但遺憾的是幾乎沒有研究者對(duì)這一點(diǎn)進(jìn)行探究。我們提到了在不同音域里的改編能夠區(qū)別不同的音色，那為何是移低一個(gè)八度而不是升高一個(gè)八度呢？這就需要回歸這部作品最開始的創(chuàng)作目的——一部寫給男高音的作品。對(duì)于男聲和女聲在音高上的差異，雖然沒有具體的文獻(xiàn)可以詳盡地證明男性和女性在每一個(gè)頻率和音高上的差異，但我們可以在聲樂學(xué)中找到男聲和女聲在音高上的一般特征和區(qū)別：男聲和女聲的基準(zhǔn)音高、音域范圍和聲音特性都有一定的差異。男聲和女聲在唱歌時(shí)的音高差異通常被稱為“八度”差異，這是從聲學(xué)和音樂感知的角度來看。因?yàn)槟新暤幕鶞?zhǔn)音通常為69赫茲（A3），而女聲的基準(zhǔn)音通常為84赫茲（A4），因此男聲和女聲相差一個(gè)八度。由于男聲和女聲在音高感知上可能會(huì)有微妙的差異，這使作曲家通常會(huì)根據(jù)聲部的性別特征來編寫音樂，以充分發(fā)揮其音域的優(yōu)勢(shì)和特性，從而影響到他們?cè)谝魳分械慕巧捅磉_(dá)方式［7，8］。李斯特抓住了這一特性，所以才使用這樣的方式——選擇了低八度的主題引入，而不是高八度的主題改變。

（三）特殊處理

在貝多芬原作的作品I中，會(huì)發(fā)現(xiàn)開頭第一拍有一個(gè)降E大調(diào)的主和弦，接著才開始演唱，而在李斯特的改編中，刪去了開頭的第一個(gè)主和弦?；厮莸角懊嫠v，貝多芬的這部原作是寫給聲樂與鋼琴的，那么我們有理由相信開頭的這個(gè)主和弦是給聲樂演唱者一個(gè)音高，用來找到接下來要演唱的旋律。而鋼琴是不需要這樣一個(gè)和弦的，這樣的和弦反而會(huì)干擾主題的進(jìn)入，同時(shí)給予獨(dú)奏演奏者如演唱者一般弱起旋律的氣口思考。這種特殊處理手法也表現(xiàn)出李斯特不是盲目地改編，而是有所依據(jù)的深思熟慮。

六、總結(jié)

李斯特的鋼琴作品在其音樂創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，而鋼琴改編曲又在他的鋼琴音樂中處于重要地位［9］。大量的優(yōu)秀作品通過李斯特的二次創(chuàng)作得到了更為廣泛的傳播，同時(shí)憑借對(duì)鋼琴豐富表現(xiàn)力的開發(fā)，也推動(dòng)了鋼琴的變革和進(jìn)步。無論是鋼琴作品，還是音樂才能、社會(huì)貢獻(xiàn)，李斯特都是浪漫主義時(shí)期的巨匠和先驅(qū)者。雖然本文只能如管中窺豹般探究李斯特改編創(chuàng)作手法，但仍可從中發(fā)現(xiàn)李斯特對(duì)待改編作品的嚴(yán)謹(jǐn)性和思考性。這種既具有自身特色又能夠很好地忠于原作的創(chuàng)作改編手法，對(duì)于當(dāng)代的作曲家仍然有著重大的指導(dǎo)意義。

本文以李斯特對(duì)貝多芬《致遠(yuǎn)方的愛人》作品的改編為切入點(diǎn)，所論述的無非就是“變”與“不變”的問題，“不變”的是大布局，是全曲的協(xié)調(diào)統(tǒng)一；“變”的是在統(tǒng)一前提下的調(diào)整，以適應(yīng)獨(dú)立演奏樂器的創(chuàng)作手法。這其實(shí)和當(dāng)今人們探究對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和創(chuàng)新是一樣的道理，不盲目守舊，也不全局改變，而是基于大統(tǒng)一之上的思考，這是一種跨時(shí)代傳承的哲思，是每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)思考的命題。

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作者單位：中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：張雪瑩（2003—），女，漢族，廣東東莞人，本科在讀，研究方向：音樂理論。

李達(dá)文，男，旅美鋼琴演奏博士，中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院鋼琴教研室副教授。