從流水線到文化工業(yè)：概念辨析、現(xiàn)實(shí)形態(tài)與邏輯思考

摘要：文化工業(yè)批判理論在法蘭克福學(xué)派的推動(dòng)之下，在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究及文化創(chuàng)造領(lǐng)域產(chǎn)生了較大影響。本文在對(duì)流水線及文化工業(yè)批判理論概念辨析和簡(jiǎn)要評(píng)述的前提下，對(duì)當(dāng)下中外文學(xué)創(chuàng)作和文化創(chuàng)造諸領(lǐng)域的工業(yè)流水線現(xiàn)象進(jìn)行客觀描述和定性分析，進(jìn)而結(jié)合阿多諾的文化工業(yè)批判理論對(duì)當(dāng)代社會(huì)的文化流水線現(xiàn)象提出了理性觀察與邏輯思考，以為當(dāng)下文化與傳媒業(yè)發(fā)展提供借鑒與參考。

關(guān)鍵詞：流水線 文化工業(yè) 文化創(chuàng)造 法蘭克福學(xué)派

流水線是20世紀(jì)人類偉大的發(fā)明之一。流水線作為工業(yè)生產(chǎn)的一種組織方式，它要求每一個(gè)生產(chǎn)單位只專注于某一片段的工作，以提升工作效率并提高產(chǎn)量；同時(shí)，強(qiáng)調(diào)按照一定的工藝路線，使加工對(duì)象有規(guī)律地從前道工序轉(zhuǎn)向后道工序，并按照一定的生產(chǎn)速度連續(xù)完成后續(xù)作業(yè)。文化工業(yè)批判理論是20世紀(jì)40年代以來(lái)西方馬克思主義學(xué)派重要的社會(huì)學(xué)理論，是馬克思主義在當(dāng)代西方的重要發(fā)展，并深刻影響了西方社會(huì)的走向與學(xué)術(shù)研究的面貌形態(tài)。流水線思想與文化工業(yè)批判理論被引入到文化創(chuàng)造領(lǐng)域，呈現(xiàn)出了新的文化表征，同時(shí)也催生了許多新情況與新問(wèn)題，引發(fā)了許多新思考。

一、阿多諾文化工業(yè)批判理論主要論點(diǎn)及其評(píng)述

在歐美社會(huì)批判及文化創(chuàng)造領(lǐng)域，法蘭克福學(xué)派及其文化工業(yè)批判理論影響巨大且深遠(yuǎn)，其代表人物包括西奧多·阿多諾、馬克斯·霍克海默及赫伯特·馬爾庫(kù)塞等。他們從20世紀(jì)40年代起，就現(xiàn)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的影響進(jìn)行深入分析，對(duì)當(dāng)下流行的電影、廣播、電視、廣告、書刊等現(xiàn)代媒介對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的“改造”提出了質(zhì)疑，對(duì)所謂的“文化工業(yè)”提出審視與批判。深刻指出文化工業(yè)產(chǎn)品都是標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、商業(yè)化、單面性、操縱性、強(qiáng)制性的作品；指出文化工業(yè)產(chǎn)品壓制了文化的創(chuàng)造性和人的個(gè)性，消弭了社會(huì)大眾對(duì)“統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)”的異見(jiàn)與不滿；他們警告商品拜物教成為文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)在文化工業(yè)中存在著二律背反，文化工業(yè)體系本質(zhì)上是文化的資本化等。這些認(rèn)識(shí)與分析至今仍閃爍著理性與真理的光輝。

文化工業(yè)理論燭照西方社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，深入批判了資本主義制度下大眾文化發(fā)展的過(guò)度商品化，并形成忽視文化本身的精神價(jià)值的傾向。阿多諾直指靶心地指出當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)文化消費(fèi)趨熱的傾向，認(rèn)為文化產(chǎn)品商品化、標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化阻擋了文化的進(jìn)一步發(fā)展，削弱了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判警示意義，因而是一種偽升華、偽個(gè)性、偽藝術(shù)。阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)視域下的藝術(shù)，工具理性完全凌駕于價(jià)值理性，使用價(jià)值徹底臣服于交換價(jià)值。作為一種社會(huì)批判理論，這些認(rèn)識(shí)是深入骨髓和警省深刻的。然而我們以歷史唯物主義的觀點(diǎn)審視，社會(huì)進(jìn)步存在著不同的發(fā)展階段，每個(gè)階段都有自己面臨的基本矛盾和主要問(wèn)題。對(duì)眾多發(fā)展中國(guó)家來(lái)說(shuō)，首先要解決的是文化“有沒(méi)有”的問(wèn)題，文化“好不好”是另一個(gè)發(fā)展階段的標(biāo)準(zhǔn)和要求。文化工業(yè)應(yīng)該是文化發(fā)展的一種必然。在全球化過(guò)程中，文化實(shí)力成為國(guó)家綜合實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)的一個(gè)重要手段。

二、當(dāng)代中國(guó)文化流水線現(xiàn)象及其審視

盡管流水線和文化工業(yè)一再被批評(píng)缺失人性和溫度，但其確實(shí)為當(dāng)時(shí)的電影、小說(shuō)、詩(shī)歌、流行歌曲等文學(xué)藝術(shù)形式賦予了創(chuàng)作靈感?？陀^上在“二戰(zhàn)”前后，文化工業(yè)流水線已成為文化產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)品普及化和市場(chǎng)化的有效手段而被廣泛應(yīng)用。

1.電影創(chuàng)作流水線。20世紀(jì)30年代末，美國(guó)好萊塢首先將“流水線生產(chǎn)方式”引入電影工業(yè)。根據(jù)好萊塢的制作流程，一部影片的關(guān)鍵在于制片人。一部影片最初只是一個(gè)簡(jiǎn)單的構(gòu)思，重要的是編劇的故事要被制片人看中。當(dāng)最初的構(gòu)思得到電影公司的認(rèn)可后，就由專人將其細(xì)化，讓整部戲有一個(gè)總體的輪廓和基調(diào)。然后再將構(gòu)思擴(kuò)展成一個(gè)大綱。在這種制度下，制片人是主宰。他們將題材選定、劇本寫作、導(dǎo)演設(shè)計(jì)乃至影片攝制和剪輯的所有大權(quán)獨(dú)攬懷中，從而讓影片制作有條不紊地按流水作業(yè)的方式進(jìn)行。故事藍(lán)本有了大綱，制片人就開(kāi)始雇用編劇將大綱發(fā)展成劇本?，F(xiàn)在的好萊塢，已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)編劇部編故事，噱頭部添笑料，語(yǔ)言編劇專門寫作人物對(duì)話，電腦程序設(shè)計(jì)情節(jié)，專人測(cè)定恐怖效果，劇本醫(yī)生修補(bǔ)細(xì)節(jié)，電影院線審看故事情節(jié)和拍攝效果等快餐式電影制作方式。需要提及的是，20世紀(jì)七八十年代，香港電影開(kāi)始快速發(fā)展，很多電影攝制公司也采用了好萊塢的流水線工作模式。

2.電視劇創(chuàng)作流水線。電視劇《編輯部的故事》是國(guó)內(nèi)較早采取流水線創(chuàng)作拍攝模式的作品。馮小剛有專文回憶當(dāng)年其與王朔、鄭曉龍、馬未都等一幫人被“圈”在友誼賓館“攢”《編輯部的故事》的經(jīng)歷。最先是有了《人間指南》編輯部，再有了男女主人公李冬寶和葛玲；另有一輩子謹(jǐn)小慎微、工作勤勤懇懇的老編輯劉書友；還有馬列主義老太太牛大姐；有八面玲瓏、頭腦靈活的余德利；最后外加一位思想正確、辦事認(rèn)真的主編。人物設(shè)計(jì)完成之后，開(kāi)始策劃各集要說(shuō)什么，設(shè)想是每集一個(gè)話題，包括行星撞地球，幫女主人打官司，評(píng)職稱發(fā)文章，拉廣告贊助等，羅列了二三十個(gè)話題，幾位作者各自領(lǐng)幾個(gè)回去，最后王朔寫的被采用最多，馮小剛也被采用了六七集。到正式拍攝的時(shí)候，劇本已經(jīng)相當(dāng)成熟，王朔和馮小剛式的京味調(diào)侃很見(jiàn)功力，演員基本上照著本子演就可以了。

3.文學(xué)創(chuàng)作流水線。1987年，內(nèi)地暢銷書市場(chǎng)上突然出現(xiàn)一本署名“香港”“雪米莉”的“女”字頭小說(shuō)，其首部小說(shuō)發(fā)行即突破百萬(wàn)冊(cè)大關(guān)，其后更是保持月更一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的高密度成績(jī)，在國(guó)內(nèi)書市上刮起猛烈的“雪米莉”旋風(fēng)。當(dāng)時(shí)，有國(guó)內(nèi)媒體披露，“雪米莉”并不是什么香港女作家，而是內(nèi)地的一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。這個(gè)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作方式就是幾個(gè)核心人物大家一起“攢”故事，構(gòu)思情節(jié)，述說(shuō)大概，規(guī)劃方向，然后各人分頭去寫，甚至是雇傭大學(xué)生先寫出初稿，核心成員再加工潤(rùn)色，已是典型的“流水線寫作”模式。至于為什么要取這樣一個(gè)女性化的名字，還在前面加上“香港”字樣，則主要是書商營(yíng)銷策略的需要。

4.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作流水線。網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代，“流水線寫作”和“團(tuán)隊(duì)化寫作”也悄然誕生。“流水線寫作”大多是指一個(gè)“大神級(jí)”的著名寫手，請(qǐng)一些小寫手來(lái)為自己“代筆”。小說(shuō)多由“拉線的”來(lái)選定主題也叫“挖坑”，幾個(gè)寫手共同討論劇情發(fā)展細(xì)節(jié)，布置每個(gè)人的工作任務(wù)，規(guī)定交稿日期。每個(gè)寫手也都有固定的圈內(nèi)稱呼。有的被稱為“擺渡的”，專門寫從A城市到B城市，或劇情C到劇情D之間的銜接；還有由記憶力強(qiáng)的人彌補(bǔ)劇情漏洞，稱為“撿漏的”；負(fù)責(zé)將幾個(gè)人的稿件糅合成一種風(fēng)格的，被稱為“潤(rùn)筆的”等。他們被稱為“拉線的”“擺渡的”“撿漏的”“潤(rùn)筆的”，其工作任務(wù)就是“填坑”，“坑”填滿了就要上線與讀者見(jiàn)面。如果這個(gè)“坑”有一定的閱讀率或下載率，那這個(gè)“坑”會(huì)被愈挖愈深；如果閱讀人數(shù)少，他們就會(huì)“棄坑”而去，另挖“新坑”。

5.繪畫創(chuàng)作流水線。流水線作畫是指畫家繪畫時(shí)的一種創(chuàng)作形式，指作畫流程的程式化、模式化的流水線作業(yè)。例如，要制作20幅同樣的畫，就將20張紙一字排開(kāi)，在每張紙上打上格子，每張紙上先畫頭，然后畫上身體、衣服、背景等，手下有10位畫工，畫腦袋的只負(fù)責(zé)畫腦袋，畫身子的只負(fù)責(zé)畫身子，畫葉子的只負(fù)責(zé)畫葉子，很快20張一樣的人物畫就出來(lái)了，這就是流水線作畫。深圳大芬油畫村這個(gè)號(hào)稱世界上最大的油畫批發(fā)集散地，就是流水線作畫的典型代表。

需要關(guān)注的是，流水線作畫與藝術(shù)家重復(fù)某一個(gè)主題不是同一個(gè)性質(zhì)的問(wèn)題。中國(guó)畫是一個(gè)不斷重復(fù)自己的過(guò)程。實(shí)際上，大多數(shù)藝術(shù)家都在不斷重復(fù)自己。徐悲鴻畫馬，齊白石畫蝦，黃胄畫驢，都是在不停地重復(fù)，庖丁解牛，熟能生巧，只有這樣才能體悟筆墨，才能不斷精進(jìn)。范曾曾一次創(chuàng)作10幅《老子出關(guān)圖》，而每幅的整體構(gòu)圖、布局編排、人物動(dòng)作神態(tài)均絕少雷同，或老子騎牛獨(dú)走，或童子尾隨而行，形態(tài)狀貌也多有變動(dòng)。如果讀畫者不仔細(xì)觀察，只是粗淺瀏覽，就會(huì)覺(jué)得大同小異，那將無(wú)從體會(huì)畫家用筆的匠心妙處。

6.動(dòng)漫卡通流水線。日本的動(dòng)漫在20世紀(jì)60—90年代曾經(jīng)風(fēng)靡全球。動(dòng)漫的制作過(guò)程遠(yuǎn)比電視劇要復(fù)雜得多，它至少包括12個(gè)程序。單是制作就包括了分鏡、原畫、動(dòng)畫、上色、背景作畫、攝影、配音、錄音等；后期制作包括合成、剪接、試映等。暢銷時(shí)期的日本動(dòng)漫也逐漸模式化，出現(xiàn)了所謂的少男漫畫、少女漫畫類型，也就為流水線制作打下基礎(chǔ)。比如，少男動(dòng)漫主打“熱血牌”，故事模式是一位少年具有某種超能力或特別的潛能，他不斷打敗敵人，提高自己的能力，并在旅途中結(jié)識(shí)了可托付后半生的事業(yè)伙伴。他遇到了無(wú)數(shù)的困難，卻可以憑借意志力站起來(lái)，達(dá)成了自己的目的。少女漫畫的故事模式也是大抵如此。

7.明星打造和演藝制作流水線。韓國(guó)偶像在世界范圍內(nèi)走過(guò)了從“出人意料地受歡迎”到“司空見(jiàn)慣地被追捧”的歷程，實(shí)際上也得益于程序化、標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)業(yè)流程。這些程序包括：其一，東家必須是大型專業(yè)經(jīng)紀(jì)公司，作為新人應(yīng)加入一家能承付培訓(xùn)不菲成本的大型經(jīng)紀(jì)公司；其二，出道前嚴(yán)苛培訓(xùn)改造，每日“地獄式培訓(xùn)”至少10小時(shí)以上；其三，為塑造形象，女藝人日熱量攝入不能超過(guò)1200大卡，男藝人面目不合定位要接受整形；其四，服從經(jīng)紀(jì)公司的營(yíng)銷計(jì)劃，要服從公司設(shè)計(jì)的定位和包裝方案；其五，加入經(jīng)紀(jì)公司組建的新人組合，最大限度滿足受眾的多樣性需求；其六，入鄉(xiāng)隨俗針對(duì)國(guó)外市場(chǎng)應(yīng)變，主攻中國(guó)市場(chǎng)要學(xué)中文、主攻日本市場(chǎng)要學(xué)日語(yǔ)。風(fēng)氣之下，中外影視網(wǎng)絡(luò)制造偶像也形成了類似的一套萬(wàn)金油模板。

三、對(duì)文化工業(yè)及流水線的邏輯思考

面對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化的深入推進(jìn)和文化工業(yè)的滾滾洪流，各持己見(jiàn)與議論叢生是必然的。文化生產(chǎn)或文藝創(chuàng)作既是一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)作體驗(yàn)，需要天賦、靈感、無(wú)意識(shí)等心理過(guò)程，同時(shí)也是物質(zhì)實(shí)踐的一部分，是社會(huì)生產(chǎn)的一種形式。為此，我們必須持有一種開(kāi)放的態(tài)度與多元的思維。

其一，文化工業(yè)必然使藝術(shù)生產(chǎn)工廠化、流程化、產(chǎn)業(yè)化。工業(yè)化背景之下，藝術(shù)可以量身定做、簡(jiǎn)單復(fù)制、按需生產(chǎn)，馬克思所謂的藝術(shù)是“自由的精神生產(chǎn)”不再呈現(xiàn)。這也成為阿多諾批判的開(kāi)端。文化藝術(shù)失去獨(dú)立與自由之精神風(fēng)骨是一件十分可怕的事情，它將導(dǎo)致文化藝術(shù)創(chuàng)新性的喪失和獨(dú)立性的銷蝕，最終將藝術(shù)引向墳塋。同樣，藝術(shù)作品的市場(chǎng)化、消費(fèi)化、商品化趨勢(shì)，將藝術(shù)從象牙之塔的精神領(lǐng)域退化成只有使用價(jià)值的器物層面，從而削弱甚至剝奪了藝術(shù)本應(yīng)具有的反抗和批判功能。

其二，阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判是一針見(jiàn)血且深入骨髓的。他認(rèn)為文化工業(yè)的大眾傳播形式使其傳輸?shù)男畔⒕哂袃芍匦?，表層信息往往是平等、自由與幸福，反抗不公和極權(quán)主義等，深層的信息卻是引導(dǎo)大眾適應(yīng)與接受現(xiàn)實(shí)秩序的必然。阿多諾更為關(guān)注的是，文化工業(yè)作為批量制作和傳播大眾文化的手段和載體，以當(dāng)代流行的大眾傳播媒介如電影、電視、收音機(jī)和報(bào)刊等，操縱了非自發(fā)的、物化的虛假文化，使之成為“束縛意識(shí)的工具和獨(dú)裁主義的幫兇”，進(jìn)而以更加巧妙、隱蔽而有效的方式來(lái)欺騙和“奴役”大眾。這樣，文化工業(yè)的最終結(jié)果是反啟蒙的。因此，文化工業(yè)的升華是偽升華，它不斷地輸出文化快感和幸福承諾，用偽審美與假升華遮蔽人性壓抑的真實(shí)。

其三，文化的發(fā)展有精英化與大眾化兩個(gè)方向。精英化走的是高端路線，大眾化走的是普及路線。精英化文化產(chǎn)品的經(jīng)營(yíng)方式是小眾定制，普及化的大眾文化產(chǎn)品則可以依靠流水線完成。兩類文化時(shí)而分述，時(shí)而合流，互相借鑒，互相促進(jìn)，共同裝扮著文化大花園。文化也可以被分為文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)。文化事業(yè)強(qiáng)調(diào)的是人無(wú)我有，人有我精，打造精品，創(chuàng)造獨(dú)特；文化產(chǎn)品則可以采用市場(chǎng)化方法進(jìn)行規(guī)?；瘎?chuàng)作和生產(chǎn)，以滿足更多市場(chǎng)需求和受眾愛(ài)好。文化的發(fā)展離不開(kāi)創(chuàng)造，文化的普及離不開(kāi)市場(chǎng)。

其四，發(fā)展傳播學(xué)專注研究國(guó)家發(fā)展和傳播之間的關(guān)系問(wèn)題。施拉姆在《大眾傳播媒介與國(guó)家發(fā)展》中特別強(qiáng)調(diào)了信息傳播對(duì)發(fā)展中國(guó)家具有重要作用。施拉姆在研究中發(fā)現(xiàn)，發(fā)展中國(guó)家信息傳播相對(duì)閉塞，造成其國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的傳播滯后，其后果是嚴(yán)重影響了國(guó)家現(xiàn)代化的進(jìn)程。對(duì)文化工業(yè)理論，我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合自己國(guó)家的發(fā)展實(shí)際，更全面、客觀、現(xiàn)實(shí)地評(píng)價(jià)其現(xiàn)實(shí)價(jià)值與當(dāng)代意義。

其五，在新基建全面啟動(dòng)的今天，國(guó)家在大力推進(jìn)文化大數(shù)據(jù)體系建設(shè)。2020年5月，中央文改領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室發(fā)布了《關(guān)于做好國(guó)家文化大數(shù)據(jù)體系建設(shè)的通知》。通知強(qiáng)調(diào)，以新基建為基礎(chǔ)支撐、以文化數(shù)據(jù)為關(guān)鍵要素、以體系化應(yīng)用激活文化生產(chǎn)力，提出數(shù)據(jù)就是文化“新生產(chǎn)要素”，算法就是文化“新流水線”，體系就是文化“新生產(chǎn)力”。這說(shuō)明中央對(duì)現(xiàn)階段文化的大規(guī)模發(fā)展是肯定的。

（作者系西安翻譯學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院首席教授、國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家、全國(guó)文化名家暨“四個(gè)一批”人才、全國(guó)新聞出版行業(yè)領(lǐng)軍人才）

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【編輯：曲涌旭】