從空間理論探究“溫州家人”電視劇與城市形象傳播

摘要：在空間理論的邏輯思維框架下，以城市為主題的電視劇能同時(shí)著眼于實(shí)體空間、媒介空間和社會(huì)空間的呈現(xiàn)與傳播，而基于地方影像實(shí)踐的典型案例可以探究通過(guò)電視劇傳播城市形象的內(nèi)在機(jī)制。“溫州家人”系列電視劇展現(xiàn)出媒介空間整合多層面關(guān)于實(shí)體空間的話語(yǔ)，建構(gòu)對(duì)實(shí)體的想象；媒介空間與受眾互動(dòng)生產(chǎn)社會(huì)空間，形成認(rèn)知主體對(duì)城市的心理意象；社會(huì)空間及其實(shí)踐使城市形象傳播具有多維熱點(diǎn)和多元路徑，從而在更廣范圍得以傳播。

關(guān)鍵詞：空間理論 城市形象 電視劇 溫州家人 視聽(tīng)傳播

傳播城市形象是提升城市知名度、打響城市品牌、增強(qiáng)城市軟實(shí)力的重點(diǎn)。隨著傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展與社交媒體的廣泛應(yīng)用，城市與媒介的關(guān)系前所未有之密切，城市形象可被看作是城市實(shí)體空間與媒介空間互嵌、互動(dòng)后而被認(rèn)知主體綜合感知到的心理意象，國(guó)內(nèi)外諸多城市都曾通過(guò)電影、電視劇、宣傳片、短視頻等視聽(tīng)形式“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地推介城市。其中，電視劇是傳播城市形象的經(jīng)典影像實(shí)踐，是傳播城市形象的日常生活性媒介，亦是傳播城市形象的有效媒介，許多人對(duì)城市的感知與認(rèn)知一定程度上依賴于電視劇的城市再現(xiàn)與想象。城市可以被解讀為一種綜合空間，從這個(gè)視角，運(yùn)用空間理論研究城市形象傳播，前者為后者的研究提供了新的思維框架，后者為前者的應(yīng)用提供了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

一、空間理論：城市形象傳播的新思維框架

20世紀(jì)六七十年代，西方人文社科理論界出現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)向”（Spatial Turn）思潮，亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）作為這股思潮的開啟人首次對(duì)空間進(jìn)行系統(tǒng)性闡釋，提出了具有奠基性意義的系統(tǒng)空間理論。米歇爾·福柯（Michel Foucault）、愛(ài)德華·蘇賈（Edward W.Soja）、曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）等學(xué)者，對(duì)空間的進(jìn)一步研究不斷完善了列斐伏爾的空間生產(chǎn)思想。這股思潮也推動(dòng)了傳播學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向，哈羅德·伊尼斯（Harold Innis）、馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）、約書亞·梅羅維（Joshua Meyrowitz）、保羅·萊文森（Paul Levinson）等學(xué)者，先后從不同角度對(duì)媒介與空間進(jìn)行持續(xù)關(guān)注。

現(xiàn)有運(yùn)用空間理論研究城市形象傳播的學(xué)術(shù)成果大致分為以下兩類：一是媒介作為方法與工具，塑造和傳播城市形象。比如，聶遠(yuǎn)征等以武漢報(bào)紙的辛亥百年紀(jì)念報(bào)道為例探討媒介如何建構(gòu)城市形象，發(fā)現(xiàn)武漢媒體的集體報(bào)道行動(dòng)凸顯空間元素，通過(guò)在具有符號(hào)象征意義的公共空間建構(gòu)空間話語(yǔ)敘事，營(yíng)造城市文化氛圍、形塑城市文化景觀并建立城市文化認(rèn)同；二是媒介作為存在方式，與空間融合互嵌。比如，張偉博以南京為例開展研究，認(rèn)為南京城市中的實(shí)體建筑、景觀等被媒介賦予空間隱喻，構(gòu)成一種“媒介—城市”復(fù)合空間，實(shí)體空間與媒介空間互嵌，并拓展出新的公共空間。

基于相關(guān)研究成果，從空間理論視角探究城市形象傳播需要關(guān)注的三個(gè)空間，分別是實(shí)體空間、媒介空間和社會(huì)空間。實(shí)體空間是指客觀實(shí)在的城市空間，強(qiáng)調(diào)的是城市的地理性、物質(zhì)性和客觀性；媒介空間是指媒介中的城市空間，具有建構(gòu)性、想象性和主觀性；社會(huì)空間是指媒介空間與受眾互動(dòng)而形成的空間，具有親歷性和交互性。從時(shí)間維度看，相較于電影、宣傳片和短視頻，電視劇無(wú)論在傳統(tǒng)媒體時(shí)代還是在新媒體時(shí)代，都是人們生活中普遍的信息傳播樣態(tài)，收看電視劇是普通人的日常傳播活動(dòng)甚至是令部分人群上癮的生活?yuàn)蕵?lè)方式；從空間維度看，電視劇本身是容量更大的影像視聽(tīng)實(shí)踐，能夠承載更多的場(chǎng)景與情節(jié)，如今電視劇的傳播渠道拓寬至互聯(lián)網(wǎng)，人們可以上網(wǎng)搜索、觀看、評(píng)價(jià)電視劇，亦可對(duì)電視劇進(jìn)行再編碼，參與到相關(guān)的內(nèi)容生產(chǎn)與傳播中。這是以空間理論為思維框架，通過(guò)地方影像實(shí)踐探究電視劇傳播城市形象內(nèi)在機(jī)制的重要前提，而對(duì)實(shí)體空間、媒介空間和社會(huì)空間的探析是其關(guān)鍵要點(diǎn)。

二、“溫州家人”系列電視?。旱胤接跋駥?shí)踐的典型樣本

“溫州家人”系列電視劇作為城市形象傳播的地方影像實(shí)踐樣本，在城市形象塑造和城市形象傳播兩個(gè)層面都具有一定典型性。城市形象塑造層面，“溫州家人”系列電視劇以地名冠于劇名，以劇情展示國(guó)情，以家庭故事詮釋家國(guó)情懷，通過(guò)影像和敘事形成獨(dú)特的城市IP。城市形象傳播層面，該系列電視劇十年間連續(xù)三次在央視黃金檔播出，成為中國(guó)電視劇史上的“溫州家人”現(xiàn)象，還曾在法國(guó)、韓國(guó)、古巴等國(guó)家和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)熱播。因此，運(yùn)用空間理論分析“溫州家人”系列電視劇與城市形象傳播，具有一定的創(chuàng)新意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

1.再現(xiàn)與建構(gòu)：從實(shí)體空間到媒介空間。實(shí)體空間是媒介空間及其實(shí)踐的來(lái)源與依據(jù)，媒介空間是實(shí)體空間的再現(xiàn)與建構(gòu)。在這對(duì)關(guān)系中，實(shí)體空間是主體，占據(jù)一定主動(dòng)性，而媒介空間是基于實(shí)體空間的想象。媒介空間的生產(chǎn)可以從“城市空間”和“城市精神”兩個(gè)基本面向進(jìn)行考察。前者是指電視劇中再現(xiàn)的城市物質(zhì)空間，后者是指電視劇中再現(xiàn)的城市精神空間。

首先，影像的再現(xiàn)、擬仿生產(chǎn)城市空間。影像是城市實(shí)體空間的表征，是人為有意識(shí)編碼的結(jié)果，至少需要考慮三點(diǎn)：選擇拍攝哪些城市具象空間？如何編碼被選擇的城市具象空間？在劇中賦予城市具象空間什么隱喻？再現(xiàn)與擬仿是影像生產(chǎn)城市空間的兩種方式。《溫州一家人》開篇第一個(gè)鏡頭是溫州瑞安某處群山的遠(yuǎn)景，然后鏡頭緩緩搖至古樹村，遠(yuǎn)觀的視角，交代了古樹村的地理位置與地理環(huán)境；第二個(gè)鏡頭直接切到古樹村中的一座石橋，特寫鏡頭；第三個(gè)鏡頭是小時(shí)候的周阿雨在竹林中奔跑，鳥瞰的視角。單看每個(gè)分鏡頭，都是實(shí)體空間的再現(xiàn)，如古樹村再現(xiàn)的是取景地溫州瑞安均路村。但把鏡頭組合起來(lái)連貫觀看，受眾延續(xù)“身體在場(chǎng)”的慣性，容易產(chǎn)生“我在觀看”的錯(cuò)覺(jué)。其實(shí)隨著鏡頭和景別的切換，觀看的主體是非人的——人的肉眼觀看體驗(yàn)受限于所處的場(chǎng)所，不可能前一秒“俯瞰群山盡覽”后一秒就“身在此山中”，“影像以非穩(wěn)固主體的方式重構(gòu)了一個(gè)社會(huì)情境，它不是基于現(xiàn)實(shí)的‘再現(xiàn)’，而是虛構(gòu)出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的‘?dāng)M像’”?！皽刂菁胰恕毕盗须娨晞≡佻F(xiàn)了城市景致、地標(biāo)景觀、標(biāo)志性建筑、歷史文化遺跡等具象空間，通過(guò)鏡頭編織，媒介空間被生產(chǎn)、被建構(gòu)，它源自實(shí)體空間又異于實(shí)體空間。

其次，敘事話語(yǔ)建構(gòu)城市精神。溫州城市精神又被稱作溫州人精神，是中華民族精神和浙江精神的組成部分。20世紀(jì)80年代的溫州人精神，主要是走遍千山萬(wàn)水、歷盡千辛萬(wàn)苦、說(shuō)了千言萬(wàn)語(yǔ)、想出千方百計(jì)的“四千”精神。90年代的溫州人精神，先是被概括為自主改革、自擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、自強(qiáng)不息、自求發(fā)展的“四自”精神；1998年10月，溫州市第八次黨代會(huì)報(bào)告把溫州人精神概括為“敢為人先、特別能創(chuàng)業(yè)”。2017年7月，溫州市委十二屆二次（擴(kuò)大）會(huì)議把溫州人精神概括為“敢為天下先、特別能創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新”，其內(nèi)涵更加豐富且與時(shí)俱進(jìn)。根據(jù)歷史現(xiàn)實(shí)，“溫州家人”系列電視劇通過(guò)三部劇，建構(gòu)了三條時(shí)間線及相應(yīng)的獨(dú)立敘事，劇情化再現(xiàn)改革開放、金融危機(jī)、中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代等不同時(shí)期的溫州人精神。

《溫州一家人》的敘事時(shí)間線是1978年至2002年，歷史背景是改革開放。溫州是中國(guó)改革開放的先行區(qū)、民營(yíng)經(jīng)濟(jì)重要發(fā)祥地，改革開放以來(lái)，溫州人敢闖敢試、敢為人先地創(chuàng)造了“溫州模式”，這是溫州重要的城市形象標(biāo)識(shí)。該劇四位主人公有四條不同的創(chuàng)業(yè)軌跡，展現(xiàn)這段歷史背景下溫州人的“四千精神”和“四自精神”：周萬(wàn)順是激進(jìn)奮斗派，敢想敢拼一條路走到底，在經(jīng)歷多次創(chuàng)業(yè)失敗后終于取得成功，成為溫州開采原油的先行者；妻子趙銀花是小本經(jīng)營(yíng)派，在紐扣生意上精于鉆研，以小本博取厚利；女兒周阿雨是海外淘金派，吃苦耐勞、百折不撓，最終成為跨國(guó)企業(yè)老板和中國(guó)商人在海外的代表；兒子周麥狗則是隨波逐流派，因?yàn)闆](méi)有周萬(wàn)順和周阿雨的韌勁，他只是一個(gè)普通生意人，代表現(xiàn)實(shí)當(dāng)中創(chuàng)業(yè)失敗的溫商群體。

《溫州兩家人》的敘事時(shí)間線是2003年至2013年，歷史背景是金融危機(jī)。2008年國(guó)際金融危機(jī)對(duì)溫州民營(yíng)企業(yè)造成重創(chuàng)，是溫州發(fā)展的重要拐點(diǎn)，編劇希望通過(guò)這部劇反映溫商如何應(yīng)對(duì)困難、危機(jī)、坎坷。兩位主人公從競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系到互幫互助，強(qiáng)調(diào)的是溫州人誠(chéng)信、抱團(tuán)和“特別能創(chuàng)業(yè)”的精神：服裝商人侯三壽有睿智的商業(yè)頭腦，敢闖敢干敢想，但盲目擴(kuò)張，遭到金融危機(jī)重創(chuàng)致破產(chǎn)；制鞋企業(yè)家黃瑞誠(chéng)則穩(wěn)扎穩(wěn)打，面臨金融危機(jī)順勢(shì)應(yīng)變、化險(xiǎn)為夷，還幫助侯三壽東山再起還清債務(wù)。

《溫州三家人》的敘事時(shí)間線和歷史背景已經(jīng)進(jìn)入新時(shí)代。新時(shí)代意味著傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)思維需要變革以適應(yīng)創(chuàng)新發(fā)展的需求，因此該劇更為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新精神：葉子凡善用工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)思維，實(shí)現(xiàn)了智能泵閥和潮流能發(fā)電智能化；潘小勇經(jīng)歷了創(chuàng)辦產(chǎn)業(yè)園、開辦電商公司的挫折，最后去西北發(fā)展光伏產(chǎn)業(yè)；而曾知秋和林知夏兩姐妹憑借新思維搏擊商海，最終成功闖出新天地。溫州人精神是抽象、概念化的，尤其對(duì)非溫州本土受眾是相對(duì)陌生的，但三部劇通過(guò)飽滿的敘事以及角色的所思所想、言行舉止，使城市精神變得生動(dòng)且可感知。

2.解碼與互動(dòng)：從社會(huì)空間到城市形象傳播。根據(jù)列斐伏爾的“空間三元辯證法”，社會(huì)空間是“他者的空間”，是個(gè)體居住和使用的日常生活空間，也是個(gè)體親歷的空間。人們觀看電視劇是種日常生活實(shí)踐，并會(huì)產(chǎn)生親歷性體驗(yàn)，而城市形象歸根結(jié)底是人的心理意象，社會(huì)空間因此與城市形象息息相關(guān)。

第一，解碼生產(chǎn)社會(huì)空間。如果說(shuō)編碼生產(chǎn)了媒介空間，那么解碼則在生產(chǎn)著社會(huì)空間。受眾觀看電視劇是一個(gè)解碼并建構(gòu)意義的過(guò)程。斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）認(rèn)為，編碼與解碼具有不對(duì)稱性，他提出霸權(quán)式、對(duì)抗式、協(xié)商式三種解碼立場(chǎng)：霸權(quán)式是指編碼與解碼一致，是一種理想的傳播情況；對(duì)抗式是指受眾理解編碼意圖，但以相反的方式解碼；協(xié)商式是處于霸權(quán)式和對(duì)抗式中間的協(xié)商狀態(tài)，解碼中兼具一致性和對(duì)抗性因素?！坝幸磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，受眾通過(guò)不同的解碼、意義建構(gòu)與交換，共同生產(chǎn)著社會(huì)空間。

“溫州家人”系列電視劇的受眾可分為溫州本土受眾與非本土受眾。本土受眾對(duì)溫州更加熟悉，有更強(qiáng)的城市記憶和深厚情感，影像敘事及視聽(tīng)傳播更容易喚起情感共振、意義共享和身份認(rèn)同，其解碼過(guò)程伴隨著實(shí)體空間、媒介空間與社會(huì)空間的融通互構(gòu)。非本土受眾是溫州城市形象傳播的更廣泛對(duì)象，電視劇因使用較豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言，能承載涉及關(guān)系表達(dá)的非理性、非邏輯內(nèi)容，所以具有與多元社會(huì)人群產(chǎn)生“共振”的價(jià)值維度?！皽刂菁胰恕毕盗须娨晞≡诮巧珜?duì)話里加入溫州方言、俚語(yǔ)和俗語(yǔ)，用《叮叮當(dāng)》《對(duì)鳥》等本土民間音樂(lè)作為配樂(lè)，在敘事中融入溫州咸魚、老倉(cāng)橋豬臟粉、礬山肉燕等特色美食以及甌劇、甌塑、木偶戲等非遺技藝。溫州地域文化經(jīng)由電視劇進(jìn)行傳播，一方面讓本土文化實(shí)現(xiàn)更廣范圍的走出去，打破物質(zhì)空間的區(qū)隔與限制，另一方面通過(guò)與多元社會(huì)群體的共振共識(shí)，縮小城市形象傳播的文化差異并消除文化屏障。

第二，社會(huì)空間及其實(shí)踐會(huì)再生產(chǎn)空間。受眾在社會(huì)空間完成解碼后，可能出現(xiàn)兩種常見(jiàn)的空間實(shí)踐：一是打卡。比如，《溫州兩家人》片頭取景地飛云江綠道一度成為網(wǎng)紅打卡點(diǎn)；二是內(nèi)容生產(chǎn)。比如，觀眾去取景地打卡后，通過(guò)社交媒體的內(nèi)容分享實(shí)現(xiàn)媒介空間的再生產(chǎn)。再如，“溫州家人”系列電視劇的短視頻化多級(jí)傳播。新媒體時(shí)代的受眾被技術(shù)賦予更大自主權(quán)，不只是內(nèi)容和意義的消費(fèi)者，更是內(nèi)容和意義的生產(chǎn)者。社會(huì)空間及其實(shí)踐，使得城市形象傳播具有多維熱點(diǎn)和多元路徑，有助于空間價(jià)值“變現(xiàn)”和城市知名度提升。

三、結(jié)語(yǔ)

空間理論為城市形象傳播研究提供了創(chuàng)新的空間向度。以空間理論為邏輯思維框架，“溫州家人”系列電視劇作為地方影像實(shí)踐的典型樣本，展現(xiàn)出電視劇傳播城市形象的內(nèi)在機(jī)制。在“溫州家人”系列電視劇中，媒介空間整合多個(gè)層面關(guān)于實(shí)體空間的話語(yǔ)，建構(gòu)了對(duì)實(shí)體空間的想象；媒介空間與受眾互動(dòng)生產(chǎn)社會(huì)空間，形成認(rèn)知主體對(duì)城市的心理意象；社會(huì)空間及其實(shí)踐使得城市形象傳播具有引發(fā)關(guān)注的多維熱點(diǎn)和得以擴(kuò)散的多元路徑，從而在更廣的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)傳播。因此，媒介空間、社會(huì)空間及其實(shí)踐是電視劇傳播城市形象的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，要想達(dá)到良好的傳播效果，電視劇首先要通過(guò)媒介建構(gòu)，賦予實(shí)體空間以文化隱喻與象征意義，解決城市形象共性有余、個(gè)性不足以及缺乏吸引力等問(wèn)題；還要注重構(gòu)思，有效地表達(dá)關(guān)于情感和關(guān)系的內(nèi)容，增強(qiáng)媒介敘事的親和力以喚起受眾的情感共振與關(guān)系認(rèn)同，持續(xù)促成更多空間的互動(dòng)互構(gòu)。

（作者系中共浙江省委黨校全面從嚴(yán)治黨研究中心研究員、溫州市行政學(xué)院副教授）

本文系2024年度浙江省社會(huì)主義學(xué)院系統(tǒng)課題“以僑為媒的國(guó)際傳播效能提升路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XT202427）、浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃常規(guī)課題“‘傳播的儀式觀’視角下的網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)戰(zhàn)路徑重構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：25NDJC041YBM）的階段性研究成果。

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【編輯：馬寧】