古今、形神、理趣的和鳴

【摘 要】 《中國奇譚》不僅是一次國漫的成功探索，更是一部中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的范本。以此片為縮影，能見微知著地窺探中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興密碼，即在傳承與創(chuàng)新的雙重變奏中探索古今共貫的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興道路，在內(nèi)容與形式的總體構(gòu)思中打造形神共修的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興載體，在高雅與通俗的雙向奔赴中升華理趣共融的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興境界。此密碼達(dá)成了民族性與時代性相統(tǒng)一、思想性與藝術(shù)性相融合、大眾化與化大眾相結(jié)合的文化復(fù)興要求，是中華民族偉大復(fù)興深層次精神支撐的具體體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 《中國奇譚》； 中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化； 文化復(fù)興

中國動畫自萌芽至今已歷經(jīng)百年沉浮，呈現(xiàn)出從輝煌到低谷再到復(fù)蘇的發(fā)展態(tài)勢。2023年，一部取材于古代志怪文學(xué)、民間故事和神話傳說，富于中式想象且充滿傳統(tǒng)風(fēng)味的動畫劇集《中國奇譚》火速出圈。這部動畫短片集由上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱“上美影”）和嗶哩嗶哩（以下簡稱“B站”）聯(lián)合出品，傳承“中國動畫學(xué)派”的美學(xué)風(fēng)格，通過八個根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨立故事，從怪力亂神到科技幻想、從鄉(xiāng)土眷戀到風(fēng)情月意、從生命母題到人性思考，為觀眾顯現(xiàn)了一場洋溢著東方想象與傳統(tǒng)美學(xué)的饕餮盛宴，成為傳承經(jīng)典神韻、致敬動畫百年的佳作，將口碑與熱度雙雙收入囊中，該片背后的成功經(jīng)驗是否有規(guī)律可循？中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又能否從這些規(guī)律中獲得見微知著的復(fù)興思路？在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興呼聲日益高漲的當(dāng)下，回答這些問題能夠?qū)⒅袊鴦赢嫷陌l(fā)展勢能轉(zhuǎn)化為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興動能，以此為推動中華民族偉大復(fù)興提供不竭動力。

一、傳承與創(chuàng)新的雙重變奏：探索古今共貫的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興道路

（一）民族性與時代性的基本屬性要求傳承與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民族性指向生成文化的特定人群與特定空間，是中華文化在文化全球化浪潮中保持獨有特色，在文化多樣化趨勢中占據(jù)主動位置的重要保證，具有激發(fā)人民情感共鳴，塑造民族共同心理，凝聚社會價值共識的普遍感染力；中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代性指向文化發(fā)生和存在的歷史時間，是中華文化綿延千年，在時代更迭中依舊保持生機(jī)活力，并衍生出多種具體形態(tài)的關(guān)鍵所在，具有反映時代精神，回應(yīng)時代問題，引領(lǐng)民族向前發(fā)展的特定感召力。文化的民族性與時代性相互補(bǔ)益、缺一不可，沒有民族性，文化的時代性將失去民族底蘊(yùn)；沒有時代性，文化的民族性將失去活力因子。新時代推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興必須講究民族性與時代性的高度統(tǒng)一，這涉及文化發(fā)展中傳承與創(chuàng)新的關(guān)系問題，此乃任何文化轉(zhuǎn)型都必然面對的核心問題。就中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興而言，傳承指向傳統(tǒng)，創(chuàng)新指向復(fù)興，二者在本質(zhì)上是“古”與“今”，“新”與“舊”的關(guān)系，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興就是“古為今用，推陳出新”的過程?！肮艦榻裼谩奔匆怨湃酥腔坶_今人之生面，使中華民族基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)、與現(xiàn)實文化相融通，有機(jī)融入并有效服務(wù)當(dāng)代社會發(fā)展?！巴脐惓鲂隆奔丛跁r代變遷中推動傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄，創(chuàng)造出順應(yīng)歷史潮流，反映時代精神，代表社會前進(jìn)方向的新的文化內(nèi)容與文化形式，形成貼合社會生活的新文化樣態(tài)。作為文化民族性延續(xù)與時代性發(fā)展的動態(tài)載體和過程表征，只有堅持傳承與創(chuàng)新的融合轉(zhuǎn)換原則，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興才可能實現(xiàn)。簡言之，在傳承中激勵創(chuàng)新，在創(chuàng)新中延續(xù)傳統(tǒng)，是推動傳統(tǒng)文化復(fù)興的秉要執(zhí)本之道。

（二）《中國奇譚》：傳承與創(chuàng)新的雙重變奏

《中國奇譚》得以出圈的亮點在于其將獨具韻致的民族性表達(dá)和生機(jī)勃勃的時代性氣息融為一體，在傳承與創(chuàng)新中孕育出脫胎于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化母體的時代性“花朵”，使觀眾能夠透過作品的中國風(fēng)格與光怪陸離的大膽想象，感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的巨大魅力和無限潛力。就定位而言，在動畫創(chuàng)作之初，主創(chuàng)團(tuán)隊就確定了“中式志怪”短片集的核心定位，這一“半命題”式的定位既以“中式”框定動畫的風(fēng)格，明確其傳承與致敬的創(chuàng)作初衷，又以“志怪”賦予分集導(dǎo)演自由度較高的創(chuàng)作空間，展現(xiàn)了上美影“不模仿別人，不重復(fù)自己”的創(chuàng)作理念；就創(chuàng)作而言，無論是借《西游記》故事框架講述浪浪山“十八線”小豬妖職場生存記的《小妖怪的夏天》，還是用現(xiàn)代動畫描繪《陽羨書生》的《鵝鵝鵝》，抑或是以科幻想象新解《田螺姑娘》的《飛鳥與魚》，皆是傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代新編，通過熟悉情節(jié)的新奇化演繹實現(xiàn)了傳承與創(chuàng)新的完美結(jié)合，使觀眾收獲了情理之中、意料之外的驚喜；就企劃而言，上美影是開創(chuàng)“中國動畫學(xué)派”、創(chuàng)造無數(shù)經(jīng)典與回憶的老牌動畫企業(yè)，通過統(tǒng)籌導(dǎo)演團(tuán)隊，打造出一支既擁有深厚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又掌握成熟動畫技巧且富有旺盛創(chuàng)作激情的主創(chuàng)隊伍，使《中國奇譚》的創(chuàng)作能夠保持較高專業(yè)水準(zhǔn)。而B站作為年輕世代高度聚集的潮流文化社區(qū)和視頻平臺，擁有一批喜愛中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定觀眾，可以為創(chuàng)作團(tuán)隊提供具有參考價值的用戶數(shù)據(jù)，使《中國奇譚》的創(chuàng)作能夠靶向受眾喜好。正是上美影與B站的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合為《中國奇譚》提供了質(zhì)量與關(guān)注的雙重保障，使其對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新既經(jīng)得起專業(yè)檢驗，又能受到大眾青睞，達(dá)到了“1＋1＞2”的效果。總之，《中國奇譚》在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中奏響了傳承與創(chuàng)新的雙重變奏，是兼具民族性與時代性的優(yōu)秀作品。

（三）以雙重變奏貫通古今文脈，指引中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興道路

透過定位、創(chuàng)作和企劃的具體實踐可發(fā)現(xiàn)，《中國奇譚》一方面提取了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因，使之與現(xiàn)代社會相適應(yīng)，激發(fā)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的無限魅力；另一方面，堅持本土化的審美特征和視覺形象的可辨識性，用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素構(gòu)建現(xiàn)代審美情境，打造出具有民族風(fēng)格的文化符號。整部作品滲透著關(guān)于傳承與創(chuàng)新的辯證哲思，蘊(yùn)藏著處理二者關(guān)系的東方智慧，能夠為“古為今用，推陳出新”的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興提供道路指引。在思想上，確立張弛有度的理念以平衡中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承嚴(yán)肅性與創(chuàng)新靈活性。正如《中國奇譚》兼具限制性與開放性的半命題式定位一般，張弛有度的基調(diào)既能以傳承的嚴(yán)肅性確保文化傳承“不斷根”，始終具有鮮明的民族特色；又能以創(chuàng)新的靈活性確保文化創(chuàng)新“不斷流”，始終展現(xiàn)旺盛的時代活力。這一方面要求中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興工作要“張”文化傳承之剛性要求，明白講好中國故事的緊迫性和重要性，以此培養(yǎng)全社會推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的高度自覺；另一方面，要求中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興工作要“弛”文化創(chuàng)新之柔性思考，即勇于解放思想，跳出文化復(fù)古情結(jié)，在剔除傳統(tǒng)文化糟粕、打破其固有形式束縛的基礎(chǔ)上，探索中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的具體機(jī)制，以此賦予中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以強(qiáng)大的時代生命力。在實踐中，采取破立并舉的措施以兼顧中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承精度與創(chuàng)新廣度?！吨袊孀T》以“奇”破題，在精準(zhǔn)對標(biāo)傳統(tǒng)志怪文學(xué)的基礎(chǔ)上，勇于打破固有故事框架，創(chuàng)造出既映射現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的妖怪新篇，這種學(xué)古不泥古、破法不悖法的方式不僅保證了作品的國風(fēng)“骨相”，還豐滿了其時代“肌理”。將破立并舉運(yùn)用于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興實踐，一方面要格物致知，明白對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承不在于一物一事一人，而在于格物之形體，盡事之理趣，品人之情境，形成對東方神韻、九州生氣與華夏風(fēng)骨的研精覃思，以此破形入神、取精用宏，力避中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承中的重表象、輕實質(zhì)、庸俗化和功利化等問題；另一方面，要通權(quán)達(dá)變，在洞徹體察傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上，秉持傳統(tǒng)基因“為我所用”的理念，用現(xiàn)代意識觀照傳統(tǒng)價值，借現(xiàn)代語言賦形傳統(tǒng)理念，以經(jīng)典常新確保傳統(tǒng)永續(xù)，打破中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新中的同質(zhì)化與模式化桎梏。在機(jī)制上，應(yīng)構(gòu)建主客同頻的交流平臺以激發(fā)主體的能動性與客體的參與性。文化的傳承與創(chuàng)新并非單向度的傳遞，而是雙向度的對話，傳承創(chuàng)新的主體既要向內(nèi)深耕專業(yè)，做好與古人的跨時空對話，又要對外鏈接社會，做好與大眾的跨界交流。上美影與B站攜手的企劃形式恰好為主客體搭建了交流平臺，前者代表文化傳承與創(chuàng)新的主體，后者則為文化傳承與創(chuàng)新的客體發(fā)聲，具有專業(yè)品味且符合觀眾口味的《中國奇譚》就孕育于二者的互動交流當(dāng)中。當(dāng)然，主客體交流平臺的搭建并非易事，需要在把握傳統(tǒng)內(nèi)容挖掘與創(chuàng)新形式轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上找對目標(biāo)受眾，使主體的創(chuàng)作與客體的興趣聚焦于同一領(lǐng)域，進(jìn)而以這一“同頻”為前提連接輸出與接受的紐帶，在主體能動性與客體參與性的“共振”中推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興。

二、內(nèi)容與形式的總體構(gòu)思：打造形神兼?zhèn)涞闹腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興載體

（一）思想性與藝術(shù)性的基本要素強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的相互融合

一定載體的存在是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的必要前提，而創(chuàng)造文化載體的關(guān)鍵就在于融思想性與藝術(shù)性為一體。思想性指向文化載體所蘊(yùn)含的精神魅力，藝術(shù)性側(cè)重文化載體所呈現(xiàn)的外在形態(tài)，二者不能獨立存在，一定的思想內(nèi)容必須借助適合的藝術(shù)形式來表達(dá)，一定的藝術(shù)形式也需要相應(yīng)的思想內(nèi)容做加持，這實際上指出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興要處理好內(nèi)容與形式的關(guān)系，避免在文化載體的創(chuàng)作上出現(xiàn)“有形無神”的空洞化問題與“有神無形”的縹緲化現(xiàn)象。流于形式的表面文章往往經(jīng)不起深思，無法承載中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚重底蘊(yùn)，最終必然在花哨喧鬧中走向凋零。重內(nèi)容輕形式的慣性思維往往與“酒香也怕巷子深”的現(xiàn)實相互抵牾，難以精確傳遞中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價值意蘊(yùn)，免不了在“得意忘形”后歸于散漫。這兩種誤區(qū)看似南轅北轍實則殊途同歸。究其根本，蓋因?qū)ⅰ吧瘛迸c“形”置于二元對立的模式當(dāng)中，用二者的割裂對抗遮蔽其唇齒相依，最終走入方向不同但偏頗一致的境地。由此可見，在正確認(rèn)識傳承與創(chuàng)新的關(guān)系之后，還需找到文化載體的形神彌合之法，為推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興提供物理支撐。

（二）《中國奇譚》傳承于“中國動畫學(xué)派”

肇起于20世紀(jì)50年代，興盛于20世紀(jì)80年代的“中國動畫學(xué)派”在繪畫語言上追求民族化美學(xué)的傳承和轉(zhuǎn)化；在電影語言上，注重在聲畫匠意中描繪形神共修的東方神韻；在敘事語言上，根植于社會文化的現(xiàn)實關(guān)照和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值觀的塑造、表達(dá)。

《中國奇譚》與“中國動畫學(xué)派”一脈相承?！厄湴恋膶④姟罚ㄌ貍?華君武，1956）被譽(yù)為中國第一部民族風(fēng)格的動畫作品，其將京劇文化融入其中，主要人物造型直接取自京劇臉譜，背景設(shè)計吸取古代壁畫工筆重彩的技術(shù)?！缎◎蝌秸覌寢尅罚ㄌ貍?錢家駿/唐澄，1960）為我國第一部水墨動畫片。影片以打開一本素雅的中國畫畫冊為開頭，隨著封面展開，一幅幽靜的荷塘小景映入眼簾，鏡頭的推移與古琴、琵琶樂曲交相呼應(yīng)，把觀眾帶進(jìn)一個優(yōu)美抒情的水墨畫世界。《牧笛》（特偉/錢家駿，1963）同樣以水墨片展現(xiàn)了“以神馭形”的意蘊(yùn)之美。影片背景墨到之處畫由心生，留白之處煙波浩渺；影片人物筆力勁駿，心手相應(yīng)；背景音樂由眾多傳統(tǒng)樂器演奏。全片無一句對白，卻在聲畫匠意中準(zhǔn)確傳達(dá)了人物的內(nèi)心世界，刻畫了牧童和老牛的性格，表達(dá)了他倆之間的友誼和各自的所思所想?！洞篝[天宮》（萬籟鳴/唐澄，1964）是中國動畫電影民族化的第一顆碩果，在整體美術(shù)設(shè)計方面，設(shè)計師博采古老技藝之長，融會傳統(tǒng)藝術(shù)之精。在背景設(shè)計上，以青山綠水寫意手法為基，配以參差、透視，采取漸變浸潤的顏色，模仿佛寺道觀及其壁畫，使動畫背景亦仙亦幻亦真；在人物設(shè)計上，把握人物造型與背景的和諧，借鑒戲曲、版畫、廟宇中的神話形象，創(chuàng)作出無需開口即可識別性格的人物造型。改革開放初期的《三個和尚》（徐景達(dá)，1980）造就“以形寫神”傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)典之作。影片在背景和人物設(shè)計上將中國繪畫寫意手法發(fā)揮得淋漓盡致。太陽是一團(tuán)紅，水是一抹藍(lán)，三個和尚的衣服是簡潔的紅藍(lán)黃；鏡頭借鑒戲曲中的“虛擬”手法，從和尚的步態(tài)與抬水的姿勢中便可知道路是平是陡，在左右轉(zhuǎn)身中便知路程的起點與終點；同時配上巧妙的背景音樂，以板胡代表冒失的小和尚，以墜胡代表聰穎的瘦和尚，以蘆管代表憨態(tài)可掬的胖和尚，用堂鼓、云鑼烘托小廟幽深，用排鼓渲染日落壯闊，用水琴描繪水波縹緲。[1]

可以看出，“中國動畫學(xué)派”用聲畫營造出的東方悠然意境，使別具中國風(fēng)格的格調(diào)躍然心頭，于行云流水之間表達(dá)出對社會日常的關(guān)照和人文情懷的哲理化抒發(fā)。然而在飛速發(fā)展的市場環(huán)境中，誕生于計劃經(jīng)濟(jì)體制下的“中國動畫學(xué)派”日漸式微。直至2015年《西游記之大圣歸來》（田曉鵬）對“中國動畫學(xué)派”視聽風(fēng)格和創(chuàng)作理念的借鑒，才使得逐漸隱退的“中國動畫學(xué)派”又一次煥發(fā)活力。黃家康于2019-2021年所導(dǎo)演的“白蛇”系列，《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）等，較過往動畫片而言，在電影化方面有了新突破。在采取新技術(shù)制作的同時，依舊保留了“中國動畫學(xué)派”的藝術(shù)表達(dá)，且融入了更加多元的敘事和價值觀。

（三）《中國奇譚》達(dá)成了內(nèi)容與形式的相互成就

《中國奇譚》成為“中國動畫學(xué)派”的鼎新之作和集大成者。它吸取了既往“中國動畫學(xué)派”的美學(xué)風(fēng)格，在繪畫語言、電影語言和敘事語言上反復(fù)推敲，從而達(dá)到既沒有以形式淹沒內(nèi)容的喧賓奪主之意，也沒有重傳神而輕形似的散漫無章之感，反而在神形纏綿中展現(xiàn)了內(nèi)核深厚的中國故事與恰到好處的東方畫韻。這種內(nèi)容與形式的“化合”使整部作品的中國風(fēng)味被渲染得淋漓盡致，深入人心。

一方面，主創(chuàng)團(tuán)隊致力于“以形化神”，用一定的藝術(shù)形式表達(dá)作品的思想內(nèi)容與情感內(nèi)核。通觀整部作品，《中國奇譚》近乎囊括了中國動畫發(fā)展至今的所有藝術(shù)形式，從線條、平面到立體，從簡筆、水墨（彩）、剪紙、油畫到泥偶，如同一個內(nèi)蘊(yùn)多元藝術(shù)景觀的雜色拼盤，象征著中國動畫美術(shù)的包容兼蓄和大氣磅礴。[2]主創(chuàng)團(tuán)隊對這些藝術(shù)形式的運(yùn)用極為考究，《小妖怪的夏天》借鑒中國潑墨和綠水青山意韻構(gòu)建了清新明亮的故事場景；《鵝鵝鵝》運(yùn)用水墨動畫烘托了空靈深邃的氣氛；《林林》通過糅合三維技術(shù)與水墨質(zhì)感渲染出了孤寂蒼茫的悲涼感；《小滿》借手工剪紙技藝刻畫了主人公形象；《小賣部》用舊版油畫解鎖了老北京胡同……正是在這些藝術(shù)形式的加持下，原汁原味的中式想象才能夠以飽滿形象回歸大眾視野；另一方面，主創(chuàng)團(tuán)隊還力求“以神馭形”，賦予藝術(shù)作品以深厚的文化底蘊(yùn)，使其具有思想深度與生活溫度。《中國奇譚》將中國基因融入作品肌理，打造出貼近大眾的新志怪故事。若沒有映射現(xiàn)代職場的創(chuàng)新構(gòu)思與敘事視角，《小妖怪的夏天》就容易困于傳統(tǒng)西游宇宙的窠臼；若沒有“尤為奇詭”的故事原型，《鵝鵝鵝》的神秘玄妙意境難免被誤解為是故弄玄虛的筆墨游戲；若沒有充滿人情味的話語表達(dá)，《小賣部》中的溫馨氛圍則會大打折扣……一旦失掉敘事內(nèi)核，《中國奇譚》必然淪為空有審美的“花瓶”?？傊?，“以形化神”與“以神馭形”的相輔相成締造了思想性與藝術(shù)性相得益彰的《中國奇譚》，滿足了觀眾對敘事與審美雙重享受的需要。

（四）以相互成就推動形神共修，打造中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興載體

雖然不同類型的文化載體之間存在著創(chuàng)造思路上的差異性，但都繞不開對內(nèi)容與形式關(guān)系問題的思考。從《中國奇譚》的特殊性處理中探尋文化載體生成的普遍性規(guī)律，能夠突破類型邊界，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興載體的多形態(tài)創(chuàng)造提供重要借鑒。就文化載體的創(chuàng)作理念而言，要打破內(nèi)容與形式二元對立的思維定式，以觀念修正為實踐推動奠定基礎(chǔ)?！吨袊孀T》之所以能夠在“以形化神”和“以神馭形”中達(dá)到平衡，關(guān)鍵在于主創(chuàng)團(tuán)隊能夠從“統(tǒng)一與融合”的立場中尋找并加深二者之間的契合，使整部作品在敘事與審美的彼此成就中達(dá)到渾然一體的境界。借鑒《中國奇譚》的成功經(jīng)驗，要創(chuàng)造形神兼?zhèn)涞奈幕d體，就必須在思想觀念上確立內(nèi)容與形式相互成就的關(guān)系立場。首先，內(nèi)容與形式作為一對哲學(xué)范疇，具有涵蓋世間萬物的普遍性，任何事物都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興并不是內(nèi)容或形式的單一復(fù)興，而是兼顧內(nèi)容與形式的整體復(fù)興，既要反對片面追求形式的形式主義，又要避免過分輕視形式的虛無主義；其次，內(nèi)容與形式的劃分具有相對性，二者在不同參照系中可以相互轉(zhuǎn)化。以《中國奇譚》為例，在服務(wù)故事情節(jié)層面，動畫場景是作為形式出現(xiàn)的，而在技術(shù)效果呈現(xiàn)層面，動畫場景則是作為內(nèi)容出現(xiàn)的。故而，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興載體的創(chuàng)造思路上應(yīng)摒棄內(nèi)容與形式截然二分的核桃模式，從雖有層次卻整體混成的洋蔥模式思考二者關(guān)系，防止陷入白馬非馬的混亂之中；再次，內(nèi)容與形式是相互作用的，在二者統(tǒng)一的框架內(nèi)，內(nèi)容作為事物存在的基礎(chǔ)，對形式起決定作用，一定的內(nèi)容要求相應(yīng)的形式來與之適應(yīng)，新的形式是隨著新內(nèi)容的出現(xiàn)而出現(xiàn)；與此同時，形式并非被動消極的東西，而是積極反作用于內(nèi)容，對后者發(fā)展起推動或阻礙的作用。內(nèi)容與形式的相互作用構(gòu)成其矛盾運(yùn)動，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興需要在二者矛盾運(yùn)動中找到平衡，于內(nèi)容更新與形式發(fā)展的張力之中創(chuàng)造形神兼?zhèn)涞奈幕d體。就文化載體的創(chuàng)作實踐而言，要切實推動內(nèi)容與形式的相互成就。

與先形后神的觀眾視角相反，《中國奇譚》的創(chuàng)作遵循先神后形的原則，在堅守“內(nèi)容為王”的基礎(chǔ)上落實“形式為金”，最終達(dá)到二者的和諧統(tǒng)一。在推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的過程中，同樣可以將先神后形的原則運(yùn)用于文化載體的創(chuàng)作。首先，要推動內(nèi)容上的浚源疏流，通過厘清中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)、基本走向及其獨特創(chuàng)造、價值理念、鮮明特色，為“以神馭形”奠定“言之有物”的內(nèi)容前提，以確保文化載體有筋骨、有道德、有溫度；其次，要促進(jìn)形式上的新舊相參，通過改造傳統(tǒng)形式、創(chuàng)造現(xiàn)代形式以及嫁接新舊形式，為“以形化神”提供“不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊”[3]的形式保障；再次，要加強(qiáng)內(nèi)容與形式的相互耦合，通過找到二者相互轉(zhuǎn)化的“公切點”，將二維框架拓展為三維結(jié)構(gòu)，進(jìn)而在推動內(nèi)容形式化與形式內(nèi)容化的過程中彌合二者之間的矛盾與沖突，以此跳出“舊瓶新酒”與“新瓶舊酒”的窠臼，創(chuàng)造出思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的優(yōu)秀作品。

三、高雅與通俗的雙向奔赴：升華理趣共融的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興境界

（一）大眾化與化大眾的基本旨趣呼吁高雅與通俗的兼容并蓄

人既是文化創(chuàng)造的主體，又是受文化熏陶的客體，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興就是從小眾主體走向大眾客體，進(jìn)而獲得大眾認(rèn)同的過程。只有在愉悅觀眾的同時還能授以教益，使觀眾在心領(lǐng)神會之余仍然若有所思的高質(zhì)量作品才能擁有持久生命力和深遠(yuǎn)影響力，這指出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的大眾化與化大眾的問題。前者強(qiáng)調(diào)文化復(fù)興要把準(zhǔn)大眾脈搏，創(chuàng)作出符合市場潮流的通俗作品，后者主張文化復(fù)興要高于大眾水平，創(chuàng)作出飽含人文精神、具有教育意義的高雅作品。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興要達(dá)到大眾化與化大眾的雙重效果，就必須在傳承與創(chuàng)新中合理協(xié)調(diào)雅與俗、深與淺的關(guān)系，避免因深而窄和因淺而庸的問題。一則過“雅”則窄，“陽春白雪”固然高潔，但是“國中屬而和者不過數(shù)十人”，遠(yuǎn)離大眾審美的曲高和寡之作往往難以進(jìn)入世俗視野，因而也無法達(dá)到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的大眾化要求；二則過“俗”則庸，即便“國中屬而和者數(shù)千人”，但對“下里巴人”的一味迎合通常會使作品陷入低級趣味的泥潭，以致無法實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的教化大眾效果。對此，毛澤東曾指出：“現(xiàn)在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題?！盵4]習(xí)近平總書記也進(jìn)一步指出優(yōu)秀作品“既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地”[5]。簡而言之，要使傳統(tǒng)元素突破小眾圈層進(jìn)入大眾視野，并被大眾所接受、認(rèn)可和喜愛，就要打破陽春白雪與下里巴人之間的藩籬，創(chuàng)造出集大眾化特點與化大眾功能于一體的優(yōu)秀作品，在“言有盡意無窮”中達(dá)到理趣共融的復(fù)興境界。

（二）《中國奇譚》展現(xiàn)了高雅與通俗的雙重魅力

《中國奇譚》在著墨與留白的交相輝映中觀照現(xiàn)實，不僅生動刻畫了志怪傳奇的中國故事，還形象演繹著充滿隱喻的詩性哲學(xué)，是跨越陽春白雪與下里巴人界限，融合大眾口味與高雅品位的動畫精品。一方面，《中國奇譚》在貼近現(xiàn)實中新解傳統(tǒng)，打開了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化大眾化的廣袤場景。主創(chuàng)團(tuán)隊將對傳統(tǒng)的關(guān)注置于對現(xiàn)實的觀照之下，通過對經(jīng)典故事的時尚化改編，晦澀文言的通俗化再敘，青春物語的意象化呈現(xiàn)，鄉(xiāng)村怪談的散文式鋪陳和胡同生活的童話式演繹等，既達(dá)成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生活的鏈接，又彌合了動畫藝術(shù)與日常生活的邊界。如此使觀眾能夠從小豬妖的職場悲喜，林林的身份困惑，小滿的成長陣痛，楊大爺?shù)木袷澜缫约坝裢玫膱?zhí)著堅守中獲得情感共鳴，在傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代意識的融合中感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的巨大魅力；另一方面，《中國奇譚》用東方哲理解答現(xiàn)實問題，彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化化大眾的獨特價值。作為一部以動畫外殼包裹寓言內(nèi)里的文藝作品，《中國奇譚》中令觀眾津津樂道的便是隱藏在每個故事背后的東方哲思?！缎⊙值南奶臁返臏剀敖Y(jié)局中蘊(yùn)藏著“善與惡”的哲學(xué)思辨，《鵝鵝鵝》以詭奇氛圍展現(xiàn)了“虛與實”的層層嵌套，《林林》在“陰與陽”的二元對立中回應(yīng)了身份認(rèn)同的母題，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》緬懷了現(xiàn)代文明沖擊下失落的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，《小賣部》探尋了時代變遷中新舊事物共存的圓滿結(jié)局……這些中式哲學(xué)在給觀眾以心靈震撼的同時，還引導(dǎo)著他們對現(xiàn)代文明的展望與思考?？傊?，《中國奇譚》寓高雅于通俗，蘊(yùn)哲理于童話，在陽春白雪與下里巴人的琴瑟和鳴中道盡了理趣共融的禪機(jī)。

（三）以雙重魅力驅(qū)動理趣共融，升華中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興境界

《中國奇譚》兼具審美娛樂功能與思想啟悟作用。前者能夠滿足觀眾“食之有味”的需要，是其可以大眾化的前提；后者可以打開觀眾“回味無窮”的空間，能夠為其化大眾張本。探尋這一具象化縮影中的抽象化經(jīng)驗，能夠一隅三反，為升華中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興效果提供方法指引。一方面，要在深入淺出中推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大眾化進(jìn)程?！吨袊孀T》并沒有將志怪故事置于虛無縹緲的仙山樓閣，而是在關(guān)注現(xiàn)實題材、復(fù)刻生活場景以及運(yùn)用流行話語的基礎(chǔ)上，將其融入薄物細(xì)故的人間世象，于細(xì)微敘事中激發(fā)觀眾的情感共鳴，以此積蓄他們對作品的普遍認(rèn)同。見微知著這種深入淺出的方式對推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大眾化具有重要借鑒意義。創(chuàng)作主體需要在俗不傷雅的基礎(chǔ)上化典成俗，將晦澀抽象的傳統(tǒng)文言轉(zhuǎn)化為通俗易懂的現(xiàn)代表述，于時代同頻中保證傳統(tǒng)元素在觀眾所熟悉、能意會、肯接受的范圍內(nèi)出場，以此打破其對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化晦澀難懂的刻板印象，由被動接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃有蕾p；另一方面，要在深入人心中增強(qiáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的化大眾效果。《中國奇譚》沒有以直白說教的方式進(jìn)行道德灌輸，而是憑借層層遞進(jìn)的故事情節(jié)、富有深意的人物對話和絲絲入扣的背景搭建對觀眾進(jìn)行循循善誘，引導(dǎo)其從抽絲剝繭中窺見東方哲學(xué)的宏大與精深，使人在豁然開朗之余還流連忘返，從深入淺出走向深入人心的良性循環(huán)在潛移默化中實現(xiàn)了作品的化大眾效果。有鑒于此，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興中化大眾效果的實現(xiàn)不應(yīng)該采取機(jī)械、生硬的理論說教，而應(yīng)該引導(dǎo)一種人性、自然的情緒迸發(fā)，使大眾在潛移默化中接受“母體文化”的熏陶和浸染，從而增強(qiáng)其對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和體悟。概而論之，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興應(yīng)沿著“深—淺—深”的路徑，從大眾化“正題”走向化大眾“反題”，最終達(dá)到二者同一的“合題”。

結(jié)語

雖然《中國奇譚》還存在角色刻畫單薄、人物配音違和、說教意味濃厚等短板，但瑕不掩瑜，作為“上美影”向中國百年動畫致敬的作品，它仍然不失為中國動畫發(fā)展轉(zhuǎn)型探索的一部成功之作。從其特殊經(jīng)驗中探尋中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的普遍規(guī)律，對于探索古今共貫的復(fù)興道路，打造形神兼?zhèn)涞闹腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興載體，升華理趣共融的復(fù)興境界具有一定的積極意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊依依.20世紀(jì)80年代中國動畫電影的民間美學(xué)呈現(xiàn)及其文化探源[ J ].電影評介，2022（17）：92-95.

[2]鮑遠(yuǎn)福.《中國奇譚》：一次瑕不掩瑜的“國漫復(fù)蘇”探索實踐.[EB/OL].[2023-03-01][2024-04-18].https：//wenyi.gmw.cn/2023-02/27/content_36394836.html.

[3][5]習(xí)近平關(guān)于社會主義文化建設(shè)論述摘編[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2017：154，154.

[4]建黨以來重要文獻(xiàn)選編（1921～1949）第十九冊[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2011：302.