21世紀(jì)以來(lái)我國(guó)紅色電影敘事藝術(shù)研究

【摘 要】 20世紀(jì)是我國(guó)紅色電影發(fā)展的重要時(shí)期，整體呈現(xiàn)出百花齊放的發(fā)展態(tài)勢(shì)；20世紀(jì)六七十年代紅色電影的創(chuàng)作和發(fā)展呈現(xiàn)出萎縮、凋零的狀態(tài)。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)開始重新發(fā)力，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的摸索，紅色電影不斷創(chuàng)新所形成的。雖然不同時(shí)代、思想引領(lǐng)下的紅色電影所敘述的人物風(fēng)格會(huì)呈現(xiàn)一定的差異，但其主題的一貫性和對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳播與弘揚(yáng)，使得該類型電影再次成為電影市場(chǎng)主流的風(fēng)向標(biāo)。本文從紅色電影的概述和發(fā)展出發(fā)，旨在研究21世紀(jì)以來(lái)的紅色電影敘事藝術(shù)，為紅色電影今后的創(chuàng)作和發(fā)展提供一定的參考意義。

【關(guān)鍵詞】 紅色電影； 敘事藝術(shù)； 文化精神； 敘事風(fēng)格

紅色電影作為具有中國(guó)特色的電影類型，已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣化、成熟化發(fā)展特點(diǎn)，并且成為我國(guó)百年黨史的重要記錄者與傳播者。百年來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)我國(guó)人民實(shí)現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)夢(mèng)想，也在其中形成諸多文化品格。面對(duì)新的歷史發(fā)展時(shí)期，紅色電影也面臨諸多挑戰(zhàn)與機(jī)遇，如何在繼承紅色精神的基礎(chǔ)上不斷豐富紅色電影的內(nèi)容載體與表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的雙收益，成為我國(guó)紅色電影發(fā)展重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容。同時(shí)，紅色電影作為繼承紅色文化與精神的重要載體，在構(gòu)建紅色文化話語(yǔ)體系方面發(fā)揮著重要作用，已經(jīng)成為主流文化建設(shè)中必不可少的傳播介質(zhì)，不僅承載著重要的宣教價(jià)值，同時(shí)也逐漸形成獨(dú)具特色的敘事風(fēng)格。本文從紅色電影的基本概述出發(fā)，對(duì)21世紀(jì)以來(lái)的紅色電影敘事策略展開簡(jiǎn)要分析，旨在推進(jìn)新時(shí)代紅色電影更好的發(fā)展。

一、紅色電影的基本概述

（一）紅色電影的概念

紅色電影多指新中國(guó)成立以后所誕生的一種特殊的電影類型，以革命歷史題材為主，包括革命領(lǐng)袖、戰(zhàn)爭(zhēng)英雄、先進(jìn)人物等相關(guān)的故事與傳記。廣義的紅色電影，指反映革命年代和社會(huì)主義建設(shè)和改革時(shí)期的奮斗精神的影片。狹義的紅色電影，指反映中國(guó)共產(chǎn)黨先進(jìn)革命傳統(tǒng)以及以弘揚(yáng)共產(chǎn)主義為題材的影片。[1]其源頭一般可追溯到20世紀(jì)30年代的左翼電影，但紅色電影的定義會(huì)因范圍的差異而顯示出差異化的概念描述。一般來(lái)說(shuō)，“紅色”代表意識(shí)形態(tài)，可以說(shuō)是一種社會(huì)發(fā)展方向的體制與觀念，多指中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的各類革命活動(dòng)，而“紅色電影”就可以被視為貫穿于電影的革命精神，并且會(huì)在時(shí)代發(fā)展的影響下出現(xiàn)概念范圍的不斷擴(kuò)展，還會(huì)涉及我黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命事件、先進(jìn)人物事跡與思想的傳播等活動(dòng)。[2]

（二）紅色電影的發(fā)展歷史

紅色影片是具有豐富政治寓意的電影類型，一般可以幫助觀影者了解各類為革命、國(guó)家發(fā)展做出貢獻(xiàn)的英雄形象與先進(jìn)人物。但從我國(guó)的紅色電影發(fā)展歷史可看出，其經(jīng)歷一波三折，并且還在很大程度上受到其他國(guó)家紅色文化的影響。20世紀(jì)是我國(guó)紅色電影發(fā)展的重要時(shí)期，整體呈現(xiàn)出百花齊放的發(fā)展態(tài)勢(shì)，20世紀(jì)六七十年代各類相關(guān)電影的創(chuàng)作與發(fā)展呈現(xiàn)出萎縮、凋零的狀態(tài)。我國(guó)當(dāng)前階段有關(guān)紅色電影的嘗試與創(chuàng)新均是在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的探索后而形成的局面，各類豐富的文體、題材表現(xiàn)與“新文學(xué)時(shí)期”文藝特征相符合，并在不同的發(fā)展時(shí)期被國(guó)家與觀眾賦予重要的地位。[3]從表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《中華兒女》（沈西苓，1939）、《狼牙山五壯士》（史文熾，1958）到表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的《南征北戰(zhàn)》（成蔭/湯曉丹，1952）、《大決戰(zhàn)》（李俊，1991）；從《東方紅》（王蘋，1965）、《建國(guó)大業(yè)》（韓三平，2009）中聚焦中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)工農(nóng)大眾推翻腐朽政權(quán)建立民主自由的新中國(guó)，到《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《跨過(guò)鴨綠江》（董亞春，2021）等表現(xiàn)志愿軍用生命創(chuàng)造的偉大勝利；從表現(xiàn)國(guó)防戰(zhàn)略的科學(xué)家故事《錢學(xué)森》（張建亞，2012年）、《鄧稼先》（王冀邢，2009）等到體育強(qiáng)國(guó)的運(yùn)動(dòng)員故事《奪冠》（陳可辛，2020）、《中國(guó)乒乓之絕地反擊》（鄧超/俞白眉，2023）等；雖然不同時(shí)代、思想引領(lǐng)下的紅色電影所敘述的人物風(fēng)格會(huì)呈現(xiàn)出一定不同，但其主題以“愛國(guó)、愛黨、愛民”為主要風(fēng)向標(biāo)，并且時(shí)刻牢記社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳播與弘揚(yáng)。在對(duì)進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的紅色電影敘事風(fēng)格展開探討時(shí)，需盡可能以文學(xué)作品及其相關(guān)影視作品本身所蘊(yùn)含的歷史價(jià)值展開較為客觀的評(píng)價(jià)與分析。

當(dāng)下紅色電影的敘事模型更多借鑒20世紀(jì)六七十年代以來(lái)形成的英雄電影譜系模式，采用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，主要包含革命歷史和革命斗爭(zhēng)兩大題材，圍繞黨的革命斗爭(zhēng)事跡和鮮明的英雄形象展開。該時(shí)期電影的突出特點(diǎn)是具有政治和時(shí)代特色，在新時(shí)代文藝創(chuàng)作的需求下，紅色電影承接經(jīng)典創(chuàng)作的脈絡(luò)，其特點(diǎn)是不再單純地追求政治性，而是盡力平衡政治性與藝術(shù)性的關(guān)系。新時(shí)代紅色電影在刻畫人物方面，聚焦人物的“人化”，淡化人物身上的“神化”，在謳歌這些英雄人物的同時(shí)保持對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的啟迪作用，從而實(shí)現(xiàn)與新時(shí)代的對(duì)接。紅色電影的另一個(gè)敘事特點(diǎn)是紀(jì)實(shí)性與人民性。《十八洞村》（苗月，2017）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（劉偉強(qiáng)，2019）、《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌，2019）、《奪冠》、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩，2020）、《我和我的父輩》（吳京/章子怡/徐崢/沈騰，2021）等影片，從大眾觀影和興趣出發(fā)，深入人民的生活和工作，關(guān)注普通老百姓的精神需求。

二、21世紀(jì)之初（2000-2003）的紅色電影敘事新特點(diǎn)

21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影是在票房危機(jī)和娛樂(lè)片潮流的背景下發(fā)展起來(lái)的，20世紀(jì)70年代末到80年代中期，中國(guó)電影為了擺脫觀眾銳減的局面，開始實(shí)現(xiàn)全方位的轉(zhuǎn)型，這一時(shí)期的創(chuàng)作和生產(chǎn)中心開始轉(zhuǎn)向娛樂(lè)電影。但這一時(shí)期過(guò)分追求“票房”使得電影缺乏嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)追求，電影的娛樂(lè)化之路并不順暢。伴隨著國(guó)家政治文化語(yǔ)境再次進(jìn)入電影行業(yè)，1987年召開的全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。①一大批體現(xiàn)時(shí)代精神，弘揚(yáng)民族文化，展現(xiàn)黨和軍隊(duì)形象及革命歷史事件為訴求的主旋律影片問(wèn)世包含《開國(guó)大典》（李前寬/肖桂云，1989）、《淮海戰(zhàn)役》（李俊，1991）等。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，廣播電影電視部下發(fā)一系列電影行業(yè)機(jī)制改革的政策和文件，打破了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下中影公司統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的壟斷發(fā)行模式，使各制片單位獲得了自主發(fā)行權(quán)，再以發(fā)行環(huán)節(jié)為突破口引入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，繁榮活躍電影市場(chǎng)的電影制度的確立，中國(guó)電影市場(chǎng)化邁出了重要的一步，內(nèi)地電影投資也呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)。[4]紅色電影接續(xù)重大革命歷史題材的創(chuàng)作現(xiàn)象，衍生出對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注與創(chuàng)作，紅色電影的敘事發(fā)展呈現(xiàn)出更多樣化的風(fēng)格。

（一）驚險(xiǎn)式革命敘事風(fēng)格

“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的重要方針旨在推進(jìn)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，讓當(dāng)代文藝界的風(fēng)格、流派以及題材呈現(xiàn)出多層次發(fā)展的特點(diǎn)，以豐富、和諧文藝生態(tài)來(lái)滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。電影作為廣大群眾的重要精神消遣對(duì)象，其觀賞性是各大導(dǎo)演需要重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容，而紅色電影作為其中的一大重要類型，承擔(dān)著重要的精神文化傳播作用，也需要各大導(dǎo)演從敘事風(fēng)格入手，通過(guò)添加新元素等方式來(lái)嘗試轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)紅色電影的固有風(fēng)格，讓其可以更好地滿足時(shí)代發(fā)展與人民群眾的需求。[5]

對(duì)于紅色電影而言，以何種尺度兼具歷史的真實(shí)性與電影藝術(shù)的創(chuàng)造性是一大難點(diǎn)與重點(diǎn)。以影片《鄧小平·1928》（李歇浦，2004）為例，該電影首次在革命歷史正劇中創(chuàng)新地運(yùn)用了驚險(xiǎn)式敘事手法，雖然該片題材以鄧小平的生平為主，屬于主旋律影片，但其反映的歷史事件本具有一定的驚險(xiǎn)性，為影片的敘事風(fēng)格創(chuàng)新提供了一定機(jī)會(huì)?！多囆∑健?928》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將“理想”與“信念”作為創(chuàng)作的核心，大膽創(chuàng)新敘事風(fēng)格，讓全片都呈現(xiàn)出緊張的節(jié)奏與氛圍，同時(shí)在人物塑造、懸念設(shè)置、細(xì)節(jié)描述等方面下足功夫，利用真實(shí)、細(xì)致、刺激、沖突的劇情豐富各個(gè)人物形象，同時(shí)利用跌宕起伏的懸念深化影片思想內(nèi)涵審美效果。縱觀整部影片，導(dǎo)演重點(diǎn)營(yíng)造緊張的氛圍，以氣勢(shì)兇猛的反派人物襯托出鄧小平的臨危不懼，將地下斗爭(zhēng)的風(fēng)云際會(huì)、潛伏環(huán)境的險(xiǎn)惡生動(dòng)地刻畫出來(lái)，讓人物形象的立體性得以更好凸顯。此外，在對(duì)驚險(xiǎn)式革命敘事電影的人物形象展開審美創(chuàng)造時(shí)，不僅要對(duì)傳統(tǒng)英雄的“高大全”形象進(jìn)行摒棄，還要對(duì)反派角色的簡(jiǎn)單化、模式化塑造問(wèn)題展開優(yōu)化。[6]因此，該片在對(duì)最大反派曹無(wú)容的形象進(jìn)行塑造時(shí)，展開了比較詳細(xì)的描述。例如曹無(wú)容借助唐潛的流水賬推算出抓捕羅亦農(nóng)的線索，同時(shí)還與線報(bào)的描述結(jié)合在一起，找出素未謀面的鄧小平，不僅將國(guó)民黨精英的綜合素質(zhì)客觀公正地反映出來(lái)，同時(shí)也將青年鄧小平的膽識(shí)與智慧充分凸顯出來(lái)，讓敵我雙方之間的較量更加具有觀賞性。

（二）環(huán)狀敘事手法

我國(guó)的文藝方針始終圍繞人民展開，其中“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”是核心，紅色電影的創(chuàng)作與傳播，其根本落腳點(diǎn)亦是人民。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，紅色電影傳達(dá)的主流價(jià)值觀得到社會(huì)大眾的廣泛認(rèn)同，但同時(shí)紅色電影對(duì)革命英雄和偉人的形象塑造也在做出相應(yīng)調(diào)整，文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)向一種更加平等的敘述方式來(lái)表達(dá)對(duì)英模的緬懷和歌頌。

電影《毛澤東在1925》（張今標(biāo)，2001）通過(guò)以小見大的敘述方式將偉人毛主席與妻子楊開慧在家鄉(xiāng)展開的系列農(nóng)民運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。該影片開頭向觀眾描述了1925年毛澤東因病回韶山的緣由，重點(diǎn)描述了毛澤東攜妻兒、友人在積雪的湘江岸邊散步的場(chǎng)景，該場(chǎng)景中的毛澤東撿起樹枝并在雪地寫下“今日無(wú)詩(shī)”后，不顧妻子勸說(shuō)毅然跳入湘江游泳。這一場(chǎng)景不僅將毛澤東生性不羈的一面展示給觀眾，讓觀眾與偉人之間的距離得到拉近，還與影片后續(xù)的“今日有詩(shī)”、片尾的《沁園春·長(zhǎng)沙》保持照應(yīng)，形成了環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)，讓整個(gè)影片的劇情完整性、飽滿度得到有效保證，并將一代革命領(lǐng)袖的偉岸形象襯托出來(lái)?？v觀《毛澤東在1925》，導(dǎo)演著重塑造具有喜怒哀樂(lè)的平民領(lǐng)袖形象，對(duì)傳統(tǒng)的革命演繹進(jìn)行了突破，將“偉人”的“人情味”作為影片的重要凸顯，真正突出“從群眾中來(lái)到群眾中去”的理論思想，從而更好地了解廣大人民群眾的需求與想法，為觀眾提供別樣的審美體驗(yàn)。

（三）全知型零聚焦敘事風(fēng)格

在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展影響下，我國(guó)社會(huì)生活發(fā)生了比較深刻的變化，特別是在2001年正式加入世界貿(mào)易組織（WTO）后，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)取得很大進(jìn)步，人們的生活水平與民族自信均獲得一定程度的提升。從紅色電影的發(fā)展情況來(lái)看，電影的聚焦敘事也在發(fā)生相應(yīng)的變化。相較于傳統(tǒng)電影敘事，紅色電影更多用宏大的敘事來(lái)表現(xiàn)重大戰(zhàn)役或歷史事件，因此往往會(huì)利用全知零聚焦敘事來(lái)控制角色和觀眾之間的信息傳遞。零視覺聚焦可以是任何人物之外的客觀鏡頭，也可以是不代表角色的主觀鏡頭。

相比其他視角，全知型零聚焦敘事可讓導(dǎo)演從不同角度與時(shí)空實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心的觀察與探析，顯示出獨(dú)特的優(yōu)越性。

影片《太行山上》（韋廉/沈東/陳健，2005）主要講述的就是紅軍改編為八路軍后在太行山英勇抗戰(zhàn)的故事，以平型關(guān)大捷、摧毀陽(yáng)明機(jī)場(chǎng)、創(chuàng)建抗日根據(jù)地、擊斃阿部規(guī)秀等事件為主要內(nèi)容，整體采取全知型零聚焦方式展開拍攝，包括利用多個(gè)大全景將人山人海的鏡頭表現(xiàn)出來(lái)，結(jié)合跳躍式剪輯呈現(xiàn)出一定特效水平，讓整個(gè)紅色電影都帶有大片敘事風(fēng)格。導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中通過(guò)隨時(shí)轉(zhuǎn)換時(shí)空、敘事時(shí)間長(zhǎng)短、字幕搭配等方式，在短短2小時(shí)內(nèi)實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的跨越，并對(duì)全局的節(jié)奏進(jìn)行有效把控，在展現(xiàn)國(guó)、共兩黨，日軍的作戰(zhàn)狀態(tài)的同時(shí)，還對(duì)一些關(guān)鍵人物、事件進(jìn)行重點(diǎn)表現(xiàn)，讓整個(gè)影片都呈現(xiàn)出節(jié)奏舒緩有度的特點(diǎn)。此外，導(dǎo)演還將零聚焦視點(diǎn)的特性應(yīng)用在鏡頭的切換與搭配當(dāng)中，在切換中國(guó)共產(chǎn)黨、國(guó)民黨、日軍三方勢(shì)力鏡頭的同時(shí)，保證觀眾不僅不會(huì)因此產(chǎn)生不適感，并且還會(huì)讓整個(gè)畫面呈現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏的特點(diǎn)。

三、泛娛樂(lè)化時(shí)期（2003-2013）的紅色電影敘事特點(diǎn)

2002年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》拉開中國(guó)商業(yè)大片的序幕，是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化道路上的一塊里程碑。隨著電影工業(yè)的發(fā)展和商業(yè)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)觀眾對(duì)電影的審美需求日益升高，紅色電影面對(duì)強(qiáng)大的娛樂(lè)對(duì)手，從生產(chǎn)流程、市場(chǎng)運(yùn)作到技術(shù)手段等也都開始發(fā)生變化。紅色電影的創(chuàng)作在本文層面繼續(xù)圍繞宏大的重大事件展開，但在標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)、類型化的市場(chǎng)、更宏大的技術(shù)支持之下，如何在表達(dá)層面做出創(chuàng)新，成為紅色電影升級(jí)突破的關(guān)鍵。

（一）微觀敘事手法

紅色電影以歷史真實(shí)為前提，再現(xiàn)歷史革命、歷史斗爭(zhēng)，以及對(duì)社會(huì)的關(guān)注，其表現(xiàn)形式與內(nèi)容往往是宏大敘事、歷史文化與社會(huì)。但紅色電影在新的創(chuàng)作理念和新的媒體環(huán)境影響下，積極尋求新的突破點(diǎn)，開始呈現(xiàn)時(shí)代化敘事特征。微觀敘事的主體是人，將宏大事件通過(guò)個(gè)人家國(guó)情懷來(lái)完成，能夠消解嚴(yán)肅歷史與當(dāng)下觀眾的距離感，更加生活化、個(gè)人化、故事化。

電影《我的長(zhǎng)征》（翟俊杰，2006）圍繞著15歲的王瑞展開，將其與家人在長(zhǎng)征路上遇到的事情作為故事的主線，并將長(zhǎng)征歷史進(jìn)程中的湘江戰(zhàn)役、遵義會(huì)議、四渡赤水、飛奪瀘定橋等重大事件穿插在其中，借此反映出紅軍長(zhǎng)征這一東方神話。該影片導(dǎo)演翟俊杰以普通人家孩子作為第一人稱視角，對(duì)傳統(tǒng)第三人稱全知視角進(jìn)行大膽舍棄，嘗試使用以小見大的方式將長(zhǎng)征與“我”這一主人公的價(jià)值與感受表現(xiàn)出來(lái)，帶領(lǐng)觀眾重新解讀長(zhǎng)征這一歷史事件。在《我的長(zhǎng)征》這一影片當(dāng)中，導(dǎo)演選取年齡、人物的平凡身份作為關(guān)鍵切入點(diǎn)，將王瑞與長(zhǎng)征的關(guān)系巧妙地表述出來(lái)，并借助第一人稱視角展現(xiàn)出主人公主觀情緒的變化，實(shí)現(xiàn)整部影片敘事走向的有效引導(dǎo)。首先，導(dǎo)演利用王瑞年齡的增長(zhǎng)來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的推移，通過(guò)戰(zhàn)役后的個(gè)體成長(zhǎng)來(lái)凸顯長(zhǎng)征的歷史發(fā)展進(jìn)程，將其個(gè)人成長(zhǎng)與長(zhǎng)征途中遇到的各種坎坷相照應(yīng)；其次，導(dǎo)演利用王瑞及其家人的平凡身份來(lái)凸顯長(zhǎng)征歷史進(jìn)程對(duì)普通人的影響。宏大的長(zhǎng)征事件與普通人的痛苦與成長(zhǎng)經(jīng)歷相交疊，讓主人公可以從中感受到長(zhǎng)征途中的奉獻(xiàn)精神；此外，第一人稱視角的敘事方式可以讓觀眾快速進(jìn)入故事，將自己帶入主人公，與之產(chǎn)生行為的互動(dòng)和情感的共鳴。讓觀眾可以更加深切地理解人物，感受長(zhǎng)征精神，從而發(fā)揮紅色電影的價(jià)值引導(dǎo)作用。

（二）新革命英雄戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式

電影藝術(shù)的創(chuàng)新與科技的創(chuàng)新一直都息息相關(guān)，電影的內(nèi)容、形式、表現(xiàn)手段、傳播都以技術(shù)為基礎(chǔ)。新的影視制作熱潮下，越來(lái)越多人開始關(guān)注并積極利用傳播媒介技術(shù)；科技的革新使得主題具有了新的特征，觀眾對(duì)紅色電影內(nèi)容的塑造和人物的期待是強(qiáng)化電影藝術(shù)感染力的關(guān)鍵。紅色電影自從出現(xiàn)以來(lái)，英雄形象的愛國(guó)與奉獻(xiàn)精神始終是其敘事的主線，但過(guò)分完美的“高大全”英雄形象早已不符合時(shí)代的訴求，觀眾也不再滿足過(guò)分單一的敘事。因此，對(duì)于紅色電影中革命英雄戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式的變化，從人物上來(lái)講，不再僅僅聚焦于革命英雄，而是將人道主義思想積極融入其中；對(duì)“英雄”的確立與界定也不再局限于戰(zhàn)爭(zhēng)的范疇，而是更加廣泛地去表現(xiàn)歷史事件中諸多鮮活的人物。透過(guò)敘事的影像，觀者會(huì)被帶進(jìn)回想，年輕人滿懷激情所描繪的宏大工程的情景，激發(fā)了深植于理想的青年人的感情與共鳴。因此，需對(duì)紅色電影的革命英雄戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式進(jìn)行積極創(chuàng)新，將人道主義思想積極融入其中，實(shí)現(xiàn)電影的思想性、藝術(shù)性和觀賞性相統(tǒng)一。

馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》（2007）采用碎片化的敘事展開故事，對(duì)傳統(tǒng)革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事體系進(jìn)行創(chuàng)新，將二元敘事結(jié)構(gòu)引入其中，將故事劃分為兩個(gè)主要板塊，分別是前期的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與后期谷地子為兄弟申冤的故事，在影片中加入了人道主義色彩，促使電影更加貼近人民群眾與實(shí)際生活，更顯真實(shí)性。從電影一開場(chǎng)，觀眾就會(huì)被導(dǎo)演代入到一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中，各種槍林彈雨的特寫鏡頭給觀眾帶來(lái)較為強(qiáng)烈的視覺沖擊，吸引觀眾的觀影注意力。在這種背景環(huán)境下，戰(zhàn)士們并未因?yàn)閿耻姷耐督颠x擇原諒，而是因?yàn)橹笇?dǎo)員的犧牲將槍口對(duì)準(zhǔn)敵方，這種場(chǎng)景表現(xiàn)出的敢愛敢恨的熱血軍人形象與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的博愛且憐憫的軍人形象有所差異，但是更能凸顯出革命戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的真實(shí)性。影片中的連隊(duì)指導(dǎo)員的王金存也是相似的人物形象，他在面對(duì)戰(zhàn)友求救的時(shí)候因恐懼而選擇逃避，并且被嚇得不知所措，但是這種真實(shí)的人性表現(xiàn)也并不會(huì)影響到該人物在后續(xù)的抗戰(zhàn)中堅(jiān)持到底的形象塑造，畢竟人性就是復(fù)雜的，每位參與戰(zhàn)爭(zhēng)并堅(jiān)持到底的戰(zhàn)士都值得被后人銘記。

（三）泛娛樂(lè)化敘事策略

紅色電影作為我國(guó)文化宣傳的重要工具，需在其傳播過(guò)程中重點(diǎn)關(guān)注意識(shí)形態(tài)傳播與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的聯(lián)系，推進(jìn)二者的協(xié)調(diào)發(fā)展。當(dāng)下的電影環(huán)境與制度已經(jīng)發(fā)生一定變化與革新，紅色電影的表達(dá)也開始改變?cè)械慕┗瘑?wèn)題，在尊重歷史、真實(shí)的基礎(chǔ)上接受商業(yè)電影的制作策略，促使紅色電影敘事表達(dá)的革新。

《建國(guó)大業(yè)》（韓三平，2009）作為我國(guó)新中國(guó)成立60周年的獻(xiàn)禮電影，主要針對(duì)1945年到1949年期間解放戰(zhàn)爭(zhēng)及中國(guó)共產(chǎn)黨爭(zhēng)取各民主黨派支持，召開第一屆政治協(xié)商會(huì)議，并于1949年10月1日宣告中華人民共和國(guó)成立這重大事件的敘述。該影片導(dǎo)演將國(guó)共兩黨之間的較量作為敘事的主線，讓1945年到1949年期間的各項(xiàng)大事件得以巧妙串聯(lián)，并將各色人物穿插在敘事當(dāng)中，構(gòu)成整個(gè)電影的基本與靈魂。從《建國(guó)大業(yè)》云集的演員可看出，老中青三代共170余位，并且包括當(dāng)紅一線明星，給側(cè)重宣傳教育價(jià)值的紅色電影貼上“娛樂(lè)化”的標(biāo)簽，吸引了大批年輕群體的關(guān)注。由此可看出，《建國(guó)大業(yè)》利用明星與粉絲效應(yīng)獲得較為廣泛的關(guān)注，并且利用娛樂(lè)化敘事策略將紅色電影的意識(shí)形態(tài)感進(jìn)行轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)政治、藝術(shù)、商業(yè)的有機(jī)融合，為觀眾提供更好的觀影體驗(yàn)，與此相似的電影還有《建黨偉業(yè)》（韓三平/黃建新，2011）、《建軍大業(yè)》（劉偉強(qiáng)，2017）等，敘事模式與策略均呈現(xiàn)出一定相似性。

四、電影高速發(fā)展時(shí)期（2013-2023）紅色電影敘事特點(diǎn)

2013年以來(lái)，中國(guó)電影邁入高速發(fā)展期，紅色電影在沿襲主流價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，守正創(chuàng)新，不斷發(fā)力。工業(yè)化模式革新了紅色電影的生產(chǎn)邏輯，類型化的敘事開始成為紅色電影敘事方式的主要手段，紅色歷史故事、革命戰(zhàn)爭(zhēng)等題材依然堅(jiān)挺，人民與時(shí)代、文化價(jià)值、精神內(nèi)核的表達(dá)則更符合主流的社會(huì)價(jià)值觀。紅色電影的新市場(chǎng)在商業(yè)化運(yùn)作、符合時(shí)代的創(chuàng)作理念和技術(shù)形式創(chuàng)新的多重保障下，開始躍升到一個(gè)新的高度。

（一）多線性敘事手法

紅色電影作為文藝作品，需要保證真實(shí)的敘事，將歷史真相最大程度地還原給觀眾，擔(dān)負(fù)起傳播紅色思想的重要責(zé)任。

紅色電影《百團(tuán)大戰(zhàn)》（寧海強(qiáng)/張玉中，2015）講述的是1940年世界反法西斯戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)入最艱難階段，我國(guó)所展開的抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)。影片主要通過(guò)“娘子關(guān)戰(zhàn)役”“西營(yíng)塢戰(zhàn)役”和“關(guān)家垴戰(zhàn)役”展開敘述，同時(shí)也是整個(gè)電影的核心敘述部分，讓整個(gè)影片的表達(dá)更加具有完整性。雖然三場(chǎng)戰(zhàn)役呈現(xiàn)出的維度具有差異性，但將百團(tuán)大戰(zhàn)的三場(chǎng)典型戰(zhàn)役的主要過(guò)程全景式地展現(xiàn)出來(lái)，可以將群眾與紅軍隊(duì)伍之間的軍民魚水情真切地表達(dá)，不但可以凸顯將紅軍戰(zhàn)士的保家衛(wèi)國(guó)精神，還可以有效詮釋廣大群眾同仇敵愾的氣勢(shì)?？v觀《百團(tuán)大戰(zhàn)》全影片，片頭增加的棗宜會(huì)戰(zhàn)與三大典型戰(zhàn)役的自然過(guò)渡讓整個(gè)影片張弛有度，并且利用鮮明的主題、多樣的敘述手法、多層次的維度呈現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)紅色影片存在的敘述、維度單一等問(wèn)題，為觀眾再現(xiàn)了那場(chǎng)史詩(shī)般的戰(zhàn)爭(zhēng)，并以客觀且真實(shí)的方式將那段歷史空間環(huán)境展現(xiàn)給觀眾，顯示出更強(qiáng)的觀賞價(jià)值。《百團(tuán)大戰(zhàn)》的全體創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過(guò)翻閱、查詢大量資料，針對(duì)服裝、道具、場(chǎng)景等做出精心選擇與制作，從三八大蓋到裝甲列車，從軍服裝備到硝煙戰(zhàn)火，從語(yǔ)言動(dòng)作到人物整體塑造，整個(gè)團(tuán)隊(duì)都盡量為觀眾呈現(xiàn)接近真實(shí)歷史的戰(zhàn)役現(xiàn)場(chǎng)。由此可看出，遵循歷史事實(shí)可以凸顯出一整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，同時(shí)可以借助各種真實(shí)化的美術(shù)裝置與多線性敘事表達(dá)結(jié)合在一起，為觀眾提供更強(qiáng)烈的視覺體驗(yàn)。

（二）海外敘述視角

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在社會(huì)主義核心價(jià)值觀的弘揚(yáng)工作中占據(jù)重要地位，需對(duì)我國(guó)優(yōu)秀的革命文化作品中蘊(yùn)藏的文化內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展，走出一條堅(jiān)定文化自信的發(fā)展道路。對(duì)于紅色電影的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演可以將優(yōu)秀的文學(xué)作品作為依據(jù)，通過(guò)發(fā)揮主觀創(chuàng)造性的方式來(lái)滿足當(dāng)代觀眾的精神文化需求，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)、觀賞、思想的有機(jī)融合，創(chuàng)造出真正符合新時(shí)代發(fā)展的紅色電影作品。

以首屆四川省“十佳電影工作者”王冀邢導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《紅星照耀中國(guó)》（王冀邢，2019）為例，它將海外敘事視角應(yīng)用在紅色經(jīng)典文學(xué)的改編當(dāng)中，將美國(guó)記者埃德加·斯諾的采訪筆記作為改編對(duì)象，將敘事重點(diǎn)設(shè)置在關(guān)于中國(guó)革命的重重設(shè)問(wèn)與實(shí)地求解當(dāng)中，形成路人一般的見證視角，為觀眾的觀影注入探尋、揭秘的張力感受。該影片主要對(duì)斯諾在西北與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人、普通官兵、百姓的交流和相處進(jìn)行了細(xì)致刻畫，利用小人物的行為凸顯出親歷者對(duì)于具體事件所呈現(xiàn)出真實(shí)性感受，對(duì)單一化的頌歌、贊揚(yáng)模式進(jìn)行了有意識(shí)地規(guī)避，希望借助群像的方式展示出“共9uKhD6yt3h1H332otsQ42OkhRSoPHLCEeEvg5Rv5z0U=產(chǎn)黨軍隊(duì)的無(wú)私、忠于集體目標(biāo)的精神”?！都t星照耀中國(guó)》作為戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史型電影，并未將激戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)作為重點(diǎn)營(yíng)造場(chǎng)面，而是通過(guò)選取短暫交火單元、不同戰(zhàn)術(shù)打法的方式，以點(diǎn)帶面地形成邏輯關(guān)聯(lián)。依據(jù)時(shí)間順序主要包含著4次作戰(zhàn)場(chǎng)面，分別位于東南或西北地區(qū)，雖然距離遠(yuǎn)且交戰(zhàn)隊(duì)伍與戰(zhàn)斗形式都各不相同，但均凸顯出一個(gè)核心的革命主題：全中國(guó)人民的動(dòng)員和團(tuán)結(jié)，結(jié)成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，這也成為塑造共在影像空間的重要證據(jù)，充分體現(xiàn)出海外敘事視角還原歷史本來(lái)面目的重要價(jià)值。

（三）個(gè)人敘事結(jié)合宏大敘事

進(jìn)入新時(shí)代后，文藝創(chuàng)作需要以反映時(shí)代呼聲、人民奮斗、民族精神的優(yōu)秀內(nèi)容為主，以描繪民族輝煌明天為主要目的，并且要積極融入黨和人民的共同事業(yè)當(dāng)中，充分凸顯出“為人民服務(wù)”這一核心，借此發(fā)揮出文藝作品的最大價(jià)值，同時(shí)對(duì)經(jīng)典文藝作品的生命力、影響力進(jìn)行有效維持。由此可看出，文藝作品在對(duì)典型人物形象進(jìn)行塑造的過(guò)程中，需對(duì)黨和人民、集體和個(gè)人之間的關(guān)系進(jìn)行正確處理，體現(xiàn)出“典型人物所達(dá)到的高度就是文藝作品的高度”[7]。

電影《攀登者》（李仁港，2019）是國(guó)慶檔上映的主旋律紅色電影，該電影以1960-1975年期間我國(guó)登山運(yùn)動(dòng)員不畏艱險(xiǎn)，兩次成功登頂珠穆朗瑪峰作為主要敘事背景，講述了兩代攀登者懷揣夢(mèng)想并完成使命的故事。整部影片通過(guò)真實(shí)再現(xiàn)故事情境的方式，為觀眾展示了登山隊(duì)員“舍小我見大我”的家國(guó)情懷與攀登精神，并實(shí)現(xiàn)了個(gè)人敘事與宏大敘事的有效融合?！杜实钦摺芬袁F(xiàn)實(shí)題材改編，對(duì)兩次登峰的過(guò)程做出“寫實(shí)化”處理，并以生活化的方式將中國(guó)登山隊(duì)員的情感、命運(yùn)變化、心理變化詳細(xì)呈現(xiàn)出來(lái)，傳遞出“既見大我，又見小我”的真情實(shí)感。[8]該片無(wú)論是情境還是人物方面都呈現(xiàn)出個(gè)體敘事與宏大敘事的有效結(jié)合，以“集體英雄主義”作為創(chuàng)作內(nèi)核，讓人物成長(zhǎng)與宏大的歷史背景融合，對(duì)當(dāng)代觀眾的內(nèi)心情感產(chǎn)生深切觸動(dòng)。影片中張譯飾演的曲松林人物原型即四川云陽(yáng)小伙兒屈銀華，井柏然飾演的李國(guó)梁人物原型即曾在成都理工大學(xué)就讀的鄔宗岳，他們都是四川英雄，這種尊重人物原型開展藝術(shù)創(chuàng)作的方式讓原本處于虛幻狀態(tài)的“英雄”都走向真實(shí)的“攀登者”。此外，影片中所敘述的人物命運(yùn)、內(nèi)心抉擇都給觀眾帶來(lái)獨(dú)特觀影感受，并以細(xì)膩的情感表現(xiàn)方式讓個(gè)人戰(zhàn)勝自我的場(chǎng)景呈現(xiàn)出“集體英雄主義”的重要敘事內(nèi)核，彰顯出國(guó)家至上的重要價(jià)值內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)紅色電影是構(gòu)成我國(guó)紅色文化的重要組成部分，它借助影像的方式對(duì)紅色文化精神進(jìn)行一定傳承，使得差異化的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同形態(tài)的紅色電影作品，其演進(jìn)歷程包含著新民主主義革命、社會(huì)主義革命、建設(shè)時(shí)期以及中國(guó)特色社會(huì)主義時(shí)期，凝聚著幾代中國(guó)人民的文化記憶。本研究重點(diǎn)分析我國(guó)進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的紅色電影敘事藝術(shù)，并對(duì)藝術(shù)大家庭中的四川紅色電影的新時(shí)代敘事風(fēng)格進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析。我國(guó)紅色電影想要更好地實(shí)現(xiàn)紅色文化精神的傳承，不僅需要具備強(qiáng)烈的藝術(shù)感召能力，同時(shí)也要適應(yīng)市場(chǎng)化的產(chǎn)品制作與營(yíng)銷手段，充分發(fā)揮出紅色電影的獨(dú)特藝術(shù)感染力與傳播效果，真正實(shí)現(xiàn)紅色文化的弘揚(yáng)與紅色基因的傳承，讓我國(guó)的紅色精神血脈得以賡續(xù)。

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