元宇宙電影中的后現(xiàn)代主義元素研究

【摘 要】 將元宇宙的核心主題與技術(shù)形式納入電影表達(dá)體系的元宇宙電影，以豐富的視覺效果、創(chuàng)新的技術(shù)手段、引人入勝的情節(jié)設(shè)定和深刻的哲學(xué)意涵，為觀眾展示充滿想象力的后人類的生活圖景。元宇宙電影中的人類在元宇宙中創(chuàng)建自己的虛擬化身，借由想象力構(gòu)建的虛擬身體，在虛擬與現(xiàn)實(shí)間自由切換，具身性地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界難以達(dá)成的自我表達(dá)，也淪陷于被擬像與仿真所充斥的后現(xiàn)代性迷思之中。元宇宙電影中的后現(xiàn)代特征，也體現(xiàn)在對(duì)多元文化的包容上，通過拼貼、重構(gòu)、挪用與互文性的運(yùn)用，賦予觀眾顛覆性的娛樂體驗(yàn)。元宇宙電影在虛擬與現(xiàn)實(shí)的交匯中，以后現(xiàn)代主義的獨(dú)特視角構(gòu)建了具有凝練深刻哲思的影像奇觀。

【關(guān)鍵詞】 元宇宙電影； 后現(xiàn)代主義； 擬象與仿真； 虛擬化身； 身體； 數(shù)字生命； 拼貼； 重構(gòu)； 互文性

國內(nèi)外學(xué)者對(duì)于后現(xiàn)代主義起始的時(shí)間及準(zhǔn)確定義一直無法達(dá)成一致的意見。有學(xué)者用后現(xiàn)代性來描述對(duì)包括“戰(zhàn)后全球化、新興資訊科技的崛起以及傳統(tǒng)民族國家瓦解”①等晚期現(xiàn)代主義各種情形的反動(dòng)，也有學(xué)者將后現(xiàn)代主義視為對(duì)風(fēng)格和表層影像的創(chuàng)造性探索。②在20世紀(jì)末發(fā)展成型的后現(xiàn)代主義情感結(jié)構(gòu)中，人們已然能夠并習(xí)慣于與虛擬的環(huán)境自由互動(dòng)；人們倦怠了早已體驗(yàn)過的，不再有新鮮感的事物；很多人也不再滿足于身體原本的樣貌，開始熱衷于通過塑身、手術(shù)和藥物創(chuàng)造出理想自我的模樣；現(xiàn)代主義反對(duì)大眾文化并抵制大眾文化通過影像來進(jìn)行傳播；而強(qiáng)調(diào)“反諷”的后現(xiàn)代主義卻截然相反地在視覺文化中利用“挪用、戲仿、混仿”以及互文性和反身性的手段向后現(xiàn)代主體發(fā)表陳述，讓人們意識(shí)到自己置身于“消費(fèi)、影像、媒體和流行”的脈絡(luò)中，并借此與世界產(chǎn)生聯(lián)系。由以“機(jī)動(dòng)性、可變性和流動(dòng)性”為特色的后現(xiàn)代感性與數(shù)字媒體技術(shù)聯(lián)合催生的科技實(shí)踐所打造出的混搭文化，模糊了“高雅與低俗文化、精英與大眾意識(shí)”之間的界限，讓多元的文化與風(fēng)格，新想法與新實(shí)踐以“去中心化”的形式蔓延開來。[1]誕生于動(dòng)蕩、劇變的現(xiàn)代性廢墟上的后現(xiàn)代主義，似乎注定帶有可變性、質(zhì)疑、反叛等特征，逐漸滲透于社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義反對(duì)個(gè)性的壓抑，力圖通過推陳出新的內(nèi)容與形式解放人們的思想，召喚“大眾對(duì)自身主體價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、保護(hù)和認(rèn)同”[2]。在這樣的社會(huì)思潮與藝術(shù)文化背景下，人們迫切地希望突破現(xiàn)實(shí)世界的既有限制，通過想象力與科學(xué)技術(shù)構(gòu)建一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界的、烏托邦式的虛擬世界，承載在動(dòng)蕩與變化中人們不斷滋生的對(duì)未來生活的美好愿景。帶有鮮明后現(xiàn)代主義特征的“元宇宙”便在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。

“元宇宙”的概念最早出現(xiàn)在尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）于1992年出版的小說《雪崩》中。書中提到的元宇宙是一個(gè)基于虛擬現(xiàn)實(shí)的宇宙，通過互聯(lián)網(wǎng)訪問，用戶可以在其中互動(dòng)、社交和參與各種活動(dòng)。有學(xué)者將元宇宙定義為“虛擬增強(qiáng)的物理現(xiàn)實(shí)和物理持久的虛擬空間的融合”[3]。由清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院新媒體研究中心發(fā)表的《元宇宙發(fā)展研究報(bào)告》中指出：“元宇宙將會(huì)成為一個(gè)萬物互聯(lián)、虛實(shí)共生的世界。”[4]

盡管“元宇宙”的概念在2021年才引起全球各領(lǐng)域的廣泛關(guān)注，元宇宙所描繪的景象卻早已在多部電影中登場。《從“自發(fā)”到“自覺”：元宇宙電影初探》一文中，作者將元宇宙的發(fā)展劃分為從1982年到2017年的萌芽期和自2018年至今的成長期。其中，1982年上映的電影《電子世界爭霸戰(zhàn)》（史蒂文·利斯伯吉爾，1982）讓元宇宙電影“初露痕跡”，而2018年《頭號(hào)玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018）的上映則標(biāo)志著真正意義上的元宇宙電影的出現(xiàn)。[5]

人們可以從兩種維度對(duì)元宇宙電影的概念進(jìn)行詮釋：一是指觀影形式、技術(shù)與體驗(yàn)具有元宇宙屬性，即搭載虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Virtual Reality，簡稱VR）、拓展現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Extended Reality，簡稱XR）和實(shí)時(shí)渲染技術(shù)等元宇宙通用技術(shù)，融入交互與游戲的特征，提供沉浸式觀影體驗(yàn)的影片；二則是指影片將“元宇宙”作為主題與內(nèi)容進(jìn)行呈現(xiàn)，即描繪了未來元宇宙世界人類生活圖景，或呈現(xiàn)“元宇宙”相關(guān)元素和特點(diǎn)的電影作品。在前者的維度之下，元宇宙電影是電影藝術(shù)“隨著媒介技術(shù)的革新與思想的更迭，伴著數(shù)字影像技術(shù)的崛起，從‘電影’走向‘后電影’，在當(dāng)下以及未來又參與著元宇宙形態(tài)的建構(gòu)”[6]的電影門類。而在后者的維度之下，為大眾所熟知的，包括《黑客帝國》（莉莉·沃卓斯基/拉娜·沃卓斯基，1999）、《異次元駭客》（約瑟夫·魯斯納克，1999）、《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2010），《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（約瑟夫·科辛斯基，2010）、《未來學(xué)大會(huì)》（阿里·福爾曼，2013）、《虛擬革命》（蓋-羅杰·杜維爾，2016）、《頭號(hào)玩家》（2018）、《失控玩家》（肖恩·利維，2021），以及中國電影《神兵特攻》（湯蕎嘉，2021）、《抬頭見喜》（劉江江/吳有音/高可/胡國瀚，2023）、《流浪地球2》（郭帆，2023）等在內(nèi)的經(jīng)典作品都以不同的方式向觀眾展示了與“元宇宙”有關(guān)的主題內(nèi)容、哲學(xué)思想、社會(huì)圖景、技術(shù)奇觀與顯著的后人類特征。當(dāng)這些具有元宇宙相關(guān)內(nèi)容與元素的電影中所幻想和描繪的人工智能、虛擬世界、人類化身、腦機(jī)接口的技術(shù)一一走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，元宇宙電影便化身為人類對(duì)于未來世界的參照，無形中拓展了想象力的邊界，并反向塑造著人類真實(shí)生活的發(fā)展方向。

以“元宇宙”作為核心主題的元宇宙電影具有明顯的后現(xiàn)代主義特征。一方面，元宇宙電影大多隸屬于科幻電影這一類別。眾多優(yōu)秀的科幻電影繼承了后現(xiàn)代主義中的否定、摧毀性、消解人類主體性的表征形式。許多元宇宙電影中所展現(xiàn)的生態(tài)危機(jī)、地球?yàn)l臨毀滅、人類現(xiàn)實(shí)生活陷入水深火熱等反烏托邦影像，投射了技術(shù)后人類時(shí)期“現(xiàn)代都市人類精神狀態(tài)和心理焦慮”。人們寄希望于“在虛擬和現(xiàn)實(shí)的交互中重建后人類場域”，構(gòu)建既模仿現(xiàn)實(shí)世界法則，卻又超越現(xiàn)實(shí)的“元宇宙”，突破人類的有限性，擺脫舊的體制和束縛，建構(gòu)理想中的未來世界。[7]因而，元宇宙電影的出現(xiàn)，更突出地展現(xiàn)了科幻電影后現(xiàn)代的一面；另一方面，“元宇宙”作為元宇宙電影的表征對(duì)象，其存在本身就是后現(xiàn)代性的，甚至可以說，“元宇宙”是后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物之一。“元宇宙”本身是技術(shù)發(fā)展與人類文明轉(zhuǎn)型過程中形成的一種社會(huì)形態(tài)，承載的是技術(shù)與哲學(xué)的綜合體驗(yàn)。元宇宙電影基于鮑德里亞的“擬像與仿真”理論探討人類在虛擬世界如何通過身份重構(gòu)與身體重塑實(shí)現(xiàn)理想自我的表達(dá)，借助拼貼、重構(gòu)、流行挪用與互文性等藝術(shù)手法，將“元宇宙”所具有的技術(shù)形式、文化景觀、哲學(xué)思想以藝術(shù)化的形式進(jìn)行編輯和融合，呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征。

一、擬像與仿真：虛擬與真實(shí)的邊界

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）創(chuàng)造了“擬像”一詞以形容“虛擬與真實(shí)之間，以及原作與副本之間的崩壞”，這一現(xiàn)象根植于由數(shù)字媒體科技所推動(dòng)的文化中，深刻影響著社會(huì)的發(fā)展與人類觀念，也成為后現(xiàn)代性的具體縮影。[8]鮑德里亞認(rèn)為，“在當(dāng)今的世界，仿真的對(duì)象不再是一個(gè)領(lǐng)域、一個(gè)參照物或一種物質(zhì)，而是由沒有起源或現(xiàn)實(shí)根據(jù)的真實(shí)模型生成的超現(xiàn)實(shí)”，而擬像無需參照現(xiàn)實(shí)，卻能創(chuàng)造出比影像更為真實(shí)的紀(jì)元。[9]鮑德里亞的理論預(yù)示了后人類的生存狀態(tài)，而他所描述的情形，也與元宇宙的內(nèi)核相耦合。這便不難理解，為何元宇宙電影多將故事凌駕于虛擬與真實(shí)之間，處處滲透著這種富有后現(xiàn)代主義特征的擬像符號(hào)。

《黑客帝國》對(duì)于鮑德里亞思想的獨(dú)特闡釋，構(gòu)成了電影重要的思想內(nèi)核?！逗诳偷蹏分校魅斯畹氖澜绮⒎侨庋鬯姷恼鎸?shí)世界，人類被一個(gè)可以操控萬物的人工智能系統(tǒng)“矩陣”所控制。所有人類社會(huì)包括繁華都市、美麗的紅衣女子、美味的牛排在內(nèi)的美好景象和人們以為的真實(shí)感受，不過是機(jī)器傳遞給大腦的虛假幻想。真人拍攝與動(dòng)畫相結(jié)合的電影《未來學(xué)大會(huì)》（圖1）中，現(xiàn)實(shí)世界的悲涼與動(dòng)畫封鎖區(qū)的綺麗，無異于《黑客帝國》中的藍(lán)藥丸與紅藥丸（圖2），以致幻藥物作為現(xiàn)實(shí)與虛擬的橋梁，人們便可對(duì)于駭人的現(xiàn)實(shí)中不堪的自我視若無睹，沉溺于虛擬的幸?；镁爸?。元宇宙電影中烏托邦式的美好景象下，隱含了反烏托邦的后現(xiàn)代性焦慮。兩部電影中呈現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)的相互顛倒，甚至界限的消解。這種鮑德里亞式的隱喻也折射出“擬象物”逐漸取代現(xiàn)實(shí)而成為更加真實(shí)存在的后現(xiàn)實(shí)主義篇章。

在另一部電影《阿凡達(dá)》中，潘多拉星球雖然并非表面意義上的元宇宙世界，但影片的思想架構(gòu)卻并沒有脫離元宇宙的存在形態(tài)與思想內(nèi)核。電影團(tuán)隊(duì)在《阿凡達(dá)》中創(chuàng)造了嶄新的、具有現(xiàn)實(shí)世界所不存在的人種、物種、語言，甚至文化的潘多拉星球。男主人公的自我意識(shí)被植入于阿凡達(dá)（avatar）的身體，在潘多拉星球以嶄新的身份建立新的人際聯(lián)系。在電影中，男主人公有這樣一句臺(tái)詞：“一切都被顛倒了，仿佛那里才是真實(shí)的世界，這里才是夢(mèng)。（Everything is backwards now. Like out there is the true world， and in here is the dream.）”

《頭號(hào)玩家》展現(xiàn)了2045年的世界：人類在飛速發(fā)展和繁榮后走向落寞，人們?yōu)榱颂颖堋艾F(xiàn)實(shí)的荒漠”，選擇在“綠洲”中構(gòu)建虛擬的美好人生?！额^號(hào)玩家》中的綠洲，既承載了人們對(duì)于元宇宙世界的終極幻想，也無情揭示著對(duì)人類未來世界宿命論般的隱喻?！额^號(hào)玩家》中展現(xiàn)了兩種類型的身體形式：真實(shí)的身體與虛擬的身體。電影中的主人公通過佩戴VR眼鏡，穿著體感交互服裝，腳踩全方位跑步機(jī)，便可獲得由想象力構(gòu)建的虛擬身體，在虛擬的游戲世界遨游。事實(shí)上，這一切虛擬的體驗(yàn)又建構(gòu)在真實(shí)的身體之上。電影中，主人公現(xiàn)實(shí)身體與虛擬身體相互轉(zhuǎn)換又模糊界限，身體形式參與了電影敘事的矛盾建構(gòu)，人類的身體因此而凌駕于真實(shí)與虛擬之間，產(chǎn)生了無限可能。《異次元駭客》中“元宇宙”形態(tài)的世界，是一個(gè)虛擬的1937年的洛杉磯。人類通過把大腦意識(shí)載入計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，便能與虛擬世界的指定角色融為一體。當(dāng)真實(shí)的意識(shí)與虛擬的身體相連接，人類存在的形式發(fā)生本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。為了尋找真相往返于虛擬與現(xiàn)實(shí)世界的霍爾，在現(xiàn)實(shí)世界的存在卻在這樣的狀態(tài)下日漸模糊。《失控玩家》中的女主人公米莉的虛擬化身在“自由城”虛擬游戲中與產(chǎn)生自我意識(shí)的NPC蓋相愛，那這份情感是實(shí)是虛？又該如何界定？觀眾同在元宇宙電影中在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間來回切換的主人公們一起，難以避免地陷入后現(xiàn)代性的、被擬像與仿真所充斥的迷思之中。

中國電影《神兵特攻》中的主人公龍威參與了VR虛擬技術(shù)測(cè)試，以第一人稱視角帶領(lǐng)觀眾代入式體驗(yàn)電影中的元宇宙世界。主人公在虛擬世界看到了逝去的妻子被綁架的場景，在難以辨別的虛實(shí)中產(chǎn)生了心靈創(chuàng)傷并為此憤怒不已。然而，電影《抬頭見喜》的第一個(gè)單元《姥爺勇闖元宇宙》也展現(xiàn)了“元宇宙”溫情的一面。電影講述了孫子通過建模技術(shù)創(chuàng)建了姥姥年輕時(shí)的虛擬形象，并復(fù)原了姥爺姥姥初次見面的場景，在全家人的幫助下讓姥爺在“元宇宙”世界與去世多年的老伴短暫相聚的故事。（圖3）影片中姥爺見到的“姥姥”是完全由數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的虛擬人，“姥姥”的音容笑貌通過動(dòng)作捕捉和聲音擬合等手段完成，與姥爺進(jìn)行對(duì)話的實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)中的媽媽。但在姥爺與姥姥短暫的相聚中，“元宇宙”讓虛擬與現(xiàn)實(shí)之間搭建起橋梁，跨越本無法逾越的時(shí)空，讓姥爺沉浸于虛實(shí)間重溫舊夢(mèng)，并獲得了心靈慰藉。

“元宇宙”是后現(xiàn)代主義虛實(shí)之間冰冷與溫情間的矛盾體，人類借由“元宇宙”，或深陷虛幻深淵，迷失自我；或擺脫冰冷的現(xiàn)實(shí)，踏入溫良的美夢(mèng)。元宇宙電影中，角色往往游走于虛擬與真實(shí)的邊緣，在擬像環(huán)境中體驗(yàn)事物，產(chǎn)生社交，并形成互動(dòng)，后現(xiàn)代性的特質(zhì)在元宇宙電影中被淋漓盡致地體現(xiàn)出來。

二、數(shù)字化身：身份重塑，身體重構(gòu)與數(shù)字生命

人類之所以對(duì)于元宇宙寄予期待，不僅是渴望在虛擬世界尋找一個(gè)完全復(fù)制真實(shí)世界的數(shù)字孿生空間，更是希冀創(chuàng)建一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的場域，重塑理想的身份、身體，甚至實(shí)現(xiàn)生命存續(xù)，收獲更具自主性、創(chuàng)造性，可以不被傳統(tǒng)的體制、倫理、宗教、人種、身份和他人眼光束縛的自由生命，并在這個(gè)場域?qū)崿F(xiàn)理想自我的表達(dá)。而后現(xiàn)代主義中所具有的變化性、反叛感、對(duì)于舊事物的倦怠感，以及對(duì)于原始身體改造的熱衷，正契合了人類在元宇宙世界所探尋的身份重塑、身體重構(gòu)，和對(duì)于理想自我自由表達(dá)的欲求。后現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展催生了以電子媒介作為載體，以仿像性作為突出特征的虛擬文化。眾多視覺影像中“按照一種審美符號(hào)的游戲規(guī)則通過設(shè)計(jì)和數(shù)字技術(shù)處理以后才進(jìn)入公眾視野無現(xiàn)實(shí)指涉”的身體形象，構(gòu)造了超真實(shí)語境中的身體仿像奇觀。[10]虛擬語境下身份重構(gòu)的現(xiàn)象與虛擬文化中仿像性的身體頻繁地出現(xiàn)在元宇宙電影中，誕生了后現(xiàn)代主義視域下，元宇宙電影探討的核心主題：身份重塑，身體重構(gòu)與數(shù)字生命。

（一）身份重塑

電影《阿凡達(dá)》中的阿凡達(dá)（avatar），可譯為“化身”，在網(wǎng)絡(luò)世界作為“數(shù)字化身”的概念被使用。事實(shí)上，元宇宙電影中經(jīng)常出現(xiàn)的“數(shù)字化身”概念早已頻繁地出現(xiàn)在人們的生活中。人們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)設(shè)置的自我的數(shù)字化身，在網(wǎng)絡(luò)世界以別樣的身份進(jìn)行社交和活動(dòng)。這可能是中國20世紀(jì)80、90年代出生的大多數(shù)人都曾擁有的qq秀形象，也可能是在《模擬人生》《動(dòng)物森林》等熱門游戲中用戶自己選擇和設(shè)計(jì)的游戲替身。而在元宇宙電影中，這樣的設(shè)定更是屢見不鮮，作為后現(xiàn)代性的表征，呼應(yīng)著真實(shí)人類在元宇宙世界的欲求。

電影《虛擬革命》中，2047年的人類大多已放棄現(xiàn)實(shí)世界，成為生活在具有“元宇宙”形態(tài)的虛擬世界中，大腦與電腦系統(tǒng)相連的“連接人”。無論人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界擁有怎樣的形象，都能夠在虛擬世界通過調(diào)節(jié)數(shù)據(jù)改變年齡、性別、外形，輕松地生成任意身份。《頭號(hào)玩家》的女主人公薩曼莎在現(xiàn)實(shí)生活中的形象邋遢，保守、沉悶，展現(xiàn)出不自信、頹廢、潦倒的特征；而她卻把自己在“綠洲”中的虛擬形象Art3mis塑造得時(shí)尚、自信、叛逆、堅(jiān)毅，富有魅力。在現(xiàn)實(shí)中生活不如意、內(nèi)向、不修邊幅、不求上進(jìn)的男主人公韋德卻在虛擬世界以個(gè)性、帥氣、勇敢、有擔(dān)當(dāng)?shù)挠⑿坌蜗笫救?。綠洲世界中成熟的日本忍者修，在現(xiàn)實(shí)世界卻是個(gè)稚氣未脫的少年。他不想因?yàn)槟挲g小而被他人輕視，在虛擬世界轉(zhuǎn)換了自己的年齡和身份，構(gòu)成電影中富有趣味的反差形象之一。虛擬世界成為人們逃避現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港，主人公們都在虛擬世界實(shí)現(xiàn)了身份重塑，以與現(xiàn)實(shí)世界中截然不同的身份特征，在虛擬世界獲得理想中的生活并實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

（二）身體重構(gòu)

后現(xiàn)代文化中的商品、美學(xué)、媒介、仿像技術(shù)等構(gòu)成的景觀世界，在彰顯時(shí)尚性、視覺性和虛擬性等特征的同時(shí)，也將身體轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代文化的顯現(xiàn)方式和精神符碼。身體在與時(shí)尚審美、視覺消費(fèi)、虛擬技術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系中被侵占與束縛，逐漸形成具有分裂性形態(tài)的身體焦慮。[11]后現(xiàn)代流行文化下的身體焦慮驅(qū)使人們通過塑身、手術(shù)、藥物等手段將身體改造為符合大眾審美的理想模型。然而，審美焦慮卻在這樣的境況下不減反增，醫(yī)學(xué)與科學(xué)技術(shù)對(duì)于身體的改造更難以填補(bǔ)身體焦慮帶來的精神空洞。在虛擬世界進(jìn)行身體的重塑，成為逃避現(xiàn)實(shí)、對(duì)抗現(xiàn)實(shí)身體焦慮的有效對(duì)策。人們?cè)谔摂M的世界將自己的身體塑造成理想的模樣，身體變成了可靈活變化的自由存在，不再受到真實(shí)身體形態(tài)的約束。

《頭號(hào)玩家》中的角色海倫在現(xiàn)實(shí)世界是生活在美國貧民窟的黑人女性，而她卻將自己的虛擬替身阿奇塑造成高大魁梧、肌肉健碩的黑人男性。而這個(gè)身體在經(jīng)過機(jī)械改造后，加入了鋼鐵骨骼與關(guān)節(jié)，兩臂和胸口嵌入不對(duì)稱的鎧甲，他的腰部由三對(duì)活塞組成，在他轉(zhuǎn)身運(yùn)動(dòng)的時(shí)候活塞可以收縮。（圖4）電影中阿奇這一虛擬角色的形象既反映了現(xiàn)實(shí)中的海倫對(duì)于對(duì)改造機(jī)器的癡迷，更通過這種機(jī)械化的符號(hào)映射出這個(gè)角色希望隱藏現(xiàn)實(shí)中不如意的自我身份，渴望在虛擬世界通過改造身體建立強(qiáng)大自我的訴求。

電影《未來學(xué)大會(huì)》中，人們吸入致幻劑一樣的藥物后，可以進(jìn)入想象的“元宇宙”，身體可以隨時(shí)隨地變化為任意形態(tài)，人不再需要模仿與改造成為任何人，而是可以自由地在這個(gè)虛擬的世界幻化為一切。電影中，男女主人公的手臂逐漸變形為翅膀，翱翔于瑰麗的、烏托邦式的奇妙世界。元宇宙電影展現(xiàn)的基于未來想象的身體重塑，是借助身體符號(hào)映射后現(xiàn)代思潮下人類對(duì)于自身與社會(huì)的倦怠、質(zhì)疑與焦慮。在元宇宙這一“數(shù)字烏托邦”中，后現(xiàn)代的身體不再遵循常態(tài)，成為流動(dòng)的、可編輯的、不可定義的復(fù)雜體，借由想象，依托欲望，被任意重塑。

（三）數(shù)字生命

電影《流浪地球2》中的“數(shù)字生命計(jì)劃”將人的被數(shù)字化后的身份、記憶和思想上傳備份至數(shù)字世界，即使物理生命消逝不再，人類仍能夠以數(shù)據(jù)、代碼、信息的形式在數(shù)字世界延續(xù)生命。電影中數(shù)字工程師圖恒宇不顧地球聯(lián)合政府的禁止和潛在的倫理道德問題，試圖讓去世的女兒丫丫在數(shù)字世界得以永存。丫丫被上傳和數(shù)字化的記憶在無數(shù)次數(shù)據(jù)迭代后產(chǎn)生了自我意識(shí)，也在危難之際意外拯救了地球。（圖5）《流浪地球2》中指涉的“數(shù)字化身”與《阿凡達(dá)》和《頭號(hào)玩家》中的“數(shù)字化身”存在著本質(zhì)差異。這里的數(shù)字化身不再是由真實(shí)人類意識(shí)在虛擬世界驅(qū)使的數(shù)字孿生體，而是在元宇宙世界經(jīng)歷數(shù)字迭代后逐漸具有獨(dú)立思考和決策能力的數(shù)字新生命。帶有鮮明后現(xiàn)代主義特征的“元宇宙”在某種意義上是科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展與人類欲望無限擴(kuò)張的產(chǎn)物。人類對(duì)于精神“永生”的追求和延續(xù)人類文明的欲望承載了后現(xiàn)代視域下人類不愿受限于有限生命的有機(jī)軀體，不安于生態(tài)危機(jī)與社會(huì)矛盾日益嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)生活，渴望在虛擬世界探索新生命形式的終極想象。

“數(shù)字生命”在一些元宇宙電影中也作為矛盾性的存在，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義思想中對(duì)于人類主體性的消解，這種消解也暴露出人與技術(shù)在融合中產(chǎn)生的對(duì)抗與倫理性的問題。在電影《未來學(xué)大會(huì)》中，演員羅賓·懷特的身體、面容與表情經(jīng)由數(shù)字掃描與動(dòng)作捕捉技術(shù)保存下來，她至此淪為“數(shù)字演員”，不再需要親自表演，但作為演員的價(jià)值、尊嚴(yán)與意義也就此被摧毀。眾多元宇宙電影在展望未來世界，呈現(xiàn)技術(shù)奇觀的同時(shí)，也先見性地探討了在元宇宙社會(huì)的新秩序、人類新形態(tài)，人與技術(shù)新型關(guān)系下伴隨而來的倫理道德矛盾?！皵?shù)字生命”出現(xiàn)后，人何以為人？人類主體性是否會(huì)被進(jìn)一步消解？人與機(jī)器的關(guān)系如何定義？由數(shù)字生命所帶來的一系列矛盾，是后現(xiàn)代主義情感結(jié)構(gòu)中難以回避的重要課題，也是元宇宙電影中常涉及的核心命題。

基于擬像文化，元宇宙電影在后現(xiàn)代主義的視域下，構(gòu)建了在對(duì)于人類的身份、身體甚至生命形式重新編碼與解碼后的“第二身份”。這樣的身份重塑、身體重構(gòu)與數(shù)字生命的奇觀，映射著后現(xiàn)代性的復(fù)雜身份性、身體觀念和生命哲學(xué)。人們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)、游戲和元宇宙世界的沉迷讓現(xiàn)實(shí)和虛擬世界逐漸顛倒，越來越多的人希望在虛擬世界找到全新的自我，實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界無法完成的身份和表達(dá)。而元宇宙電影中，人類借由數(shù)字替身形成的“第二身份”在元宇宙建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界文明平行的“虛擬文明”，也映射著技術(shù)對(duì)人類主體性的挑戰(zhàn)。[12]這仿佛是元宇宙電影的集體預(yù)言，映射著后人類的生存狀態(tài)：人們可以在虛擬世界的互動(dòng)和真實(shí)人生的身份構(gòu)建之間輕松游走，卻也會(huì)在虛擬與真實(shí)的邊界迷失，直至在虛擬世界沉淪。

三、流行文化的拼貼、重構(gòu)、挪用與互文性

“雜糅、混用、拼接、分解、滑稽、戲謔等等感官、本能式的閱讀方式。對(duì)敘事結(jié)構(gòu)近乎非理性的花樣翻新的剪接拼貼是后現(xiàn)代電影最常見的表現(xiàn)形態(tài)?！盵13]后現(xiàn)代主義的這一特色，在多部元宇宙電影中都有明顯的體現(xiàn)。曾有人統(tǒng)計(jì)，《頭號(hào)玩家》中出現(xiàn)了138個(gè)彩蛋。[14]這些彩蛋大多出自電影、動(dòng)漫和游戲，以及流行文化元素。如人們所熟知的《金剛》《鬼娃回魂》《哥斯拉》《侏羅紀(jì)公園》《真人快打》《高達(dá)》《公民凱恩》歌手邁克爾·杰克遜等。電影中的彩蛋可以被看作一個(gè)個(gè)流行符號(hào)，通過敘事、置景、道具、服裝、角色標(biāo)志性動(dòng)作等細(xì)節(jié)被符號(hào)化。這些流行文化符號(hào)在被重構(gòu)、拼貼、挪用后，重新被融入電影中，從而使觀眾置身于琳瑯滿目的流行文化盛宴。

互文性是元宇宙電影中經(jīng)常出現(xiàn)的另一后現(xiàn)代主義特征。“最早提出互文性概念的茱莉婭·克里斯蒂娃認(rèn)為，‘任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化’?！盵15]這種手段并非直接參照現(xiàn)實(shí)世界，而是在作品中一層層地參照動(dòng)畫、電影、游戲中的角色、場景、臺(tái)詞、故事等大眾熟悉的元素，不斷參照其他受歡迎的文化產(chǎn)品，運(yùn)用一層疊一層的互文意義來訴說故事，借此娛樂觀眾?！逗诳偷蹏分薪?jīng)典的武打場景，便是參照了香港武打片的風(fēng)格。[16]如電影中尼奧與墨菲斯切磋武藝的場面和在子彈擊中的墻壁激起的漫天塵石中，尼奧騰空翻越的升格化鏡頭的處理，在富有科幻色彩的場景中，巧妙地融合了東方武術(shù)“以柔克剛”的特征，放大武打動(dòng)作的美感，將暴力的野性優(yōu)雅化和浪漫化，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的暴力美學(xué)。這樣的處理方式，在互文的手法中，加入了拼貼與重構(gòu)的表現(xiàn)技法，使影片具有后現(xiàn)代主義的矛盾美學(xué)特征，產(chǎn)生了奇妙的“沖突的和諧感”。

《頭號(hào)玩家》中的一個(gè)段落，是對(duì)于電影《閃靈》（斯坦利·庫布里克，1980）中經(jīng)典場面的高度還原。《頭號(hào)玩家》中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過置景與電腦CG技術(shù)，還原了《閃靈》中賓館的樣貌。團(tuán)隊(duì)還找來體型相似的雙胞胎姐妹，通過CG換臉技術(shù)復(fù)現(xiàn)了《閃靈》中身著藍(lán)色裙子的長發(fā)雙胞胎姐妹。而《閃靈》中經(jīng)典的鮮血從門縫噴涌而出，變成血浪的恐怖場面（圖6）等，與《頭號(hào)玩家》本身的電影的情節(jié)巧妙融合在一起。這里的互文性運(yùn)用，是斯皮爾伯格導(dǎo)演對(duì)斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的致敬。這樣的互文性參照手法，其實(shí)本身也是一種文化挪用與重組的方式，這也呼應(yīng)著后現(xiàn)代主義與流行文化水乳交融的特征。又如男主人公的虛擬化身Parzival在挑選約會(huì)服裝時(shí)迅速地試穿了歌手邁克爾·杰克遜在MV《戰(zhàn)栗》中的同款紅色皮衣，完成了對(duì)于流行文化的致敬，成為影片中令人印象深刻的“彩蛋”之一。而“迅速換裝”這一動(dòng)作本身，以角色服裝作為一種流行文化符號(hào)，與頗具想象力的后現(xiàn)代生活展望相融合，通過拼貼與互文的手法，展示后現(xiàn)代主義社會(huì)縮影，傳遞意義，并形成文化認(rèn)同。

后現(xiàn)代電影基于對(duì)傳統(tǒng)觀念的顛覆和解構(gòu)，打破了藝術(shù)與生活傳統(tǒng)的再現(xiàn)關(guān)系，取消了權(quán)威敘事手法，顛覆了現(xiàn)代文化和主流文化，借助“雜糅、混用、拼接、分解、滑稽、戲謔”等手段，解構(gòu)人文和歷史，將歷史與科學(xué)幻想等題材轉(zhuǎn)換為能夠“影射或揭示現(xiàn)實(shí)生活”的內(nèi)容，“革命”式地沖擊人們對(duì)于電影的既有觀念和想象。[17]

結(jié)語

元宇宙視域下電影從“再現(xiàn)”到“再造”的轉(zhuǎn)型，闡釋了后現(xiàn)代語境下，電影如何立足于虛實(shí)之間，拓寬人類想象，奉獻(xiàn)后現(xiàn)代性主義視野下技術(shù)與文化的雙重奇觀。元宇宙電影在通過拼貼、重構(gòu)、流行挪用與互文等手法為觀眾奉獻(xiàn)精彩娛樂的體驗(yàn)的同時(shí)，也先見性地探討了后現(xiàn)代主義視域下，委身于虛擬世界的后代人生存形態(tài)。在元宇宙視域下的電影作品，既超前地預(yù)示了人類科技文明的無限繁榮，也先見性地探討了人類文明在技術(shù)發(fā)展至頂峰時(shí)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、道德倫理和生態(tài)環(huán)境等一系列領(lǐng)域可能產(chǎn)生的尖銳問題。電影中的元世界是正在進(jìn)行時(shí)的技術(shù)文化現(xiàn)象，也是未來時(shí)的人類文明終極想象。當(dāng)虛擬與真實(shí)的邊界逐漸消解，人類的身份與身體在元宇宙被賦予新的意義，元宇宙電影書寫著承載無限哲思的后人類文明寓言。對(duì)于元宇宙電影中后現(xiàn)代主義元素的深入探析，能夠在元宇宙的研究、虛擬世界人類身份與身體存在問題的探索和科幻影像內(nèi)容與形式的挖掘等方面，提供新的研究思路和方法。

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