歷史嬗變與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)：作為一種知識(shí)話語(yǔ)的“新主流電影”

【摘 要】 近年來(lái)，隨著《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我和我的祖國(guó)》《長(zhǎng)津湖》等影片的熱映，關(guān)于“新主流電影”的討論熱度不斷升溫。本文從知識(shí)社會(huì)學(xué)視角，采用話語(yǔ)分析和文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)方法對(duì)“新主流電影”相關(guān)學(xué)術(shù)文本進(jìn)行研究，結(jié)合“新時(shí)期—新世紀(jì)—新時(shí)代”的社會(huì)語(yǔ)境梳理“新主流電影”這一知識(shí)話語(yǔ)的歷史嬗變，借助核心學(xué)者和理論關(guān)鍵詞厘清私域知識(shí)社會(huì)化傳播和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，考察“新主流電影”知識(shí)話語(yǔ)和社會(huì)實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系，以期為完善中國(guó)電影知識(shí)體系提供一種有益的路徑。

【關(guān)鍵詞】 新主流電影； 知識(shí)社會(huì)學(xué)； 知識(shí)傳播； 中國(guó)電影史； 文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)

近年來(lái)，在電影工業(yè)持續(xù)升級(jí)、國(guó)際傳播訴求強(qiáng)化、重大節(jié)慶活動(dòng)疊加的時(shí)代背景下，以《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018）、《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌等，2019）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）等為代表的一批“新主流電影”在收獲良好的票房和口碑的同時(shí)，引領(lǐng)了中國(guó)電影創(chuàng)作的“第四次高潮”[1]，表征著中國(guó)電影文化的整體走向?！靶轮髁麟娪啊弊鳛橐环N知識(shí)話語(yǔ)，亦在國(guó)內(nèi)電影學(xué)界的相關(guān)理論建構(gòu)和闡釋中，獲得了自身的正當(dāng)性。當(dāng)然，這一知識(shí)話語(yǔ)的形成并非一蹴而就，而是因不同歷史階段中，時(shí)代主題和語(yǔ)境特征的種種差異處于持續(xù)變動(dòng)之中。學(xué)理意義上的“新主流電影”早在20世紀(jì)末便已出現(xiàn)，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)并未得到學(xué)術(shù)共同體的采納。直到21世紀(jì)的第二個(gè)十年，這一概念才被重新發(fā)掘，成為國(guó)內(nèi)電影學(xué)界的共識(shí)?！靶轮髁麟娪啊敝R(shí)話語(yǔ)的誕生、潛隱與再顯，不僅同時(shí)發(fā)揮著“歷史發(fā)展的‘實(shí)際表述’（顯示器）和‘推動(dòng)因素’（推進(jìn)器）”[2]的作用，而且折射出中國(guó)電影知識(shí)話語(yǔ)和社會(huì)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系，因而也構(gòu)成了一個(gè)知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的典型案例。

作為一種研究知識(shí)的知識(shí)，知識(shí)社會(huì)學(xué)旨在從社會(huì)學(xué)意義上探究知識(shí)的來(lái)源、擴(kuò)散及后果。一方面，它持有社會(huì)決定知識(shí)的理論立場(chǎng)，通過(guò)“界定特定論斷中所隱含的視角和范圍的限度”[3]，解釋某種知識(shí)是如何在一定社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生的；另一方面，它以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)為分析對(duì)象，“不僅事關(guān)人類社會(huì)的‘知識(shí)’在經(jīng)驗(yàn)上所表現(xiàn)出的多樣性，而且事關(guān)一種‘知識(shí)’在成為‘現(xiàn)實(shí)’時(shí)所經(jīng)歷的社會(huì)過(guò)程”[4]。知識(shí)社會(huì)學(xué)因其溝通歷史語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)景觀、連接知識(shí)話語(yǔ)與社會(huì)實(shí)踐的學(xué)理特性，或可為考察“新主流電影”的知識(shí)傳播和話語(yǔ)實(shí)踐提供一條行之有效的研究路徑。

基于此，本文從知識(shí)社會(huì)學(xué)的視角出發(fā)，采用話語(yǔ)分析和文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)的方法梳理、分析有關(guān)“新主流電影”的學(xué)術(shù)文本，考察“新主流電影”作為知識(shí)話語(yǔ)的歷史嬗變與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，旨在回答以下問(wèn)題：這一關(guān)鍵概念經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展？其話語(yǔ)流變與中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境之間有何種關(guān)聯(lián)？對(duì)于這一話語(yǔ)的社會(huì)化實(shí)踐又如何形塑著中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)景觀？

一、歷史嬗變：“新主流電影”的演進(jìn)歷程

知識(shí)社會(huì)學(xué)是關(guān)于思想的“存在決定論”，德國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家馬克思·舍勒（Max Scheler）最早將其用作一種研究方法來(lái)考察理念的社會(huì)-歷史生成過(guò)程。[5]“新主流電影”作為一種知識(shí)話語(yǔ)，亦受到歷史、社會(huì)與文化語(yǔ)境的深刻影響，并在“新時(shí)期—新世紀(jì)—新時(shí)代”的時(shí)代變遷中，形成“主旋律電影—主流電影—新主流電影”的發(fā)展序列。

（一）新時(shí)期：“主旋律”危機(jī)與“新主流”起點(diǎn)

20世紀(jì)末，學(xué)者饒曙光和馬寧提出“新主流電影”的概念可被視作開(kāi)展相關(guān)話語(yǔ)分析的起點(diǎn)?！靶轮髁麟娪啊钡某霈F(xiàn)，不僅構(gòu)成了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)此前“主旋律電影”的一種針對(duì)性回應(yīng)，也與這一時(shí)期中國(guó)電影創(chuàng)作、理論和市場(chǎng)的狀況有著緊密而復(fù)雜的聯(lián)系。

20世紀(jì)80年代末，在進(jìn)一步反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)自由化”的語(yǔ)境下，針對(duì)“娛樂(lè)片熱潮”中電影作品“藝術(shù)水準(zhǔn)欠佳，價(jià)值觀不正”[6]的現(xiàn)象，1987年在全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的主張，在思想觀念上明確了電影的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向。隨著《開(kāi)國(guó)大典》（李前寬/肖桂云，1989）、《大決戰(zhàn)》（李俊等，1991-1992）、《大轉(zhuǎn)折》（韋廉，1996）等重大革命歷史題材電影和《焦裕祿》（王冀邢，1990）、《孔繁森》（陳國(guó)星/王坪，1996）、《離開(kāi)雷鋒的日子》（康寧/雷獻(xiàn)禾，1996）等英模題材電影的集中涌現(xiàn)，“主旋律電影”成為隨后20世紀(jì)90年代中國(guó)電影的主導(dǎo)樣式。然而，多數(shù)“主旋律電影”在訴諸意識(shí)形態(tài)功能的同時(shí)，并未獲得主流市場(chǎng)的認(rèn)可。在觀眾的精神文化需求日益提高的背景下，僵化的電影體制、單一的創(chuàng)作傾向加之美國(guó)好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)沖擊，使得電影市場(chǎng)陷入低谷。正是在上述背景下，“新主流電影”的概念應(yīng)運(yùn)而生。

1998年，饒曙光在《關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考》一文中，將“新主流電影”界定為“主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制相結(jié)合的產(chǎn)物”[7]。所謂的“新”，主要體現(xiàn)為對(duì)新時(shí)期以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展這一關(guān)鍵語(yǔ)境的重視，以及對(duì)主旋律與商業(yè)化相結(jié)合這一主張的強(qiáng)調(diào)。這既是對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐中“主旋律電影的商業(yè)化”和“商業(yè)電影的主旋律化”的融合取向的理論化凝練，也借助“新主流電影”這一概念響應(yīng)了學(xué)術(shù)界有關(guān)“政治電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三位一體”[8]“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”[9]的討論和呼吁。

1999年，馬寧發(fā)表文章《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》，將“新主流電影”描述為一種青年電影文化的理想愿景：通過(guò)制作“低成本的有新意的國(guó)產(chǎn)電影”[10]，在青年導(dǎo)演邊緣創(chuàng)作和主流電影之間開(kāi)辟合理的演變路徑，在獨(dú)立制作和制片廠體制中找到務(wù)實(shí)的合作方法，以此應(yīng)對(duì)好萊塢大片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的直接競(jìng)爭(zhēng)。[11]顯然，“低成本”“有新意”成為“新主流電影”的新特征；但更為根本的“新”則在于意識(shí)形態(tài)的包容性，因而馬寧所描繪的“新主流電影”概念也體現(xiàn)了一種為非體制青年導(dǎo)演爭(zhēng)取創(chuàng)作空間的話語(yǔ)策略。

值得關(guān)注的是，盡管饒、馬二人的表述立場(chǎng)與策略存在差異，但他們均以“主旋律電影”的危機(jī)為切入點(diǎn)來(lái)建構(gòu)“新主流電影”概念。因此，以“主旋律電影”為基礎(chǔ)、重視市場(chǎng)規(guī)律和吸納邊緣創(chuàng)作的觀念主張，構(gòu)成了“新主流電影”最初的語(yǔ)義內(nèi)涵。

（二）新世紀(jì)：新“主流電影”與“新主流電影”

進(jìn)入21世紀(jì)，“新主流電影”并未迅速引發(fā)廣泛討論，而“主流電影”“主流大片”等概念成為熱點(diǎn)，學(xué)界也在產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下重啟關(guān)于“何為主流”的討論。這一時(shí)期“新主流電影”與“主流電影”彼此纏繞，兩者的話語(yǔ)言說(shuō)既有微妙差異，又存在共通之處。

21世紀(jì)之初，隨著中國(guó)加入WTO，中國(guó)電影開(kāi)啟了產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程。2004年，國(guó)家主管部門(mén)頒布一系列電影經(jīng)營(yíng)管理政策，推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性重組。民營(yíng)資本和境外資本開(kāi)始進(jìn)入電影制片和發(fā)行領(lǐng)域，電影投資、生產(chǎn)、票房規(guī)模屢創(chuàng)歷史新高。CEPA的簽署為香港電影進(jìn)入內(nèi)地提供便利，也使其成熟的類型經(jīng)驗(yàn)得以被引進(jìn)，助力國(guó)產(chǎn)商業(yè)片在與進(jìn)口大片的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)有利地位。此后，《十月圍城》（陳德森，2009）、《建國(guó)大業(yè)》（韓三平/黃建新，2009）、《辛亥革命》（張黎/成龍，2011）等合拍片進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了商業(yè)化與主旋律的深度結(jié)合，在滿足觀眾娛樂(lè)需求、實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)票房突破的同時(shí)，潤(rùn)物無(wú)聲地傳遞了主流價(jià)值觀。

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，學(xué)界關(guān)于“何為主流”的討論逐漸增多。賈磊磊將是否進(jìn)入院線發(fā)行放映作為主流電影的判定標(biāo)準(zhǔn)[12]，認(rèn)為主流電影應(yīng)“以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向”[13]；饒曙光指出，21世紀(jì)主流電影在創(chuàng)作中加入了商業(yè)要素，從此前的“政治化生存”和“藝術(shù)化生存”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆袌?chǎng)化生存”模式[14]；胡克認(rèn)為，主流電影體現(xiàn)了政府責(zé)任、資本意志和觀眾需求等多種意識(shí)形態(tài)的融合。[15]21世紀(jì)初期對(duì)于“主流電影”的討論與此前政治層面（主旋律）的單一指涉不同，這種新型“主流電影”話語(yǔ)進(jìn)一步凸顯了電影的商業(yè)化模式和市場(chǎng)化運(yùn)作，昭示著中國(guó)電影向產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境和商品本位的回歸。

在“主流電影”之外，學(xué)界關(guān)于“新主流電影”的討論仍在繼續(xù)。學(xué)者王乃華從“主旋律電影”商業(yè)化轉(zhuǎn)型的角度立論，認(rèn)為“新主流電影”是主旋律與娛樂(lè)片彼此整合的結(jié)果，是符合主流意識(shí)形態(tài)的商業(yè)化電影。[16]學(xué)者周星指出，新主流電影在兼容市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的同時(shí)，從整體上有益于中國(guó)電影和中國(guó)國(guó)家形象塑造。[17]由此可見(jiàn)，這一時(shí)期“新主流電影”話語(yǔ)與前述的新“主流電影”內(nèi)涵相近，實(shí)質(zhì)上都調(diào)和了以往政治/經(jīng)濟(jì)、主旋律電影/商業(yè)電影的二元對(duì)立關(guān)系。而居于討論中心位置的“主流電影”亦可被視作后一階段“新主流電影”在21世紀(jì)之初的概念前身。

（三）新時(shí)代：主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流

在21世紀(jì)的第二個(gè)十年中，有關(guān)“新主流電影”的討論熱度日益升溫，而該詞亦成為表征“主流價(jià)值與主流市場(chǎng)合流”的關(guān)鍵概念，形塑著中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)景觀。其間，“新主流電影”話語(yǔ)與新時(shí)代背景息息相關(guān)，與前兩個(gè)階段相比體現(xiàn)出更為鮮明的融合特征和國(guó)際面向。

黨的十八大以來(lái)，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代；伴隨著中國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位的提高，“中國(guó)電影走出去”成為文化建設(shè)的重要命題。黨的十九大報(bào)告從全局角度強(qiáng)調(diào)了文藝工作的黨性和人民性：“必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向……不斷推出謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！盵18]適逢改革開(kāi)放40周年、新中國(guó)成立70周年、慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年等重要節(jié)慶時(shí)刻，《我和我的祖國(guó)》《長(zhǎng)津湖》等主旋律獻(xiàn)禮大片契合了觀眾的共同體想象，引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。

《當(dāng)代電影》雜志于2016年舉辦“新主流大片研討會(huì)”，多位學(xué)者對(duì)新時(shí)代以來(lái)“新主流電影”的概念內(nèi)涵予以界定：在全球化時(shí)代民族情緒高漲和國(guó)家意志強(qiáng)化的背景下，新主流電影以主流價(jià)值和類型創(chuàng)作為根基，模糊了主旋律/商業(yè)/藝術(shù)電影的三分法，實(shí)現(xiàn)了政治和觀眾兩個(gè)層面的主流化。[19]以此為始，“新主流電影”成為國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。學(xué)者尹鴻、梁君健重述“新主流電影”是“主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流”[20]，體現(xiàn)“主流意識(shí)形態(tài)性、主流電影類型、主流電影市場(chǎng)的統(tǒng)一”[21]。學(xué)者陳旭光認(rèn)為“新主流電影大片”一般明星較多、投資成本較高、奇觀場(chǎng)面較為宏闊[22]，強(qiáng)調(diào)其商業(yè)類型化、大眾文化化和電影工業(yè)美學(xué)的特征。[23]學(xué)者饒曙光指出“新主流電影”是主流電影的范式轉(zhuǎn)換與戰(zhàn)略升級(jí)[24]，運(yùn)用共同體美學(xué)理論闡釋新主流電影與觀眾的對(duì)話[25]。由此，作為知識(shí)話語(yǔ)的“新主流電影”得到廣泛傳播，逐漸構(gòu)建起自身的學(xué)術(shù)正當(dāng)性。

這一時(shí)期，“新主流電影”話語(yǔ)與前兩個(gè)階段一脈相承，在電影形態(tài)（主旋律/商業(yè)/藝術(shù)電影）、主流定位（主流意識(shí)形態(tài)/主流觀影群體）等層面延續(xù)著顯著的融合趨勢(shì)。不同的是，大國(guó)崛起的時(shí)代語(yǔ)境為其賦予了更多的國(guó)際傳播使命，對(duì)于工業(yè)化品質(zhì)和共同體理念的追求成為新的話語(yǔ)特征。

二、現(xiàn)實(shí)建構(gòu)：“新主流電影”的話語(yǔ)實(shí)踐

在新時(shí)期/新世紀(jì)/新時(shí)代的社會(huì)化傳播過(guò)程中，表征“主流價(jià)值與主流市場(chǎng)合流”的“新主流電影”成為學(xué)界共識(shí)，建立起包含敘事策略、美學(xué)特征和工業(yè)模式等一系列議題單元的話語(yǔ)體系。至此，“新主流電影”基本完成了由“知識(shí)”到“現(xiàn)實(shí)”的轉(zhuǎn)化。運(yùn)用文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)方法對(duì)CNKI平臺(tái)上“新主流電影”主題文獻(xiàn)進(jìn)行分析，明確核心研究群體，歸納理論關(guān)鍵詞，將有助于更好地認(rèn)識(shí)這一社會(huì)化實(shí)踐的過(guò)程，清晰呈現(xiàn)其話語(yǔ)特征與傳播策略。

（一）核心學(xué)者：研究群體發(fā)現(xiàn)

在CNKI平臺(tái)上，以“新主流電影”為主題，篩選CSSCI和北大核心來(lái)源期刊，共獲得文章274篇。①在研究趨勢(shì)方面（圖1），自20世紀(jì)90年代末概念提出至2015年左右的時(shí)間段里，相關(guān)研究數(shù)量未有顯著變化；2017年之后，呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。具體而言，學(xué)者饒曙光的《關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考》和馬寧的《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》在一定程度上可被視作“新主流電影”話語(yǔ)發(fā)生的起點(diǎn)；此后相關(guān)研究數(shù)量較少，并未引起學(xué)界的廣泛關(guān)注；2016年“關(guān)于新主流大片的研討”重啟對(duì)于“新主流電影”的討論，帶動(dòng)相關(guān)研究數(shù)量的迅速增長(zhǎng)，“新主流電影”成為研究熱點(diǎn)。②

使用CiteSpace對(duì)“作者”與“研究機(jī)構(gòu)”兩個(gè)類目進(jìn)行可視化分析，可計(jì)算其頻次和中心度。其中，頻次（Frequency）表示相關(guān)學(xué)者和研究機(jī)構(gòu)在話語(yǔ)討論中出現(xiàn)的次數(shù)可反映“新主流電影”研究的集中程度；中心度（Centrality）則代表該對(duì)象在話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)中連接作用的大小，可反映“新主流電影”研究的整體分布。研究發(fā)現(xiàn)，尹鴻、周星、陳旭光、梁君健、饒曙光等學(xué)者的出現(xiàn)頻次達(dá)到5次以上（圖2），對(duì)“新主流電影”話語(yǔ)傳播的貢獻(xiàn)度較大；同時(shí)，上述學(xué)者在傳播網(wǎng)絡(luò)的中心度較低，反映出“新主流電影”研究相對(duì)分散、理論開(kāi)放性較強(qiáng)的特點(diǎn)。與之對(duì)應(yīng)，在研究機(jī)構(gòu)方面，“新主流電影”研究形成了北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院和上海大學(xué)上海電影學(xué)院等眾多院校機(jī)構(gòu)共同參與的局面。（表1）

具體分析研究者，尹鴻相關(guān)發(fā)文11篇，其中7篇與梁君健合作撰寫(xiě)，詳細(xì)盤(pán)點(diǎn)了每一年度熱映的新主流電影作品，從整體上定位新主流電影的概念和創(chuàng)作特征；周星相關(guān)發(fā)文10篇，從產(chǎn)業(yè)格局、藝術(shù)價(jià)值、文化意義、創(chuàng)作共同體等方面分析“新主流電影”文化現(xiàn)象。學(xué)者陳旭光相關(guān)發(fā)文10篇，重視新主流電影的產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)維度，關(guān)注工業(yè)美學(xué)、類型敘事、空間生產(chǎn)與大眾文化等多元議題；學(xué)者饒曙光相關(guān)發(fā)文8篇，在21世紀(jì)前后推動(dòng)“新主流電影”話語(yǔ)的初建，近年來(lái)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Α肮餐w美學(xué)”研究，關(guān)注新主流電影文本、創(chuàng)作者與觀眾間的互動(dòng)關(guān)系。

由此可見(jiàn)，“新主流電影”的知識(shí)傳播存在著多位學(xué)者共同參與的局面，這意味著“新主流電影”這一本土概念最大限度地在學(xué)術(shù)共同體中實(shí)現(xiàn)了自由流通。以上述幾位核心學(xué)者為例，盡管他們的研究興趣存在差異，但均將“新主流電影”話語(yǔ)與自身關(guān)注領(lǐng)域相結(jié)合，促進(jìn)了“新主流電影”的話語(yǔ)更新。同時(shí)，“新主流電影”也借助核心學(xué)者研究成果的影響力，通過(guò)下載和轉(zhuǎn)引等方式，在學(xué)界完成了進(jìn)一步的傳播和擴(kuò)散。

（二）理論關(guān)鍵詞：文獻(xiàn)主題聚類

使用CiteSpace對(duì)所選期刊文獻(xiàn)的關(guān)鍵詞進(jìn)行聚類分析，所得模塊值（Modularity）為0.82＞0.3、平均輪廓值（Silhouette）為0.95＞0.5，說(shuō)明聚類結(jié)構(gòu)較為合理，總結(jié)出“中國(guó)電影”“主流電影”“商業(yè)電影”“類型”和“意識(shí)形態(tài)”等五個(gè)主題（表2）。其中，“中國(guó)電影”從宏觀層面體現(xiàn)了“新主流電影”話語(yǔ)言說(shuō)始終與中國(guó)電影整體發(fā)展緊密相關(guān)，具有鮮明的中國(guó)特色；“主流電影”“商業(yè)電影”構(gòu)成了“新主流電影”話語(yǔ)的討論場(chǎng)域；“類型”和“意識(shí)形態(tài)”則從微觀層面強(qiáng)調(diào)“新主流電影”話語(yǔ)特征——“主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流”與“主旋律內(nèi)核+類型化敘事”。

從學(xué)者尹鴻、郝婉全提出的“文化研究”“藝術(shù)研究”“產(chǎn)業(yè)研究”“傳播研究”四種影視研究的學(xué)術(shù)范式出發(fā)[26]，對(duì)274篇“新主流電影”主題文獻(xiàn)進(jìn)行內(nèi)容分析，可歸納出“新主流電影”的話語(yǔ)特征：

一是在文化研究方面，“新主流電影”話語(yǔ)關(guān)注本土與全球、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣的辯證關(guān)系。學(xué)者尹鴻、馬曉宇、陳良棟等分析新主流電影中的家園意識(shí)、全球在地化和港人在場(chǎng)；學(xué)者丁亞平、李慧君、王坤等闡釋生命敘事及歷史建構(gòu)、傳統(tǒng)倫理敘事及延安文藝傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)；學(xué)者黃忠軍、陳旭光、楊雅捷等從人民性、青年文化消費(fèi)、草根文化的角度切入電影文本。

二是在藝術(shù)研究方面，“新主流電影”話語(yǔ)整合了人物塑造、類型敘事、美學(xué)特征等電影要素。學(xué)者周艷、楊迪、孟星汝、杜鶴鶴等聚焦女性形象、男性主體、小人物形象和英雄形象塑造；學(xué)者張凌云、詹慶生、孫暉等關(guān)注新主流電影對(duì)于軍事動(dòng)作、戰(zhàn)爭(zhēng)、喜劇等商業(yè)類型的拓展與強(qiáng)化；學(xué)者陳旭光、饒曙光等用“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”等概念描述新主流電影美學(xué)特征。

三是在產(chǎn)業(yè)研究方面，“新主流電影”話語(yǔ)聚焦創(chuàng)作模式與產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。學(xué)者范志忠、齊偉、周星等從鏡頭結(jié)構(gòu)、制片模式和創(chuàng)作共同體等方面分析新主流電影工業(yè)模式；學(xué)者尹鴻、梁君健、張燕、李沛霖等以年度創(chuàng)作備忘和地域產(chǎn)業(yè)觀察的形式總結(jié)新主流電影產(chǎn)業(yè)趨勢(shì)。

四是在傳播研究方面，“新主流電影”話語(yǔ)側(cè)重新媒體語(yǔ)境和國(guó)際傳播。學(xué)者趙平、張一瀟、郭雪瑤、付方達(dá)等從新媒體營(yíng)銷策略、海外網(wǎng)絡(luò)傳播特征、小城鎮(zhèn)傳播影響因素、文化認(rèn)同對(duì)口碑傳播的影響的角度分析新主流電影傳播策略與效果。

整體而言，在眾多學(xué)者的共同參與下，經(jīng)過(guò)深入研討與理論對(duì)話，“新主流電影”逐漸建立起包含文化研究、藝術(shù)研究、產(chǎn)業(yè)研究和傳播研究等多元維度的話語(yǔ)體系，呈現(xiàn)出“整合文化價(jià)值和產(chǎn)業(yè)邏輯”“調(diào)和個(gè)體視角與宏大敘事”“聚焦類型雜糅與美學(xué)擴(kuò)容”“兼顧國(guó)內(nèi)國(guó)外雙重面向”等話語(yǔ)特征。在此意義上，“新主流電影”成為中國(guó)電影研究的關(guān)鍵概念，業(yè)已成為中國(guó)電影界重要的現(xiàn)實(shí)景觀。

“新主流電影”的話語(yǔ)實(shí)踐對(duì)于中國(guó)電影的學(xué)術(shù)研究和產(chǎn)業(yè)發(fā)展均產(chǎn)生了重要影響。一方面，“新主流電影”這一本土電影概念的提出打破了主旋律/商業(yè)/藝術(shù)電影的三分法，為中國(guó)電影研究提供了一個(gè)更具整合性的框架，有利于完善中國(guó)電影知識(shí)體系的建構(gòu)；另一方面，以《我和我的祖國(guó)》《長(zhǎng)津湖》等為代表的“新主流電影”實(shí)踐構(gòu)成了中國(guó)電影基本格局中的主體部分，掀起了第四次電影創(chuàng)作高潮?！靶轮髁麟娪啊备拍畹臄U(kuò)展也為中國(guó)電影打開(kāi)了另一種可能，更加多元的作品得以借此機(jī)會(huì)進(jìn)入大眾視野，對(duì)于繁榮電影創(chuàng)作、健全電影市場(chǎng)大有裨益。此外，“新主流電影”的概念內(nèi)涵還成為業(yè)界的一種自覺(jué)追求，越來(lái)越多的創(chuàng)作者傾向于兼顧電影作為藝術(shù)和商品的雙重定位，在美學(xué)、市場(chǎng)和價(jià)值觀三方面實(shí)現(xiàn)平衡與協(xié)調(diào)，從而帶動(dòng)了中國(guó)電影整體創(chuàng)作品質(zhì)的提升。

結(jié)語(yǔ)

在新時(shí)期/新世紀(jì)/新時(shí)代的接續(xù)與迭代中，在主旋律/主流/新主流的傳承與轉(zhuǎn)換中，“新主流電影”的話語(yǔ)言說(shuō)始終與中國(guó)電影的總體發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起。與主旋律困境、產(chǎn)業(yè)化大潮和國(guó)際傳播背景等時(shí)代語(yǔ)境相適應(yīng)，“新主流電影”的知識(shí)構(gòu)建采取了不同的修辭策略，不變的是一以貫之地體現(xiàn)了政治和商業(yè)兩種主流的融合趨向。對(duì)意識(shí)形態(tài)色彩的淡化體現(xiàn)了海納百川的文化氣象，對(duì)觀眾需求和市場(chǎng)因素的肯定則凸顯了電影工業(yè)的成熟。在這一意義上，進(jìn)一步完善“新主流電影”的知識(shí)傳播與話語(yǔ)體系，契合“豐富人民精神世界”的“中國(guó)式現(xiàn)代化”內(nèi)涵，順應(yīng)“中國(guó)式現(xiàn)代化”語(yǔ)境下建設(shè)電影強(qiáng)國(guó)的要求，對(duì)于建立中國(guó)電影總體表述、完善中國(guó)電影知識(shí)體系建構(gòu)和推動(dòng)中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展具有重要價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1][21]尹鴻，梁君健.中國(guó)電影發(fā)展的“第四次高潮”——論新世紀(jì)以來(lái)的電影創(chuàng)作[ J ].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2021（05）：70-78.

[2]方維規(guī).歷史的概念向量[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2021：7.

[3][德]卡爾·曼海姆.意識(shí)形態(tài)與烏托邦[M].李步樓，等譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2017：332.

[4][5][美]彼得·L.伯格，托馬斯·盧克曼.現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱[M].吳肅然，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2019：5，11.

[6]李寧.關(guān)于“主旋律”概念起源與演進(jìn)的再考察（1987—1990）[ J ].當(dāng)代電影，2021（11）：122.

[7]饒朔光.關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考[ J ].當(dāng)代電影，1998（01）：26.

[8]陳曉云.三位一體：政治電影·藝術(shù)電影·商業(yè)電影——試論中國(guó)當(dāng)代電影文化的歷史走向[ J ].藝術(shù)百家，1992（03）：12.

[9]尹鴻.1999中國(guó)電影備忘[ J ].當(dāng)代電影，2000（01）：14.

[10]馬寧.新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議[ J ].當(dāng)代電影，1999（04）：4.

[11]馬寧.2000年：新主流電影真正的起點(diǎn)[ J ].當(dāng)代電影，2000（01）：16.

[12]賈磊磊.中國(guó)電影的精神地圖——論主流電影與文化核心價(jià)值觀的傳播路徑[ J ].當(dāng)代電影，2007（03）：24.

[13]賈磊磊.重構(gòu)中國(guó)主流電影的經(jīng)典模式與價(jià)值體系[ J ].當(dāng)代電影，2008（01）：21.

[14]饒曙光.改革開(kāi)放三十年與中國(guó)主流電影建構(gòu)[ J ].文藝研究，2009（01）：76-84.

[15]胡克.走向大眾化的主流電影[ J ].當(dāng)代電影，2008（01）：11.

[16]王乃華.新主流電影：縫合機(jī)制與意識(shí)言說(shuō)[ J ].當(dāng)代電影，2007（06）：138.

[17]周星.中國(guó)電影的普適性創(chuàng)作支撐——新主流電影的認(rèn)知思考[ J ].藝術(shù)百家，2013（01）：39.

[18]新華社.習(xí)近平：決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利——在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告[EB/OL].（2017-10-27）[2024-03-28].http：//www.gov.cn/zhuanti/2017-10/27/content_5234876.htm.

[19]張衛(wèi)，陳旭光，趙衛(wèi)防，梁振華，皇甫宜川，張俊隆.界定·流變·策略——關(guān)于新主流大片的研討[ J ].當(dāng)代電影，2017（01）：4-18.

[20]尹鴻，梁君健.新主流電影論：主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流[ J ].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2018（07）：82-87.

[22]陳旭光.中國(guó)新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)[ J ].藝術(shù)百家，2017（05）：13-21，187.

[23]陳旭光，劉祎祎.論中國(guó)電影從“主旋律”到“新主流”的內(nèi)在理路[ J ].編輯之友，2021（09）：60-69.

[24]饒曙光，李國(guó)聰.主流大片新拓展：范式轉(zhuǎn)換與戰(zhàn)略升級(jí)[ J ].當(dāng)代電影，2017（01）：19-23.

[25]饒曙光，劉婧.共同體美學(xué)與新主流電影[ J ].電影文學(xué)，2023（01）：11-19.

[26]尹鴻，郝婉全.影視劇研究前沿分析：通向體驗(yàn)、實(shí)證與邏輯的統(tǒng)一[ J ].全球傳媒學(xué)刊，2022（01）：73-74.