蒙太奇與文本鏈：論《走走停?！返脑娪皵⑹聶C(jī)制與文化反思

【摘 要】 電影《走走停?！吩陔娪罢Z法與互文性方面表現(xiàn)出元電影特征。該片的電影攝影方式由固定到移動(dòng)的轉(zhuǎn)變解放了攝影機(jī)，建構(gòu)了多重影像文本，而多重文本之間的互文性則表現(xiàn)了元電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映與重塑。通過對(duì)該片電影語法規(guī)則、敘事機(jī)制的分析，指出蒙太奇理論中“電影眼”理論及其語言學(xué)轉(zhuǎn)向在奇觀化、數(shù)字化的當(dāng)下電影環(huán)境中的文化價(jià)值與意義。

【關(guān)鍵詞】 《走走停停》； 元電影； 文本鏈； 蒙太奇； 語言學(xué)轉(zhuǎn)向

電影《走走停?！酚升堬w執(zhí)導(dǎo)，上映于2024年6月8日，而早在4月26日，該片獲得第十四屆北京國(guó)際電影節(jié)“天壇獎(jiǎng)”最佳影片、最佳女配角和最佳編劇三項(xiàng)大獎(jiǎng)①。該片以落魄編劇吳迪回鄉(xiāng)后決定拍電影為主線，而電影的拍攝過程中多種影視類型并存以及對(duì)電影本身的指涉表現(xiàn)出元電影的特征。一方面，我們需要入乎其內(nèi)，對(duì)《走走停?！返脑娪疤卣鬟M(jìn)行解析，深入理解該片如何體現(xiàn)電影的自我指涉、互文性等電影生成機(jī)制；另一方面，我們需要出乎其外，跳出該片的故事劇情與敘事機(jī)制，進(jìn)一步反思元電影的文本鏈背后的文化意義與價(jià)值。

一、“電影眼”對(duì)電影語法的延伸

近年來，從《揚(yáng)名立萬》（劉循子墨，2021）到《永安鎮(zhèn)故事集》（魏書均，2021），再到《造夢(mèng)之家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2022）、《不虛此行》（劉伽茵，2023）和《走走停?！罚堬w，2024），國(guó)內(nèi)外出現(xiàn)一批以電影劇本、電影拍攝、電影制作和編劇、導(dǎo)演等電影元素為主要內(nèi)容的電影，并由此引發(fā)新一輪對(duì)元電影的討論?！蹲咦咄Ｍ！纷鳛楸就翆?dǎo)演、演員、制片、宣發(fā)共同完成的元電影藝術(shù)作品。

什么是元電影？元電影由英文前綴“元”（meta-）和“電影”（cinema）合成。從詞源學(xué)上講，“meta-”在英語中是“超越”“總的”“繼……后”之義；在漢語中，“元”有“首也、一也、始也”等義。[1]因此，“元電影就是關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外電影文本或反射電影本身的那些電影”[2]。簡(jiǎn)言之，元電影表現(xiàn)為一種電影的自我認(rèn)識(shí)，它以電影自身為主要的指涉對(duì)象，包含著作品對(duì)電影藝術(shù)一些構(gòu)成規(guī)則的使用。

元電影是關(guān)于電影的電影，具體而言是關(guān)于電影語法規(guī)則、電影自身的視覺特性、電影形式及電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的討論。電影的構(gòu)成規(guī)則要追溯到電影畫面和攝影機(jī)拍攝等基本電影語言。首先，“畫面是電影語言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經(jīng)是一種異常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)”[3]。在《走走停?！分校T柳柳每次和吳迪交談時(shí)，電影都會(huì)通過窗戶畫框、景深、全景等構(gòu)圖方式將二者分隔開，一方面說明二者處于兩種不同的現(xiàn)實(shí)中；另一方面也表明二者必然分開的結(jié)局。另外，攝影機(jī)作為攝錄現(xiàn)實(shí)的工具和創(chuàng)造電影現(xiàn)實(shí)的手段。在《走走停?！分校择T柳柳為吳迪拍攝紀(jì)錄片為界，在她開始拍攝之前，攝影機(jī)基本以固定機(jī)位的客觀鏡頭為主，主要記錄吳迪的現(xiàn)實(shí)生活。馮柳柳的紀(jì)錄片開始拍攝后，《走走停停》的主要鏡頭由固定機(jī)位的客觀鏡頭變?yōu)橐苿?dòng)的跟拍鏡頭，電影鏡頭由客觀變?yōu)橹饔^，體現(xiàn)的是馮柳柳和吳迪的主觀視角，電影也進(jìn)入紀(jì)錄片創(chuàng)造的充滿情感的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。吳迪的生活在電影中表現(xiàn)為兩種不同的現(xiàn)實(shí)。同一部電影中，攝影機(jī)由固定機(jī)位到活動(dòng)機(jī)位的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上解放、豐富了電影所呈現(xiàn)內(nèi)容的豐富性和可解讀性，而電影所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)由客觀現(xiàn)實(shí)變?yōu)樗囆g(shù)現(xiàn)實(shí)。

最初解放攝影機(jī)嘗試的是蘇聯(lián)電影理論家吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼”理論。所謂的“電影眼”理論，是蒙太奇理論的一個(gè)分支，出自吉加·維爾托夫在紀(jì)錄片《電影眼》（1924）和《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）的電影試驗(yàn)，其中《電影眼》展示了計(jì)劃購(gòu)買牛肉的夫婦不再購(gòu)買，而牛肉、牛排逆向回到車上再變成活牛的過程，是一種時(shí)間逆向流動(dòng)的畫面呈現(xiàn)，而《持?jǐn)z影機(jī)的人》則表現(xiàn)了一個(gè)攝影師肩扛攝影機(jī)走過街道、爬上橋梁拍攝人們一天生活的過程。由此，吉加·維爾托夫的“電影眼”試驗(yàn)給予電影一種會(huì)移動(dòng)的攝影機(jī)形象，在表現(xiàn)客觀記錄現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，反思了攝影機(jī)與攝影師、電影作品與觀眾之間的關(guān)系。在《走走停?！分校T柳柳主張將吳迪的生活拍攝成紀(jì)錄片，力求客觀地記錄吳迪的生活與工作，因而，馮柳柳在電影中充當(dāng)了“電影眼睛人”①的作用。事實(shí)上，馮柳柳在電影中作為紀(jì)錄片導(dǎo)演，拍攝吳迪拍電影的過程，這與吳迪的真實(shí)生活完全不同。在馮柳柳視角為代表的紀(jì)錄片鏡頭中，吳迪是一個(gè)充滿激情和才華的編劇、導(dǎo)演，全然不是那個(gè)與社會(huì)格格不入的“失敗者”。然而，馮柳柳的拍攝與電影前半段吳迪的紀(jì)實(shí)生活形成兩種不同的吳迪形象，這對(duì)于吳迪形象、故事的完整性展示提供了新的思考方式。

然而“電影眼睛人”擴(kuò)展了觀影者能看到的世界和人物的豐富性，是觀影者視覺的延伸與放大。正如加拿大傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）所言：“所謂媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”[4]因此，“電影眼”與“電影眼睛人”理論，既建立在對(duì)生活紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，也建立在對(duì)影片紀(jì)實(shí)材料進(jìn)行組織的基礎(chǔ)上，但是電影眼又不會(huì)被固定機(jī)位所局限，而是提供一種活動(dòng)的觀看方式和價(jià)值尺度。

總之，《走走停停》在電影語言上的突出特點(diǎn)是固定與移動(dòng)攝影機(jī)的轉(zhuǎn)換以及畫面結(jié)構(gòu)的講究，由此看出導(dǎo)演通過不同攝影機(jī)形態(tài)表現(xiàn)主人公吳迪的多面生活?！半娪把邸崩碚摷韧怀隽瞬煌恢玫臄z影機(jī)對(duì)于同一現(xiàn)實(shí)的不同反映，也延伸了觀眾對(duì)于電影世界的多面認(rèn)知，進(jìn)而形成了蒙太奇式的有意味的視覺序列。

二、文本鏈對(duì)電影文本的反思

相較于電影本身攝影機(jī)的固定與運(yùn)動(dòng)，《走走停?！犯鼮槊黠@的特點(diǎn)在于“片中片”的內(nèi)容設(shè)置，該片本身至少有四重電影文本：第一層是吳迪的客觀“真實(shí)”的生活；第二層是馮柳柳拍攝的吳迪拍電影的創(chuàng)作生活；第三層是吳迪所拍電影《恰似故人來》的故事片；第四層是劉正義對(duì)前面多重生活的重新剪輯后的紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》。多重電影文本的設(shè)置，將電影故事、人物的真實(shí)性多次虛化、反轉(zhuǎn)直至達(dá)到最后對(duì)現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性的消解，進(jìn)而將對(duì)吳迪人生的多重思考轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)電影文本的反思。“元電影是一種電影思維，是電影以電影自身為對(duì)象的解構(gòu)與反思，也是電影文本與電影文本之間的廣泛的交織關(guān)系。簡(jiǎn)言之，電影面對(duì)人與世界的關(guān)系（人—世界），而元電影面對(duì)人、影像與世界三者的關(guān)系（人—影像—世界）?！盵5]換句話說，元電影除了關(guān)涉作品與觀眾外，還通過對(duì)電影本身多重文本的相互作用與對(duì)話，解構(gòu)與反思電影本身對(duì)現(xiàn)實(shí)反映，將電影置于一種多義性當(dāng)中。

元電影內(nèi)部對(duì)電影本身的解構(gòu)與反思來自哲學(xué)上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，最初由弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的《普通語言學(xué)教程》①為發(fā)端。雖說《普通語言學(xué)教程》是索緒爾上課的筆記輯錄而成，但是該書中常使用的概念例如語言和言語、能指與所指、歷時(shí)與共時(shí)等術(shù)語以及該書中所呈現(xiàn)的語言分析方法，“在索緒爾看來是語言的系統(tǒng)，后來語言學(xué)家習(xí)慣稱之為語言的結(jié)構(gòu)，并把索緒爾的語言觀概括為結(jié)構(gòu)主義的語言觀?！盵6]對(duì)此，必須清楚，索緒爾并未直接提出結(jié)構(gòu)主義的概念，但是他的語言學(xué)分析方法逐漸輻射到社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)并由此引發(fā)哲學(xué)史上的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)主義思潮。該方法論作用于電影理論，對(duì)研究電影符號(hào)、電影敘事以及電影文本內(nèi)部歷時(shí)與共時(shí)的關(guān)系提供了重要的理論依據(jù)，由此也形成俄國(guó)形式主義文學(xué)思潮，在電影理論上則表現(xiàn)為蒙太奇理論學(xué)派的誕生與發(fā)展。

《走走停?！返脑娪耙饬x由該片本身多重影像文本的相互作用產(chǎn)生，與元敘事不同的是，電影有著獨(dú)特的語言系統(tǒng)和基本的語法規(guī)則，即上文論述的畫面與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。與上述電影不同的是，《走走停?！坟S富的媒介屬性與多樣的自我指涉文本構(gòu)成了層次分明的文本鏈，而多重文本之間的對(duì)話探討的是電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映以及電影與觀眾的關(guān)系。與單一電影元素如以劇本多義性解構(gòu)真相的《揚(yáng)名立萬》不同，《走走停?！分写嬖诿鞔_的、獨(dú)立的電影劇本《恰似故人來》，電影的主線就是推進(jìn)、完成這個(gè)單一劇本的拍攝和制作，而這一電影劇本又是吳迪父母生活的映射；與以揭露拍電影幕后為內(nèi)容的《永安鎮(zhèn)故事集》《造夢(mèng)之家》不同，《走走停停》中《恰似故人來》的幕后故事又是馮柳柳的紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象。然而，《走走停?！诽厥獾牡胤皆谟冢M管馮柳柳完成了以吳迪為中心的紀(jì)錄片，較為“真實(shí)地”還原了吳迪生活的原貌，但是劉正義以吳迪母親去世為紀(jì)錄片“最可遇不可求的場(chǎng)面”和以“保持影片的完整性”為由，對(duì)馮柳柳的紀(jì)錄片進(jìn)行剪輯與重組，完全逆轉(zhuǎn)了馮柳柳原版紀(jì)錄片的內(nèi)容，使得同樣的素材在蒙太奇手法的作用下成為完全背離原意的新作品《回故鄉(xiāng)的人》。但是，某種意義上來說，劉正義并未直接參與吳迪的生活和藝術(shù)創(chuàng)作，因此經(jīng)他剪輯的《回故鄉(xiāng)的人》紀(jì)錄片，實(shí)際上是對(duì)整部《走走停?！冯娪爸袑?duì)吳迪形象的解構(gòu)與反思，是一種較為真實(shí)和客觀的呈現(xiàn)。

由此可見，同樣的素材在不同目的作用下會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)貌，為理解電影中的潛在文本、互文性以及影響機(jī)制，多重文本對(duì)應(yīng)多個(gè)電影作者與隱藏文本。電影中三個(gè)版本的紀(jì)錄片之間形成互文與對(duì)話：首先是《走走停停》電影本身，作者為導(dǎo)演龍飛，內(nèi)容是以吳迪回老家、接受同學(xué)馮柳柳的拍攝和拍攝電影為內(nèi)容的偽紀(jì)錄片電影，主客觀鏡頭的頻繁轉(zhuǎn)換，既客觀展示吳迪生活的困頓，也呈現(xiàn)他對(duì)生活起伏的感受；其次是馮柳柳拍攝吳迪生活的紀(jì)錄片，作者為馮柳柳，內(nèi)容包括吳迪的家庭生活和吳迪拍電影的過程；最后是劉正義借著馮柳柳拍攝的素材剪輯出來的紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》，導(dǎo)演為劉正義，該片消解了電影中的溫情與濾鏡，冷靜揭示吳迪的失敗人生。三個(gè)不同的導(dǎo)演，分別代表了吳迪的三種生活態(tài)度，當(dāng)劉正義版的《回故鄉(xiāng)的人》出現(xiàn)時(shí)，觀眾對(duì)《走走停?！冯娪氨旧淼南矂★L(fēng)格和對(duì)馮柳柳版紀(jì)錄片的全知視角被打破，同時(shí)電影風(fēng)格也由喜轉(zhuǎn)悲，實(shí)現(xiàn)電影的起承轉(zhuǎn)合。

總之，《走走停?！吠ㄟ^多重文本的設(shè)置與文本間對(duì)話，為電影內(nèi)容的真實(shí)性提供了多種解讀的可能性，這也70/VtPtWB316S3Cq6kP00g==表現(xiàn)該片以元電影的姿態(tài)對(duì)影像文本的自我指涉與反思。電影的文本鏈與互文性同樣指向蒙太奇理論對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，一部電影中多位“作者”的出現(xiàn)與對(duì)話，消解了作為作者的導(dǎo)演對(duì)電影的話語權(quán)，也展現(xiàn)了電影語言、語法規(guī)則的復(fù)雜性。對(duì)此，應(yīng)該立足電影本體論中作者論與蒙太奇的關(guān)系，進(jìn)一步反思哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向、視覺轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪白陨淼纳羁逃绊憽?/p>

三、蒙太奇理論對(duì)電影本體論的文化反思

目前，我國(guó)院線電影中逐漸出現(xiàn)例如《揚(yáng)名立萬》《永安鎮(zhèn)故事集》《不虛此行》《走走停?！返葞в性娪疤卣鞯挠捌鼈儗?duì)電影本身的拍攝、編劇以及“作者”等電影元素的拆解與反思，豐富了電影內(nèi)涵與形式，然而對(duì)元電影的辨析有助于人們對(duì)電影的語法規(guī)則的整體把握。

在電影充斥著奇觀化與數(shù)字化的今天，上述帶有元電影特征的影片反其道而行之，他們拒斥電影的奇觀化與數(shù)字化，回歸到更為基礎(chǔ)的電影語法規(guī)則結(jié)構(gòu)與影像文本的互文關(guān)系，從而在電影的基本結(jié)構(gòu)中思考電影之所以為電影的本體論價(jià)值。在早期的電影理論家那里，可以看到他們無意從電影之外的文化角度去思考何為電影的本體性理論，具有代表性的有作者論與蒙太奇理論?！蹲咦咄Ｍ！分旭T柳柳所代表的“電影眼睛人”是蘇聯(lián)電影理論家吉加·維爾托夫所提出的理論，他是蘇聯(lián)蒙太奇理論的代表人物之一。上文已論，蘇聯(lián)蒙太奇電影理論受到哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的深刻影響，他們的重點(diǎn)在其電影修辭學(xué)方面的內(nèi)容，而不關(guān)注作者本人對(duì)電影的影響。

某種程度上說，前文所論述的“電影眼”理論，所解構(gòu)的、反思的正是電影的攝影本體論?！半娪把邸彼硎镜囊苿?dòng)的攝影機(jī)和靈活的拍攝方法，更是將攝影的過程作為內(nèi)容拍攝下來，《走走停停》中多層次的拍攝都存在將拍攝過程拍攝下來的動(dòng)作，拍攝攝影機(jī)運(yùn)作過程并將其作為電影的內(nèi)容，顯然是將攝影機(jī)作為角色而非復(fù)制現(xiàn)實(shí)的工具。由此，多個(gè)攝影機(jī)的存在實(shí)際上解放了電影單一鏡頭對(duì)攝影機(jī)的限制，從而形成攝影機(jī)與攝影機(jī)的對(duì)話，例如《走走停?！分幸欢蝺?nèi)容多個(gè)紀(jì)錄片版本的真實(shí)性對(duì)話。質(zhì)言之，“‘電影眼’的出發(fā)點(diǎn)在于攝影機(jī)的解放，使其不再是作為附屬工具復(fù)制人眼所見的一切”[7]。正是由于多個(gè)攝影機(jī)同時(shí)工作并形成一部電影，這種多層次的電影語言，本質(zhì)上擴(kuò)展了人類視野的層次與極限，電影本身的信息量也有所增加。與之相對(duì)應(yīng)的是，安德烈·巴贊（André Bazin）所倡導(dǎo)的電影作為攝影本體的存在。在巴贊看來，電影必須反映、復(fù)制現(xiàn)實(shí)，是比繪畫與攝影更接近真實(shí)的藝術(shù)形式，“真正的現(xiàn)實(shí)主義需要在形式與實(shí)質(zhì)上都深刻地反映現(xiàn)實(shí)世界”[8]，而完美的影像在于“完美的復(fù)制外部世界”[9]，無論默片還是有聲電影都是無限趨近于現(xiàn)實(shí)的，進(jìn)一步說，電影技術(shù)的進(jìn)步都是為了無限趨近現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，巴贊從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的電影立場(chǎng)指出蒙太奇的缺陷，即“在將鏡頭拼接成電影之前，人們賦予它的情節(jié)和含義根本就不存在，即便在由鏡頭組成的場(chǎng)景片段中也不存在”[10]。也即是說，電影在使用蒙太奇技巧拼接鏡頭前，那些鏡頭并無實(shí)際的、連貫的意義，更像是靜態(tài)攝影的照片。在呈現(xiàn)電影內(nèi)容的真實(shí)性方面，蒙太奇的使用也是有限的，至少在記錄真實(shí)的紀(jì)錄片中不能使用蒙太奇手法。巴贊一切以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)的電影理論，始終存在一個(gè)電影意義的決定者，即作者，他決定著電影藝術(shù)價(jià)值。《走走停?！吩趯?shí)踐上盡可能客觀地呈現(xiàn)為紀(jì)錄片形式，但其中的多版本“紀(jì)錄片”展現(xiàn)豐富的意義，盡管馮柳柳一直較為真實(shí)地記錄吳迪的生活，但是劉正義通過蒙太奇手法對(duì)馮柳柳的素材進(jìn)行剪輯、拼接而成的《回故鄉(xiāng)的人》，建構(gòu)了另一種吳迪的“現(xiàn)實(shí)”生活。應(yīng)該說，馮柳柳的記錄相較之劉正義的剪輯更接近“現(xiàn)實(shí)”，但是真正沉浸于藝術(shù)創(chuàng)作的吳迪就是真實(shí)的吳迪嗎？顯然不是，在馮柳柳之前，吳迪生活中的挫折例如劇本段子被抄、離開大城市、找工作等真實(shí)生活均未出現(xiàn)在馮柳柳的鏡頭中，而馮柳柳所記錄的多是吳迪的藝術(shù)創(chuàng)作生活，是吳迪的另一種精神面貌。馮柳柳素材中的藝術(shù)生活經(jīng)過劉正義的剪輯，還原成落寞回鄉(xiāng)者的第三重真實(shí)。另外，從形式角度來說，電影中的紀(jì)錄片是否就完全不能反映巴贊所說的完美現(xiàn)實(shí)呢？實(shí)際上，吳迪生活的三重真實(shí)在觀眾看來都是真實(shí)的，是藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)所具有的真實(shí)性是高于現(xiàn)實(shí)的典型，是一種更復(fù)雜的真實(shí)性展現(xiàn)，因此，不同的真實(shí)帶來電影角色關(guān)系的不同走向，也推動(dòng)了電影故事的發(fā)展。

巴贊所秉持的現(xiàn)實(shí)主義電影觀，并不太關(guān)注電影的形式，而更關(guān)注電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、電影的敘事本質(zhì)和作者核心。蒙太奇理論作為哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的形式主義方法論，與巴贊的現(xiàn)實(shí)主義作者論存在明顯不同，蒙太奇理論立足于廣義語言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義，他們更關(guān)注電影文本自身的自我指涉與互文性。同樣以電影本體論為思考對(duì)象的電影理論流派，蒙太奇理論的關(guān)注點(diǎn)并不像巴贊那樣關(guān)注如何完美地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，他們更多的是關(guān)注電影修辭學(xué)方面的內(nèi)容。電影何以是電影呢？在蒙太奇理論學(xué)派看來是一個(gè)語言學(xué)問題，必須深挖電影語言的語法規(guī)則、視覺特征以及電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等。

蒙太奇理論討論元電影是基于廣義語言學(xué)和哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，他們立足作品本身，著力分析其中的電影語法結(jié)構(gòu)與規(guī)則。首先，從反映現(xiàn)實(shí)的情況來看，蒙太奇理論所追求的電影語法的豐富，是從電影文本自身3b99877113192c77dee9590635ddc914出發(fā)，分析以畫面、鏡頭為主的電影語言，力圖呈現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)更具藝術(shù)張力的藝術(shù)真實(shí)。例如《走走停?！分袇堑线@一角色代表著人到中年事業(yè)不順的形象，經(jīng)過多重紀(jì)錄片的反復(fù)解構(gòu)，他具備了一定的典型特征，形成一種高于真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)形象；其次，蒙太奇立足于作品本身，有利于重新思考作者的作用，影像文本的互文性代表著作品內(nèi)部有多個(gè)源頭，為讀者解讀作品提供多種可能性。例如《走走停停》中作為導(dǎo)演的吳迪以母親為主角拍攝《恰似故人來》，這一文本與《走走停?！冯娪氨旧韰堑虾婉T柳柳的關(guān)系形成一組互文，兩個(gè)文本的互動(dòng)，既指向吳迪夢(mèng)想的完成和吳迪母親表演夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)，也指向吳迪父母以及他與馮柳柳關(guān)系的變化。

總之，蒙太奇理論的元電影關(guān)乎電影自身的語法結(jié)構(gòu)與視覺規(guī)則，與巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影理論存在明顯不同。蒙太奇立足廣義語言學(xué)與結(jié)構(gòu)主義，是俄國(guó)形式主義文藝批評(píng)擴(kuò)展到電影理論界的產(chǎn)物，明確的形式主義導(dǎo)向表明蒙太奇理論家關(guān)注電影的結(jié)構(gòu)、規(guī)律與電影思維。不同的是，在愛森斯坦看來電影的演員表演和戲劇性仍然是電影的重點(diǎn)，他做到了電影敘事與電影形式的融合；[11]而維爾托夫則立足“電影眼”理論拋棄攝影棚與演員表演、布景等電影要素，徹底地利用蒙太奇在剪輯中的作用，直接將原始材料剪輯為電影，并認(rèn)為這才是深入生活中的方法；[12]但是巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影本體論、作者論與蒙太奇的矛盾，本質(zhì)上仍然是電影敘事內(nèi)容與形式結(jié)構(gòu)之間的矛盾，巴贊過度關(guān)注反映現(xiàn)實(shí)與維爾托夫過度關(guān)注電影形式都值得深思，關(guān)于電影的內(nèi)容與形式，不可偏廢一方，需相輔相成為是。

結(jié)語

在奇觀化、數(shù)字化、媒介化大行其道的今天，大部分電影都在追求大制作、大明星、大場(chǎng)面，但對(duì)于電影本身語法規(guī)則與結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新仍有待加強(qiáng)。而具有元電影特征的電影偶爾出現(xiàn)，他們對(duì)電影敘事和拍攝技巧的反思，有助于人們對(duì)電影理論的思考與推進(jìn)。但是人們也該注意到，電影的奇觀化已然成為電影獲得票房與市場(chǎng)認(rèn)可的重要因素，而奇觀化帶來的是對(duì)電影語言深度模式的消解和快感的追求符合消費(fèi)社會(huì)視覺要求，也是電影發(fā)展不可避免的結(jié)果。對(duì)此，該如何推進(jìn)元電影的視覺化轉(zhuǎn)型，仍需要進(jìn)一步研究。

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