《出發(fā)》：中國新主流電影的青年化、東方美學(xué)與類型融合范式

【摘 要】 《出發(fā)》（劉智海，2024）作為中國新主流電影青年化的范式，具備學(xué)院派與作者性表達(dá)的雙重特點(diǎn)，以“微傳奇”的形式完美打破了宏大敘事的壁壘，成功填補(bǔ)了中國新主流電影對(duì)毛澤東早期革命生涯書寫的空白，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體關(guān)懷與情感共鳴的多維互動(dòng)。在藝術(shù)性表達(dá)上，該片融入了濃厚的東方美學(xué)與詩意色彩，以記錄式跟拍視角進(jìn)行拍攝，應(yīng)用多種象征性的審美符號(hào)，構(gòu)建出想象的空間，形成虛實(shí)相生的詩意氛圍與視覺美感；通過在地性與主旋律氣質(zhì)的有機(jī)互動(dòng)，融合氣象景觀與地域方言，打造出獨(dú)特的瀟湘地域質(zhì)感。影片結(jié)合了公路片等多種類型元素，實(shí)現(xiàn)了空間的再生產(chǎn)，展現(xiàn)了人物從個(gè)人理想到家國意識(shí)的轉(zhuǎn)變，為革命領(lǐng)袖傳記電影的再書寫提供了一種新的思考與可能。

【關(guān)鍵詞】 微傳奇； 青年化； 東方美學(xué)； 類型化； 意識(shí)形態(tài)

一、以“微傳奇”譜寫青春旋律：新主流電影的奇觀性與青年化策略

（一）平等對(duì)話、書寫歷史：個(gè)體關(guān)懷與情感認(rèn)同的互動(dòng)場(chǎng)域

如何讓主旋律故事能夠更自然地被大眾理解和接受，影像文本敘事與觀眾情感認(rèn)同之間的多維互動(dòng)則需要被更多觀照，從而建立二者平等對(duì)話的橋梁。從影像文本向觀眾單向度輸出，到影像與觀眾間的多向度互動(dòng)；從自上而下主流意識(shí)形態(tài)的上傳下達(dá)，到建立與觀眾平等協(xié)商的視角；從偉人光環(huán)的高光時(shí)刻，到偉人青年化人物形象的鮮明立體；從生硬固化的“教科書式”表達(dá)，到影像文本助力觀眾發(fā)散想象，幫助觀眾更易代入敘事內(nèi)容，從而共情人物經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境，并潛移默化地接受主旋律價(jià)值內(nèi)核。何以“微觀”？又為何“傳奇”？創(chuàng)作者于敘事題材選取與人物刻畫處著筆給出答案。相較于大部分傳統(tǒng)主旋律電影敘事，《出發(fā)》規(guī)避了較大的政治事件、歷史革命題材以及商業(yè)電影的生產(chǎn)運(yùn)作模式，以毛澤東青年時(shí)期的一段“身無分文，游歷五縣”的漫漫游學(xué)征程作為微觀敘事切口，以小見大，細(xì)致描摹了人物從接觸社會(huì)、認(rèn)識(shí)社會(huì)，到讀懂社會(huì)的心路歷程，展現(xiàn)了人物以天地為家，人民為友的浪漫情懷與人本精神，從而深度還原并構(gòu)建出“微傳奇”的個(gè)體關(guān)懷與崇高性，體現(xiàn)了新主流電影的再創(chuàng)新意識(shí)。

美國哲學(xué)家卡爾·普蘭丁格（Carl Plantinga）指出，強(qiáng)烈的情緒往往會(huì)在觀者心中留下持久印象，改變我們的心理，留下我們的記憶，因此，電影引發(fā)情感的方式值得被認(rèn)真對(duì)待。一部電影可能具有的任何抽象意義都是對(duì)這種意義所體現(xiàn)的體驗(yàn)的輔助，這種體驗(yàn)引發(fā)的情感取決于觀者對(duì)敘事結(jié)果的欲望生成。[1]創(chuàng)作者設(shè)身處地還原毛澤東青年時(shí)期所處的時(shí)代背景，不以當(dāng)下理解過去，而是站在歷史的同一視角放緩節(jié)奏、力求還原、娓娓道來，具備情感韻律，從而打造出具有“微傳奇”感的人物傳記。影片沒有使用明確的“起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的單一敘事結(jié)構(gòu)，而是以記錄式的視角描述了路途中發(fā)生的一系列事件，并將其串聯(lián)組合、彼此嵌套，刨除刻意為之的強(qiáng)戲劇化，以情感體驗(yàn)作為敘事驅(qū)動(dòng)喚醒觀眾的表層心理認(rèn)知，通過移情實(shí)現(xiàn)角色認(rèn)同。

《出發(fā)》以內(nèi)視角作為敘述視角，借助青年毛澤東“讀無字之書”經(jīng)歷中的感受，幫助觀眾與人物一同站在水平線上，建立起對(duì)等關(guān)系。創(chuàng)作者從人物所看、所聽、所想三個(gè)角度出發(fā)來描摹可感的影像世界，幫助觀者與電影人物之間建立起一種鏡像聯(lián)系。在電影文本中，觀眾跟隨毛澤東歷時(shí)一個(gè)半月的腳步“見眾生疾苦”，在軍閥混戰(zhàn)、暴力壓制的社會(huì)背景下，所到之處百姓流離失所、命懸一線，無奈之下也只能悲觀祈求佛祖庇佑。即使在洪水來臨的一刻，許多百姓也依舊因軍閥控制而喪失逃生機(jī)會(huì)，只能悲觀等待死亡來臨。對(duì)于青年毛澤東旅途中所面臨的未知與抉擇，創(chuàng)作者并未提供任何全知全覺的解釋和答復(fù)，而是給予觀眾與人物一同經(jīng)歷的平等權(quán)利。例如，被馬幫追殺時(shí)，蕭子升意外墜落山崖，觀眾跟隨毛p4C9qVXzta8I06JICW7MYSBvSCcpPwpFdq/q+jx8qI0=澤東焦灼的視線找尋蕭子升的下落，感受人物內(nèi)心微妙的變化，一同體驗(yàn)未知，直到受傷的蕭子升被找到，觀眾懸著的心才放下來，這樣的處理有一種意料之外的臨場(chǎng)感。除此之外，在洪水暴發(fā)之際，毛澤東在回學(xué)校和去洪災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)二者之間做選擇，即使深知前線兇險(xiǎn)，毛澤東依舊不顧個(gè)人利益與旁人勸阻，毅然決然放棄了回校船票，選擇逆向而行。觀眾跟隨著毛澤東的視角，與人物一同做出抉擇并踏上前往洪災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)的路，見證了當(dāng)時(shí)眾生皆苦的人物群像，與家國悲劇。一瞬間的直觀感受仿佛電擊一般使得毛澤東不知所措，且無法得知家國之路該何去何從，一種直觀的情感流露使觀者產(chǎn)生深刻共情。青年毛澤東的所見所聞也如同一面自我鏡像，如同現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)中的挫折教育，是一本讓人產(chǎn)生迷茫、彷徨但又不斷反思和再出發(fā)的“無字書”。

作為次要人物、目擊者和見證人，與青年毛澤東一起跋涉千里的同行者蕭子升，他與青年毛澤東在性格色彩、行為選擇、思維模式等諸多方面兼具差異。相比于青年毛澤東的一腔熱血、不計(jì)得失、勇往直前的性格特質(zhì)，蕭子升的性格刻畫則多了些言行間的謹(jǐn)慎與克制，且在救國理念上與毛澤東持有不同觀點(diǎn)，行為選擇上也多有差異，而這段行程也為后來二者現(xiàn)實(shí)中走向不同道路埋下了伏筆。例如，二人在路途中偶遇馬幫隊(duì)伍，毛澤東堅(jiān)持親身前去，一探究竟，而蕭子升則告知他馬幫的兇殘，勸阻毛澤東規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，不要前去；與當(dāng)?shù)卮逯伟碴?duì)長(zhǎng)共飲的酒桌上，毛澤東會(huì)因其言語不適激烈反抗，而蕭子升則較為隱忍；在大發(fā)洪水之際，毛澤東寧愿放棄回鄉(xiāng)船票也要堵上全部趕往前線，而蕭子升則會(huì)勸阻他不要以身試險(xiǎn)。二人性格差異的左右制衡在情感反應(yīng)、對(duì)話呈現(xiàn)、矛盾處理等諸多方面加強(qiáng)了文本張力，更好地挖掘了主要人物的心理狀態(tài)、助推了二人旅途中的情節(jié)發(fā)展，幫助敘事更加靈活立體。主次人物間起到了相輔相成、互相映襯的作用，從而實(shí)現(xiàn)新主流影像日常生活片段挖掘下的持久記憶運(yùn)作，形成敘事視野下觀者與銀幕間有機(jī)互動(dòng)的完整情感體驗(yàn)，以“微觀”見“傳奇”。

（二）革命領(lǐng)袖的青年化、平民化向度：從平凡走向不平凡的成長(zhǎng)傳奇

在傳統(tǒng)主旋律電影的人物塑造方面，正面人物的出現(xiàn)往往是完美的存在，反面人物往往是對(duì)立的存在，從而呈現(xiàn)出單一化、模式化的人物特質(zhì)，無形中擴(kuò)大了銀幕與現(xiàn)實(shí)世界的距離，無法增強(qiáng)影像文本的真實(shí)感、可信度?！冻霭l(fā)》作為新主流電影的積極實(shí)踐，其中所呈現(xiàn)的革命領(lǐng)袖的青年化、平民化向度使得傳統(tǒng)主旋律電影中“高大全”“偉光正”的偉人形象變得更質(zhì)樸、鮮活且生動(dòng)起來。偉人青年化的書寫過程是脫離完美形象走向不完美的立體刻畫，是從有缺憾的自身到漸進(jìn)式完美的挫折成長(zhǎng)，普適性中具備特殊性，特殊性中體現(xiàn)歷史性，歷史性中感受傳奇性。

平民化敘事，采用平民化視角表現(xiàn)傳統(tǒng)中需要仰視的正面主人公，或還原普通人的心態(tài)，從人性角度展示平民英雄。[2]影片中的鏡頭始終聚焦于毛澤東青年化的狀態(tài)，與所有青年群體一樣，毛澤東初入社會(huì)，對(duì)未來充滿期待、對(duì)挫折充滿未知，一腔熱血、敢做敢為。即使被理想與現(xiàn)實(shí)的落差打擊得遍體鱗傷，但依然有跌倒后再爬起來的勇氣。創(chuàng)作者通過對(duì)人物形象進(jìn)行編碼，選取了非明星臉譜的青年演員，不被演員表演程式框定，使人物在具有強(qiáng)烈外在形象神似性的同時(shí)兼具臉孔陌生感，但在內(nèi)在個(gè)性上具備強(qiáng)烈的可感性，呈現(xiàn)出一種蓬勃向上的生命力。在給予觀眾充足想象空間的前提下，再由觀眾進(jìn)行解碼，使不同類型的受眾群體產(chǎn)生差異性解讀。青年化的方式把革命領(lǐng)袖還原到普通人的層面上進(jìn)行日常生活的書寫，拉近了與觀眾的距離，并帶來更多的人文關(guān)懷與人性思考。

青春類型電影中的成長(zhǎng)路徑與新主流傳記電影的融合改編，使青年毛澤東的時(shí)代青春意識(shí)、主觀能動(dòng)性與內(nèi)在蛻變的精神得到了細(xì)致關(guān)照與奇觀化展現(xiàn)。在主體與時(shí)代兩個(gè)維度下，以人物主體實(shí)踐映射家國情懷，青年毛澤東在這段經(jīng)歷導(dǎo)向下的自我認(rèn)知、思想轉(zhuǎn)變與個(gè)人選擇得到了展現(xiàn)。通過對(duì)其旅途過程中的所見所聞、所作所為、所思所想的刻畫，青年毛澤東人物形象立體化、鮮明化的描摹得到了實(shí)現(xiàn)，書寫了青年毛澤東從躊躇滿志到切身實(shí)踐，再到迷茫后大徹大悟的成長(zhǎng)軌跡，最終重新找尋救國救民的大本大源，描繪了青年毛澤東的正能量螺旋式上升的成長(zhǎng)曲線。

二、情景交融的詩意氛圍：新主流電影的在地性與東方美學(xué)的藝術(shù)表達(dá)

（一）虛實(shí)之境：東方美學(xué)氣質(zhì)與詩意的營(yíng)造

談及詩意電影，早在費(fèi)穆、吳永剛、鄭君里等中國早期電影導(dǎo)演的眾多作品中多有涉及，所呈現(xiàn)出的特質(zhì)多為借景抒情、抒情寫意、情景交融等，在敘事的過程中融入豐富的象征性元素，并在意象投射時(shí)產(chǎn)生情動(dòng)，繼而以人物情感牽引電影情節(jié)發(fā)展，最終形成天人合一、物我感應(yīng)的氣韻和意境。因此，視覺元素、聽覺元素、空間布景以及色彩構(gòu)圖等方面的綜合利用能夠幫助鏡頭語言在詮釋主觀情感的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步營(yíng)造詩意氛圍。劉智海導(dǎo)演曾在接受采訪時(shí)表示：“電影的核心是影像，影像本體是美學(xué)?！盵3]在他的第一部作品《云霄之上》（2021）中，就將詩意的東方美學(xué)創(chuàng)新性地融入電影文本中，以東方美學(xué)作為驅(qū)動(dòng)，以細(xì)膩的筆觸營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙中的殘酷詩意氛圍。而在其新作《出發(fā)》中，劉智海導(dǎo)演再次延續(xù)詩意東方美學(xué)與主旋律影像文本融合的手法，衍生出情景交融、虛實(shí)相生的審美探索路徑。

詩境的營(yíng)造離不開自然界象征性視覺元素的貫穿組合，實(shí)現(xiàn)從“實(shí)在界”到“想象界”的過渡與融合，以達(dá)到表意的效果。朦朧的霧氣、綿延的山水、殘破的廢墟、希望的火光等審美符號(hào)的應(yīng)用，形成獨(dú)特的象征性標(biāo)志。其中，“水”作為最重要的象征性元素，既與東方美學(xué)、人文精神、地緣文化有著密切的聯(lián)系，又貫穿著主人公毛澤東的游學(xué)經(jīng)歷、內(nèi)在精神與革命生涯，影片內(nèi)外相呼應(yīng)，促成了詩意。“水”作為貫穿整個(gè)影像文本至關(guān)重要的審美符號(hào)，具有樸素且自發(fā)的唯物主義觀點(diǎn)；作為世間萬物賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)，具有“善利萬物而不爭(zhēng)”的包容特質(zhì)，是純潔無瑕、剛?cè)岵?jì)、厚德載物、動(dòng)靜結(jié)合的化身。在中國早期古典哲學(xué)中，“水”體現(xiàn)出濃厚的哲學(xué)思辨精神，中國早期古典哲學(xué)家基于“水”的啟發(fā)在人與自然、道德教誨、治國理政等方面提出不同的見解。以下有幾種較具代表性的觀點(diǎn)：孫武在《孫子兵法》中提出的“兵無常勢(shì)，水無常形”的辯證思考，用來形容使用靈活多變的對(duì)敵指揮策略，學(xué)會(huì)變通，而非墨守成規(guī)；“故不積跬步，無以成千里；不積小流，無以成江海?！盵4]出自戰(zhàn)國時(shí)期《荀子》勸學(xué)篇，用來啟示量變積累引起質(zhì)變，質(zhì)變的先決條件在于量變，持之以恒地堅(jiān)持，才能獲得成功；老子曾在《道德經(jīng)》中提出“上善若水”“水善利萬物而不爭(zhēng)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為圣人要像水一樣通利萬物，保持沉靜的心胸，以真誠無私待人，表里如一、順勢(shì)而行；孔子曾在《論語》中提出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的觀點(diǎn)，感慨人間世事的變化發(fā)展，如同川流不息的水流，一去不復(fù)返，啟示人們面對(duì)時(shí)間流逝，學(xué)會(huì)珍視時(shí)間，把握成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)機(jī)。以上幾種關(guān)于“水”的哲學(xué)思辨觀點(diǎn)映射到影像文本中，起到了對(duì)文本復(fù)雜歷史情境的隱喻和人物思想覺醒的啟蒙作用，彼此嵌套，互相融合。

除此之外，“水”與毛澤東有著不可分割、相輔相成的關(guān)系，毛澤東出生于湖南韶山?jīng)_，依山傍水，氣候濕潤(rùn)。他一生鐘情于山河湖海，酷愛游泳，創(chuàng)作了諸多與“水”相關(guān)的浪漫詩詞，其中有“自信人生二百年，會(huì)當(dāng)水擊三千里”的無懼無畏，有“江山如畫，古代曾云海綠”的山水詠嘆，有“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”的暢爽自在，有“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮”的家國感慨……無一不體現(xiàn)出毛澤東革命生涯中的豪情壯志與美好希冀?！八辟x予了毛澤東與眾不同的地緣靈感與澎湃斗志，影像文本中，“水”以雨水、洪水、江水等不同形式呈現(xiàn)，青年毛澤東以水中游泳的方式出場(chǎng)，隨后跨越五縣，踏遍潮濕泥濘的山路，渡湘江、跨沅江，“把河灘當(dāng)床，藍(lán)天當(dāng)帳幔，月亮當(dāng)燈籠”，在“天地與我并生，萬物與我同在”的浪漫詩意中，點(diǎn)燃希望的火光，獲得源源不斷的滋養(yǎng)與感悟?！八弊鳛橄笳鞣?hào)的應(yīng)用是現(xiàn)實(shí)與影像的互文，更是從人物內(nèi)在精神到意識(shí)形態(tài)的升華。

學(xué)者李澤厚在《美的歷程》中對(duì)中國畫的美學(xué)特色進(jìn)行闡釋：“不滿足于追求事物的外在模擬與形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色，對(duì)象的真實(shí)而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上?！盵5]創(chuàng)作者以平實(shí)的記錄手法靜觀其變，使用中國畫中常用的散點(diǎn)透視法，以及較多展現(xiàn)主觀美學(xué)的橫移長(zhǎng)鏡頭，以大觀小，低視角跟隨毛澤東于朦朧霧氣籠罩下的山水間行走，并輔以部分空鏡頭，在短暫的停頓中，人物情緒得以延續(xù)，觀眾情緒得到間歇性釋放。這種“游觀”方式保持了靜態(tài)中流動(dòng)的美，仿佛橫軸的水墨畫徐徐展開，帶著一種淡淡的憂傷，構(gòu)建出心靈的空間，形成悲愴的時(shí)代美感。刻畫人物情緒時(shí)所使用的近景、特寫鏡頭，直觀地展現(xiàn)出了毛澤東見眾生皆苦時(shí)彷徨、無奈等真實(shí)的情緒，動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境與毛澤東陽光明媚的人物形象形成張力，鏡頭下對(duì)人物面部表情的定格式放大，使得觀眾能夠直觀地以無聲對(duì)白的方式觀察、揣摩人物的內(nèi)心世界。鏡頭語言的表現(xiàn)力從自然、精神、社會(huì)三個(gè)不同層面構(gòu)建詩意，在無意識(shí)層面激發(fā)觀眾產(chǎn)生情動(dòng)。

影像色彩作為直觀的視覺呈現(xiàn)，不同的色彩會(huì)帶給觀者對(duì)同一種事物的不同感知。俄羅斯美術(shù)理論家康定斯基（Wassily Kandinsky）在《藝術(shù)中的精神》中分析指出，瀏覽色彩能夠產(chǎn)生使人產(chǎn)生物理印象，并通過心理聯(lián)想引起其他感官的生理反應(yīng)。[6]鮮明濃烈、對(duì)比度較強(qiáng)的色彩組合在銀幕上則會(huì)呈現(xiàn)出活潑、動(dòng)感、歡快、奇幻等感受，諸如《無問西東》（中國，2018）、《我和我的祖國》（中國，2019）、《長(zhǎng)津湖》（中國，2021）等影片；相反，選用對(duì)比度、飽和度較低乃至于接近消色的色彩，會(huì)呈現(xiàn)出一種舒緩、靜謐、含蓄、悲愴、迷離等感受，諸如《八佰》（中國，2020）、《云霄之上》（中國，2021）等影片。在視覺呈現(xiàn)上，創(chuàng)作者有意使用較低的飽和度和對(duì)比度，以綠色、藍(lán)色、黃色為主要暗色調(diào)進(jìn)行鋪陳，通過弱化輪廓和背景、模糊人物與景色界限的手段，營(yíng)造出人與自然渾然一體的和諧狀態(tài)。

學(xué)者宗白華認(rèn)為：“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。且空而后能簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而練，則理趣橫溢，而脫略形跡?！盵7]整部影片的構(gòu)圖使用了空間留白，將濃濃的霧氣、潮濕的雨水、淡淡的月光等自然元素融入其中，從而產(chǎn)生氣韻生動(dòng)的效果，以實(shí)境創(chuàng)造幻境。除此之外，片中使用了中國古典園林的借景隔景法，借用門、窗等元素將畫面隔開，從而獲得一種縱深感，產(chǎn)生審美距離并創(chuàng)造影像之外的想象空間。例如，在毛澤東、蕭子升與何叔衡夜晚高談闊論的一幕中，創(chuàng)作者沒有選擇近景拍攝，而是漸漸將焦點(diǎn)從人物身上移開，使用光線將人的影子倒映在窗上，并借由窗欞將空間一分為二，模糊人臉、拉遠(yuǎn)審美距離，從而實(shí)現(xiàn)了從寫實(shí)到寫意的過渡。

夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交織融合也在影片中得到展現(xiàn)，呈現(xiàn)出未來回溯過去、當(dāng)下展望未來的超現(xiàn)實(shí)感，形成夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交互下的奇觀性、先鋒性。在毛澤東泡在水缸里睡著的一幕中，茅屋破舊，雨疏風(fēng)驟，屋檐水霧繚繞，點(diǎn)燃的油燈映照著毛澤東酣睡的面龐，耳邊的雷雨聲融合槍炮聲、哀嚎聲籠罩在毛澤東的耳邊，仿佛是對(duì)風(fēng)雨飄搖與百孔千瘡社會(huì)時(shí)局的呼應(yīng)，惶惶不可終日，又像是暗喻了毛澤東穿越槍林彈雨，保家衛(wèi)國的戎馬一生。聲畫符號(hào)的結(jié)合形成了“想象的能指”，傳遞出精神無意識(shí)下的時(shí)空交錯(cuò)感。

（二）從自然到文化：在地性與新主流影像氣質(zhì)的有機(jī)互動(dòng)

電影的在地性主要關(guān)注影像文本與場(chǎng)域之間的關(guān)系。不同地域的地方性、現(xiàn)場(chǎng)性具備不可取代的獨(dú)特性，利用地緣關(guān)系，創(chuàng)作者借助自然氣象、建筑景觀、地域文化、語言表達(dá)等進(jìn)行因地制宜、實(shí)事求是的原生態(tài)影像創(chuàng)作，并逐漸從現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)讓渡到對(duì)藝術(shù)化寫意的追求，這種方式可以有效規(guī)避文化趨同的影像所帶來的扁平感，從而幫助觀者在基于個(gè)人審美和認(rèn)知的前提下，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生期待并進(jìn)一步構(gòu)建情感鏈接。

瀟湘氣質(zhì)來源頗久，自古以來，多有文人墨客基于瀟湘意象進(jìn)行文學(xué)與繪畫創(chuàng)作。狹義上，瀟湘用來指涉湘江上游一帶地區(qū)，后泛指湖南。與溫婉明媚、柔情夢(mèng)幻的江南風(fēng)韻所不同的是，瀟湘美學(xué)更具悲美清幽、感物傷懷的氣質(zhì)。電影文本中，“瀟湘氣質(zhì)”在自然氣象的幫助下得到具象化的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，具備可觸、可感的互動(dòng)性特征。對(duì)電影來說，比故事更重要的是氣象。氣象是節(jié)奏與情調(diào)的合成。[8]氣象景觀與電影文本的碰撞，不論在地域氣質(zhì)的直觀呈現(xiàn)、電影視覺風(fēng)格化的形塑、人物心境和境遇的外化，還是社會(huì)環(huán)境的隱喻等方面，都產(chǎn)生了不同層面的影像超越感。霧氣迷蒙、水澤連天的視覺風(fēng)格奠定了影片的美學(xué)基調(diào)氛圍，“云煙霧氣”始終籠罩在畫面中，為當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)局蒙上了一層面紗，象征了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下民不聊生的悲愴感，不知何時(shí)才能撥開云霧見青天?！盀t湘夜雨”在影像文本中多處呈現(xiàn)，尤其是在刻畫、襯托人物心境時(shí)多加應(yīng)用。“雷電一震，陰翳皆開，練猛烈、練敢為、練無畏?！泵珴蓶|泡在水缸里，發(fā)出心潮澎湃的感慨，此刻屋外電閃雷鳴，大雨傾盆的氣象景觀反襯了人物的雄心壯志；在遭遇馬幫襲擊后，毛澤東救起意外墜落山崖受傷的蕭子升，此時(shí)夜雨傾盆，兩人在山洞下躲雨，此時(shí)的雨與人物迷XFzgmtgDemD4FEb/p+IbWWw4FL/I986vJIVjka03Jus=茫、進(jìn)退維谷的困境相呼應(yīng)；在毛澤東抉擇是否要前去洪水前線時(shí)，窗外雷雨交加的氣象景觀再次出現(xiàn)，反襯了人物毅然決然、破釜沉舟的心理狀態(tài)。

電影作為一門綜合類視聽藝術(shù)，畫面之外的聽感空間打造也是增強(qiáng)電影真實(shí)感和吸引力的重要因素。除了簡(jiǎn)約的配樂選取和杜比聲效制作，方言的使用作為打造聽感敘事的一種手段，對(duì)于情感共鳴、人物塑造以及地域質(zhì)感提升等方面都起到了關(guān)鍵作用。方言作為地方文化的一部分，不僅僅是語言的形式，更是一種文化與自我身份的認(rèn)同，以及地域性的象征。影片開篇，毛澤東坐在夜晚的堤岸邊用一口湖南方言感慨道：“我第一次看到世界地圖的時(shí)候，才曉得，這世界好大。”這是毛澤東此次游學(xué)第一次發(fā)出的感慨，那時(shí)的他對(duì)世界的概念是空白的。毛澤東作為土生土長(zhǎng)的湖南人，方言從聽感上直觀傳達(dá)了鮮明的鄉(xiāng)土情感烙印，他用一口地道的湖南家鄉(xiāng)話訴說著對(duì)這個(gè)世界的憧憬和向往，以及對(duì)未知遠(yuǎn)方的期盼和渴望。人物此刻的內(nèi)心世界與鏡頭語言、人物表演相匹配，就仿佛黑夜中那團(tuán)代表希望的熊熊火光，照亮了毛澤東朝氣蓬勃的年輕臉龐。融合方言使用所帶來的鄉(xiāng)土情懷與人物豐富精神世界相互碰撞，即刻激發(fā)出巨大的張力和感染力，搭建起人物從故土走向遠(yuǎn)方的橋梁。正如毛澤東所言的豪情壯志：“錦繡河山一張白紙，要好好地涂抹一番。”其次，方言的表現(xiàn)力是使用普通話難以實(shí)現(xiàn)的。在湖南方言中后綴音、俚語以及夸張的副詞和形容詞的幫助下，毛澤東耿直倔強(qiáng)、風(fēng)趣幽默、樂于溝通的自我主體性通過人物對(duì)話時(shí)的方言模式以及語音語調(diào)，以聽感間接傳達(dá)出來，相反，若使用字正腔圓的普通話則會(huì)在一定程度上削弱人物表現(xiàn)力，使得角色與生存環(huán)境產(chǎn)生割裂，進(jìn)而導(dǎo)致角色與觀眾產(chǎn)生距離。

三、從個(gè)人理想到家國情懷：新主流電影的公路類型化與空間再生產(chǎn)

在中外文化視域下，由沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）執(zhí)導(dǎo)的影片《摩托日記》（阿根廷/美國/智利/秘魯/巴西/英國/德國/法國，2004）與《出發(fā)》具備一定的相似性，二者均借助公路片的類型意識(shí)呈現(xiàn)主旋律傳記電影，講述了一位心懷理想的年輕人在成為革命領(lǐng)袖過程中的一段旅途經(jīng)歷，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感、空間感以及人道主義精神。觀影者在欣賞地理環(huán)境流動(dòng)所呈現(xiàn)出的美感的同時(shí)，也感受著人物在旅途中對(duì)自我認(rèn)知的改變。有學(xué)者指出，作為一部政治人物傳記片，《摩托日記》原本應(yīng)為觀眾展現(xiàn)一位20世紀(jì)的偶像，經(jīng)由20世紀(jì)50年代的一段經(jīng)歷，導(dǎo)向了他此后的性格，選擇了那樣的道路，換言之，時(shí)間性應(yīng)該占據(jù)主導(dǎo)位置；但悖論的是，影片的“過渡儀式”卻是非時(shí)間性的，空間壓倒了時(shí)間。[9]相較之下，電影《出發(fā)》對(duì)于空間的應(yīng)用也與此相似，空間依附于時(shí)間，但不服務(wù)于時(shí)間，而是在時(shí)間線的引導(dǎo)下漸入佳境，實(shí)現(xiàn)空間的再生產(chǎn)。

法國哲學(xué)家亨利·列斐弗爾（Henri Lefebvre）認(rèn)為，空間不僅僅是客觀存在的物理場(chǎng)所，而是人類實(shí)踐的產(chǎn)物和社會(huì)關(guān)系的表達(dá)。除此之外，他強(qiáng)調(diào)空間的生產(chǎn)是社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果，是經(jīng)濟(jì)、政治和文化力量的交織。[10]因此，在空間生產(chǎn)過程中涉及權(quán)力關(guān)系、意識(shí)形態(tài)、文化符號(hào)等因素的互動(dòng)和沖突，日常生活中的空間被社會(huì)力量塑造和再生產(chǎn)，從而影響個(gè)人和群體的生活經(jīng)驗(yàn)。同理，當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間平移到影像文本中，其中所包含的社會(huì)關(guān)系則相應(yīng)地需要被關(guān)照，從而探尋不同空間的相互關(guān)系。

何為“出發(fā)”？又為何“出發(fā)”？這是基于影像空間所產(chǎn)生的第一層思考?！俺霭l(fā)”作為一個(gè)動(dòng)態(tài)詞匯，它與人物在路上的行為和旅途空間直接相關(guān)，具有人物放逐自我的漂泊感以及人物與地理環(huán)境的互動(dòng)感，體現(xiàn)出新主流影像的公路類型意識(shí)?！俺霭l(fā)”的原因則來自于影像中社會(huì)空間所產(chǎn)生的根源性問題，以及問題所需要被迫切改變的社會(huì)訴求。在影片開頭、結(jié)尾處出現(xiàn)了兩次出發(fā)，二者具有互文性，以毛澤東游學(xué)調(diào)研開啟第一次出發(fā)，以《流民圖》眾生百態(tài)收尾暗示毛澤東革命生涯開啟的第二次出發(fā)。影片中的社會(huì)空間處于1917年舊民主主義革命階段，北洋軍閥混戰(zhàn)，互相搶奪地盤，在權(quán)力斗爭(zhēng)的動(dòng)蕩中，人民的生活水深火熱，是封建復(fù)辟？還是破舊迎新？當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)環(huán)境面臨未知且艱難的選擇，此種形勢(shì)下，涌現(xiàn)出一批文人志士，力圖以一己之力挽救中國，迫切改變現(xiàn)狀，毛澤東則為其中之一，這也是毛澤東第一次出發(fā)的根本原因。而第一次出發(fā)后的毛澤東也真正從學(xué)校邁入社會(huì)，從“修學(xué)好古，實(shí)事求是”的意氣風(fēng)發(fā)，到“欲動(dòng)天下者，當(dāng)動(dòng)天下之心”的憂國憂民，社會(huì)空間所帶來的經(jīng)驗(yàn)對(duì)毛澤東的精神空間進(jìn)行再塑造，使他在眼觀、耳聽、身行的游學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)社會(huì)問題，并逐漸悟到問題的根源性，從而開啟第二次解決問題的出發(fā)，徹底拉開了他革命生涯的序幕。

外在空間與個(gè)體精神空間是整體與部分的關(guān)系，更是彼此依存、互相影響的關(guān)系。影片以“路”作為線索，展現(xiàn)了旅途中的人物在不同的外部空間遭遇了不盡相同的階段性事件。例如，毛澤東搭船卻意外目睹逃兵被槍擊，與同學(xué)會(huì)面卻意外直面軍閥惡霸，進(jìn)寺廟意外了解老百姓道不完的苦楚，聽方丈一席話悟出大本大源之道，遇馬幫被追殺感受到世間險(xiǎn)惡，救難民切身體會(huì)到人間疾苦。人物在不同的外部空間中所遭遇的連續(xù)性事件彼此間具有共性也有各自特性，共性來源于社會(huì)空間，特性來源于社會(huì)關(guān)系，事件之間層層遞進(jìn)卻又互相串聯(lián)。人物在體察不同空間事件發(fā)展的過程中被形塑，從而發(fā)現(xiàn)問題，不同的外在空間彼此具備連結(jié)性、延續(xù)性，從而使得人物在經(jīng)歷每個(gè)事件的過程中被重復(fù)性地影響，世界觀、價(jià)值觀也逐漸被改變，從而激蕩出人物不同于以往的感知。一個(gè)嶄新的精神空間逐漸形成，與過去理想化精神空間的蛻變形成呼應(yīng)，彰顯了旅途外部空間對(duì)人物內(nèi)部精神空間影響下產(chǎn)生的心靈激蕩和哲理性思考，從而實(shí)現(xiàn)了人物平民化個(gè)人理想到崇高性家國情懷的上升，實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的升華。除此之外，銀幕外的社會(huì)空間與銀幕中的社會(huì)空間也形成了呼應(yīng)，青年毛澤東的這段旅程十分契合當(dāng)下正在逐步與社會(huì)接軌的學(xué)生，他們懷揣著迷茫與期待，面臨著世界觀與價(jià)值觀的改變，具有現(xiàn)實(shí)層面的啟示和共情意義。

結(jié)語

近年來，中國新主流電影作為具有本土特色的影像表達(dá)，在不斷探索中嘗試用新的模式為其注入新的活力，在表達(dá)新主流電影意識(shí)形態(tài)的同時(shí)拓展藝術(shù)表達(dá)的深度和廣度，提升影片的審美與文化內(nèi)涵，從而使其更貼近時(shí)代趨勢(shì)、符合觀眾的心理和情感需求?！冻霭l(fā)》作為新主流電影的創(chuàng)新性探索，基于本土文化傳統(tǒng)與深刻的歷史思考，成功融合青年化、東方美學(xué)與類型元素，在達(dá)成影像詩意的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體言說到家國同構(gòu)的新主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)，有效實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者、銀幕與觀眾的多維度互動(dòng)，拉近了新主流電影與觀眾的距離。該影片的成功具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)啟示意義。

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