青春愛情類電影創(chuàng)作的類型意識(shí)、改編策略與敘事原則

[訪談人] 滿勝寵 崔 婧

[嘉 賓] 韓 天 章笛沙 滿勝寵

【編者按】 國(guó)產(chǎn)青春/愛情電影作為一種電影類型，為受眾所熟知和喜愛，在發(fā)展中不斷進(jìn)化出屬于中國(guó)青春愛情電影的類型語匯。敘事層面，此類電影聚焦主人公充滿夢(mèng)想和希望的青春成長(zhǎng)階段，描摹青年人內(nèi)心深處的情感，能喚起受眾對(duì)青春歲月的心靈共鳴與美好回憶。此類影片中，主人公的成長(zhǎng)軌跡、愛情得失、命運(yùn)羈絆不斷牽動(dòng)受眾心弦；在創(chuàng)作層面，劇本寫作的敘事策略、影像表達(dá)的導(dǎo)演思維、主題呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)-想象”基調(diào)等實(shí)踐技巧與“工業(yè)美學(xué)”式類型生產(chǎn)成為行業(yè)與學(xué)界熱點(diǎn)話題。韓天、章笛沙導(dǎo)演均有編劇經(jīng)歷與成熟的青春/愛情電影作品，滿勝寵編劇則專注青春愛情影視作品的劇本創(chuàng)作與研究。以下專訪圍繞創(chuàng)作實(shí)踐環(huán)節(jié)，深入探討青春電影敘事策略、空間景觀與情感表達(dá)的互文關(guān)系、“情感-現(xiàn)實(shí)”敘事模型的搭建以及青春/愛情電影在未來的“潛力”與“生命力”等話題，以期對(duì)當(dāng)代中國(guó)青春/愛情電影的類型演進(jìn)與創(chuàng)作實(shí)踐提供一些借鑒。

一、從劇本作者到影像作者：作者身份轉(zhuǎn)向、敘事完整性與類型化美學(xué)表達(dá)

滿勝寵：章導(dǎo)，您從中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)后，進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系繼續(xù)深造。您由編劇轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，可否介紹下您作者身份轉(zhuǎn)型的經(jīng)歷？

章笛沙：從附中到大學(xué)，我比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了七年的美術(shù)，臨畢業(yè)時(shí)，忽然對(duì)未來感覺很迷茫，就覺得畫畫太孤獨(dú)了，不想這么過一輩子。當(dāng)時(shí)有個(gè)電影學(xué)院老師來我們學(xué)校講座，我聽他說拍電影的事兒覺得特別有意思，就想著趁自己還年輕，找機(jī)會(huì)更多地去碰撞和磨合新事物，所以決定重新開始，去北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)導(dǎo)演。當(dāng)時(shí)我比較急，就想學(xué)怎么拍電影，所以在北京電影學(xué)院一找到機(jī)會(huì)，就出去跟組拍戲了。我從劇組的場(chǎng)記干起，從副導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演，一直做到導(dǎo)演，差不多花了5年時(shí)間，終于學(xué)會(huì)怎么拍了，忽然發(fā)現(xiàn)其實(shí)最重要的不是“拍”，而是“寫”。劇本才是“根”，是影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提。所以之后的幾年，我又重新開始，放下現(xiàn)場(chǎng)拍攝的工作，把重心轉(zhuǎn)向劇本創(chuàng)作，回到根本上來，研究怎么把劇本寫好，結(jié)果一寫就堅(jiān)持了十年，把自己干成了職業(yè)編劇。事實(shí)證明這一切都不是走彎路，當(dāng)我后來又開始做導(dǎo)演的時(shí)候，確實(shí)心里更有譜了，表達(dá)也更完整了。

崔婧：在創(chuàng)作實(shí)踐中，美術(shù)專業(yè)背景會(huì)讓您對(duì)電影視覺風(fēng)格有何種獨(dú)特的見解？

章笛沙：剛開始當(dāng)導(dǎo)演的時(shí)候，我總想著要發(fā)揮自己的美術(shù)所長(zhǎng)，努力在視覺上呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，畢竟學(xué)了七年油畫，對(duì)畫面的理解和把控還是很有自信的。但隨著工作經(jīng)歷的積累，我越來越認(rèn)識(shí)到，光畫面拍得好沒有意義，因?yàn)閷?duì)于電影而言，視覺必須服務(wù)于敘事。例如墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的電影作品《愛情是狗娘》（2000），我們定格去逐幀去拉片，發(fā)現(xiàn)每一個(gè)畫面看上去都很破碎，幾乎沒有一個(gè)鏡頭是標(biāo)準(zhǔn)意義上的完整構(gòu)圖，但恰恰是這種畫面的破碎和不完整，反而有效地完成了人物構(gòu)建，精準(zhǔn)有力地推動(dòng)了故事發(fā)展。這個(gè)領(lǐng)悟?qū)ξ业膸椭浅４?，它把我?duì)畫面的癡迷，帶到了一個(gè)敘事框架里，逼著我去思考視覺之于敘事的功能和意義。

滿勝寵：對(duì)于影片視覺風(fēng)格，您逐漸從“視覺美感”的追求到視覺敘事功能的思考，逐步形成個(gè)人化的視覺創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格。您能就此談?wù)勲娪暗念愋突磉_(dá)與視覺風(fēng)格之間的關(guān)系嗎？

章笛沙：類型電影是從好萊塢開始，逐漸形成的一種商業(yè)化電影的創(chuàng)作方法，但其實(shí)對(duì)于“類型”的感知早在亞里士多德時(shí)代就已經(jīng)形成——今天聽誰說戲？說個(gè)什么戲？是談情說愛？還是兄弟相殘？還是出兵打仗攻城略地？這些信息依稀地構(gòu)建出一個(gè)“類型”的輪廓，它給觀眾建立了預(yù)期，讓觀眾選擇聽或不聽，聽完了夸還是罵。簡(jiǎn)單說，“類型”就是講述者與觀眾形成一種“契約”，導(dǎo)演如果能較好地利用“類型”來講故事，就能滿足觀眾對(duì)于特定故事內(nèi)容的期待，而這種期待，當(dāng)然也包括對(duì)于特定故事類型的特定視覺表達(dá)。例如張藝謀導(dǎo)演，近幾年的創(chuàng)作一直在嘗試不同電影類型，視覺風(fēng)格也在隨著類型不斷變化，比如《懸崖之上》（2021），在影像上選擇冷色調(diào)低飽和度處理，突出諜戰(zhàn)的陰冷肅殺；《堅(jiān)如磐石》（2023）則是反腐題材，選擇賽博風(fēng)格來彰顯紙醉金迷；而今年春節(jié)檔電影《第二十條》（2024）又回歸樸實(shí)的記錄性，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的顆粒感與粗糙感，有效地拉近了與普通觀眾的距離。在電影創(chuàng)作中，敘事的完整性永遠(yuǎn)是第一性，而視覺風(fēng)格必須為敘事服務(wù)，它不僅要呈現(xiàn)作品的美學(xué)特色，還要進(jìn)一步強(qiáng)化劇本中的“戲核”。在這種情況下，導(dǎo)演創(chuàng)作中的視覺表達(dá)與編劇的文本設(shè)計(jì)才能有效互動(dòng)，成為鮮明的視聽語言表現(xiàn)段落。

崔婧：導(dǎo)演好！您在做導(dǎo)演之前也有過職業(yè)編劇的創(chuàng)作經(jīng)歷，您又是通過什么樣的契機(jī)開始進(jìn)入到導(dǎo)演行業(yè)的呢？

韓天：從影視行業(yè)生態(tài)與現(xiàn)實(shí)工業(yè)體系出發(fā)，成為作品藝術(shù)創(chuàng)作的“負(fù)責(zé)人”前，需要一定的積累和沉淀。職業(yè)編劇的經(jīng)歷是我進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)的第一塊“敲門磚”。我大概十年前開始做職業(yè)編劇，在特定時(shí)代發(fā)展背景下，網(wǎng)生影視劇作品正處于萌芽期，資本的熱潮還沒有集中涌入互聯(lián)網(wǎng)影視行業(yè)，當(dāng)時(shí)我以寫電視劇劇本為主。2015年到2019年是互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)與網(wǎng)生影視劇行業(yè)發(fā)展的行業(yè)風(fēng)口期，隨著受眾“多屏幕”觀影需求的增多，資本也開始大量進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)影視行業(yè)，對(duì)于電影的投入產(chǎn)量也在加大，市場(chǎng)上對(duì)于具有內(nèi)容把控能力和具有導(dǎo)演思維和手法的復(fù)合型人才緊缺。因此，在時(shí)代條件和行業(yè)發(fā)展背景下，我完成了從職業(yè)編劇到電影導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型。從劇本作者到影像作者，這并不僅僅是“身份”的轉(zhuǎn)型，也是創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變。編劇經(jīng)歷不僅是我進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)的“敲門磚”，其實(shí)也是重要的成長(zhǎng)階段。針對(duì)劇本進(jìn)行精細(xì)化開發(fā)、系統(tǒng)化把握、類型化書寫等能力，也為我“身份轉(zhuǎn)型”提供了必要條件。

滿勝寵：您之前的編劇經(jīng)歷對(duì)現(xiàn)在的導(dǎo)演工作有何種影響呢？?jī)烧咧g是否存在一定互通性呢？

韓天：我作為職業(yè)編劇的創(chuàng)作時(shí)期，以電視劇劇本寫作為主。工作內(nèi)容與電影具有一定差異。但是我認(rèn)為不管是電視劇創(chuàng)作還是電影創(chuàng)作，本職工作還是要回歸到對(duì)作品“文學(xué)性”的追求上。這種“文學(xué)性”主要體現(xiàn)在電影主題定位、故事探索、人物挖掘以及情感深度等維度。一個(gè)明確的主題能使觀眾清晰地感受影片所傳達(dá)的思想情感，輔助觀眾更好地理解影片的內(nèi)涵和意義；鮮明的人物性格能讓角色更貼近現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物，能給觀眾的情感共鳴提供切入口。這種創(chuàng)作追求是在我做編劇的時(shí)候逐漸培養(yǎng)的?？梢哉f，之前的編劇創(chuàng)作經(jīng)歷于我而言更多像是一種訓(xùn)練，就像是在“刷題”。當(dāng)你集中處理劇作信息和篩選敘事元素的能力得到提升之后，便可以獲得創(chuàng)作上的熟練度，能讓我深入到劇作文本肌理層面，也能夠從整體上進(jìn)行二度創(chuàng)作。

二、國(guó)產(chǎn)青春愛情電影的IP改編策略：本土化“落地”、戲劇情境“再譯”和氛圍敘事美學(xué)

崔婧：電影《你的婚禮》根據(jù)韓國(guó)同名電影IP改編，改編過程中最大的創(chuàng)作難題是什么？您通過怎樣的方式解決呢？從這部作品出發(fā)，您可以和我們分享您對(duì)IP改編的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)嗎？

韓天：IP改編的過程，本質(zhì)上是一個(gè)“轉(zhuǎn)化”和“再譯”的過程。因此，在實(shí)際創(chuàng)作過程中總會(huì)遇到兩個(gè)比較大的問題。第一個(gè)問題是原始IP文本到改編作品的本土“轉(zhuǎn)化”問題，也就是如何讓創(chuàng)作者、觀眾相信這就是發(fā)生在身邊的故事。創(chuàng)作者需要讓觀眾理解角色的思維邏輯、社會(huì)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感、角色的情感表達(dá)方式。因此，我們需要一定的轉(zhuǎn)化策略——將原作人物進(jìn)行本土化考量、把原作社會(huì)情境進(jìn)行本土化改寫、把情感表達(dá)進(jìn)行本土化呈現(xiàn)。以上便是本土化“轉(zhuǎn)化”的創(chuàng)作原則與考量。

第二個(gè)問題是如何擺脫原作的“陰影”，或者說原作“敘事區(qū)間”的框架性限制，進(jìn)行故事的再講述、再表達(dá)、再思考。此問題涉及“文本再譯”的創(chuàng)作難題，我們需將不符合時(shí)代審美的故事重新講述?！霸僮g”的過程就是一個(gè)基于原始IP的二度創(chuàng)作。在這兩大問題的解決方式上，我秉持的原則是把故事情節(jié)放在一個(gè)具體化的情境中，對(duì)IP情境進(jìn)行整體轉(zhuǎn)化。人物建立角度需要重置人物生活的城市、就讀的學(xué)校、所扮演的社會(huì)角色。在電影《你的婚禮》中我們做了許多“文本再譯”的工作，根據(jù)角色需要調(diào)整演員語言風(fēng)格與聲音形象。敘事空間角度，選擇在廈門取景，保留演員真實(shí)的臺(tái)詞語調(diào)，讓故事場(chǎng)景和角色屬性更加貼合，同時(shí)讓廈門城市中的老街道、炸串店、海景等具象化、本土化的敘事場(chǎng)景能讓觀眾迅速進(jìn)入情境。

滿勝寵：您的電影作品《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》是頗具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與地域特色的愛情故事，而電影《你的婚禮》則更多傾向類型化青春影像與都市情感議題的。我們發(fā)現(xiàn)您在同類型作品的處理中，也存在差異化的作者策略，請(qǐng)問這種差異是如何產(chǎn)生的？

韓天：這兩部作品在影像、文本、風(fēng)格存在差異的原因是創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的側(cè)重不同，電影《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》中，我更加傾向個(gè)人化的情感表達(dá)，我選擇了東北特殊的地域和敘事景觀，在敘事場(chǎng)景上，我將故事嵌入東北重工業(yè)地區(qū)；人物建構(gòu)策略上，還原特定時(shí)代背景下的青年特質(zhì)。特定歷史因素與地域情境下的愛情故事使電影在某種程度上具備地域“奇觀化”審美效果，觀眾選擇體驗(yàn)到其陌生化的“奇觀性”與“現(xiàn)實(shí)感”。電影《你的婚禮》創(chuàng)作期間，我明確了商業(yè)愛情片的類型定位，更多地去探索和捕捉影像對(duì)“情感話題”還原的敘事可能性，所以，在角色情感設(shè)置上盡力和更多觀眾產(chǎn)生共鳴。以“校園到婚紗”的延續(xù)性事件，還原青春男女彼此的遺憾與錯(cuò)過，是一次集中性的情感記憶召喚。青春愛情話題的“集體記憶”與話題思考成為創(chuàng)作重心之一，我們需要讓更多的觀眾產(chǎn)生共鳴，因此，在場(chǎng)景設(shè)置、人物原型、情感模式的設(shè)想上，我們采取了具有青春遺憾敘事的主題性原則，力求讓受眾對(duì)“遺憾式”愛情故事產(chǎn)生較好的類型期待與觀影體驗(yàn)。

崔婧：您執(zhí)導(dǎo)的電影作品《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》和《你的婚禮》都是愛情類型影片，但它們都創(chuàng)造性地對(duì)地域空間進(jìn)行了影像轉(zhuǎn)化，請(qǐng)問您對(duì)兩部電影在地域空間的把握上有何異同？是否有策略性的差異？

韓天：拍攝《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》時(shí)，我對(duì)敘事空間與景觀選擇的處理比較明確。影片在總體風(fēng)格與主題表達(dá)層面，力求還原一段“純真年代消亡史”，所以我有意識(shí)地將敘事空間選擇在了東北老工業(yè)地區(qū)。敘事景觀建構(gòu)層面，通過對(duì)大廠房、高聳的煙囪、木鋼架結(jié)構(gòu)、鐵橋等工業(yè)景觀的展現(xiàn)，使環(huán)境呈現(xiàn)出一種“堅(jiān)硬”的敘事氛圍。東北老工業(yè)區(qū)的衰落是個(gè)體無法改變時(shí)代的浪潮，只能被迫裹挾前進(jìn)。這種情感失落的氛圍感和青春遺憾敘事的主題具有相似性，就是對(duì)青春那份熱烈的情感好像最終都會(huì)被無法抵抗的事物消滅。地域、時(shí)空與敘事景觀的編排，都是我在影片中進(jìn)行表意的重要元素。

電影《你的婚禮》中，福建廈門的地域景觀更符合故事整體的風(fēng)格調(diào)性。沿海城市的碧海藍(lán)天和海濱古鎮(zhèn)不僅讓觀眾獲得清新、明快的視覺體驗(yàn)，頗具城市記憶的街景也將觀眾帶入青春懷舊的氛圍中。另外，敘事空間選定在廈門的很大原因，還在于其獨(dú)特的“氣候敘事”潛能，酷熱的夏季伴隨連綿的雨天，燥熱的天氣恰好貼近主人公青春時(shí)期懵懂沖動(dòng)的情感狀態(tài)。炎熱天氣中突如其來的暴雨也猝不及防地改變著兩人的情感關(guān)系，起到明確推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。例如暴雨天，尤詠慈并未及時(shí)趕來參加周瀟齊運(yùn)動(dòng)生涯中最重要的比賽，所以周瀟齊放棄比賽等情節(jié)。地域空間的氣候元素成為有機(jī)敘事要素，雨天在影片中為情感“縫合”和“裂變”起到鋪陳效果。

滿勝寵：不同于韓導(dǎo)的IP改編電影，章導(dǎo)的作品《最好的我們》改編自八月長(zhǎng)安的同名小說，并且在電影改編之前已有劇版播出。您在改編過程中遇到的困難有哪些？您又是如何解決的呢？

章笛沙：《最好的我們》是一部國(guó)產(chǎn)小說IP改編的青春電影，第一個(gè)難點(diǎn)在于如何把幾十萬字小說所鋪墊的情感集中在100分鐘里釋放。另外，小說中常會(huì)涉及大段詳實(shí)的心理描寫，這是文學(xué)作品的優(yōu)勢(shì)，如何將它電影視聽化？帶著這些難題，我們把《最好的我們》的敘事空間設(shè)定在武漢某中學(xué)，武漢的城市空間帶來了獨(dú)特的“氛圍敘事效果”，武漢夏天濕熱難耐，使得青春熱情與愛情沖動(dòng)被有效放大，通過特寫鏡頭，角色臉上的汗珠和皮膚光澤呈現(xiàn)出炎熱潮濕與熱情萌動(dòng)，增強(qiáng)了影片的“氛圍真實(shí)”。除此之外，我們?cè)谛@還捕捉了很多細(xì)節(jié)，如教室里板報(bào)的痕跡、擦黑板時(shí)掉落的粉塵，這些都讓電影擺脫單一概念化的影像敘事，增加如同生活呼吸一般的真實(shí)質(zhì)感。有時(shí)候演員在拍攝過程中的普通話聽起來似乎是不標(biāo)準(zhǔn)的，混雜著個(gè)人的咬字習(xí)慣、口音，然而我們不但沒有糾正，反而選擇適當(dāng)放大這些口音，在“氛圍真實(shí)”美學(xué)體系里，也使影片更加“在地化”。

崔婧：就電影作品《最好的我們》而言，您認(rèn)為相較電視劇改編，電影改編與之有何不同之處？您認(rèn)為在改編過程中應(yīng)該重點(diǎn)把握住哪些方面？

章笛沙：IP改編最重要的創(chuàng)作工作是——甄別與取舍。當(dāng)初《最好的我們》劇集的改編非常成功，因?yàn)榘嗽麻L(zhǎng)安的原著小說是有一定體量的中篇小說，人物關(guān)系復(fù)雜，敘事線索豐富，而電視劇篇幅體量足夠大，天然可以融載更多原著劇情，展現(xiàn)支線人物和劇情，更加貼合原著的文學(xué)性敘事風(fēng)格。例如劉慈欣的小說《三體》本身故事體量較大，原著粉絲龐大，電視劇改編足夠承載敘事容量，盡可能地還原了劇情，受到了很多原著粉的好評(píng)。而我們改編電影的時(shí)候，需要在龐大的故事情節(jié)中找到關(guān)鍵核心的“戲劇內(nèi)核”，圍繞“戲核”在有限篇幅內(nèi)做到準(zhǔn)確和凝練，這是一個(gè)甄別和取舍的過程，如寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的外星人》改編自劉慈欣的小說《鄉(xiāng)村教師》，不同于其他人，寧浩導(dǎo)演敏銳地抓住故事中具有價(jià)值的“文明等級(jí)”這個(gè)戲劇內(nèi)核，重新進(jìn)行改編與拓展，形成一個(gè)看似與原著相去甚遠(yuǎn)，但精神和情感核心卻一致共通的作品。

崔婧：滿勝寵編劇您的青春愛情劇集作品《二進(jìn)制戀愛》改編自小說《北大差生》，請(qǐng)問您認(rèn)為在IP改編策略上，青春小說IP的劇集開發(fā)具有怎樣的挑戰(zhàn)？您又是如何應(yīng)對(duì)的呢？

滿勝寵：電影與網(wǎng)絡(luò)劇集的媒介形態(tài)、敘事空間及受眾觀影方式等方面均存在一定差異，因此，相應(yīng)的IP改編策略會(huì)存在一定的差異。例如，章笛沙導(dǎo)演提到需根據(jù)電影敘事體量，對(duì)小說文本進(jìn)行篩選和取舍。而青春愛情劇集的改編創(chuàng)作中，整體敘事排布與單集情感主題都需要編劇的合理化設(shè)計(jì)。在《二進(jìn)制戀愛》的編劇過程中，我們遇到一個(gè)改編的難題。因?yàn)樾≌f《北大差生》結(jié)尾的番外篇以男主人公方予可視角回溯與女主人公周林林的愛情歷程，但是文學(xué)章節(jié)排布與網(wǎng)絡(luò)劇的劇集排布不可以等同，因此，我們選擇在第14集觸發(fā)這一情感高潮段落。而在劇集中為避免情節(jié)重復(fù)與視角混淆，我們?cè)诜接杩杉抑性O(shè)置了“周林林博物館”這一充滿回憶的敘事景觀，以每個(gè)“周林林小發(fā)明”觸發(fā)故事，以閃回和男性旁白解開情感秘密。這種敘事手段從遵從原著精神出發(fā)，進(jìn)行創(chuàng)造性改編，以發(fā)揮原始IP最大的情感價(jià)值。

三、青春愛情電影類型敘事：“公約數(shù)人物”策略與情感記憶敘事

滿勝寵：您的作品《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》和《你的婚禮》都聚焦青春和愛情的主題，這些主題和您個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷有什么關(guān)聯(lián)嗎？體現(xiàn)了您怎樣的審美風(fēng)格與個(gè)人表達(dá)的追求呢？

韓天：我個(gè)人認(rèn)為我的成長(zhǎng)經(jīng)歷并非具有絕對(duì)的代入性和對(duì)照參考。青春愛情題材的作品吸引我，是因?yàn)槲蚁矚g青春片獨(dú)特的情感表達(dá)方式——高度純粹的愛情與現(xiàn)實(shí)社會(huì)框架對(duì)抗下，青年主人公們展現(xiàn)出情感的“篤定”與不妥協(xié)姿態(tài)，非常打動(dòng)我。成年人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，常常為自我保護(hù)而變得理性、圓滑。但是我覺得我從根本上來說還是一個(gè)不服從、不妥協(xié)的人，青春片中傳達(dá)出年輕人與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)抗時(shí)，想成為自己的“英雄”這一情感母題是我的表達(dá)重心。青春片獨(dú)特的情感內(nèi)核與敘事母題的高度“純粹”是我偏向的表達(dá)傾向。

崔婧：在青春愛情類型電影中，針對(duì)角色設(shè)置您會(huì)有怎樣的考慮？您在人物及人物關(guān)系設(shè)置上有什么關(guān)鍵的敘事要素？

韓天：“公約數(shù)人物”策略是觸發(fā)觀眾情感記憶的關(guān)鍵要素。所謂“公約數(shù)人物”是指具備普遍性、匯通性特質(zhì)和情感經(jīng)歷的戲劇人物，他們是鏈接觀眾進(jìn)入電影的情感進(jìn)入口，能夠讓觀眾在欣賞愛情故事時(shí)深入感受角色之間的情感糾葛和浪漫氛圍?！赌且粓?chǎng)呼嘯而過的青春》在人物、地域的設(shè)置上都具有獨(dú)特性，但是獨(dú)特的設(shè)置可能導(dǎo)致“陌生化”奇觀性，代入性表現(xiàn)一般。在后來《你的婚禮》中對(duì)人物設(shè)置上，我強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)中普通人“相似”，在我們的青春里似乎都有一個(gè)像男主人公那樣淘氣、愛打架的大男孩，賦予了人物更多普適性情感，喚起受眾的“情感記憶”，“情感記憶”敘事策略也就使電影更加具有話題性。這種觀眾內(nèi)心“似乎認(rèn)識(shí)”的“公約數(shù)人物”雖然被很多人詬病且沒有新鮮感，但是愛情片不像其他的強(qiáng)類型片，它本身就存在很強(qiáng)的主觀性，每個(gè)人都有自己的看法。人物能夠如此，觀眾的投射與聯(lián)想更加重要。

滿勝寵：其實(shí)，不同于您提到的“公約數(shù)人物”策略，在國(guó)產(chǎn)青春劇集作品中，我往往根據(jù)視頻平臺(tái)的需求著力尋找角色與以往青春劇集角色的差異化表達(dá)。這種差異較為多元化的寫作方向，比如說奇幻青春愛情劇集，我們往往給男女主人公增添一定奇幻設(shè)定，以吸引受眾的好奇心，強(qiáng)化敘事節(jié)奏。青春校園愛情劇當(dāng)中，我們會(huì)加強(qiáng)男女主人公在專業(yè)技能層面的設(shè)置，尋找同類型作品的人物書寫差異。比如《二進(jìn)制戀愛》中的周林林是一個(gè)動(dòng)手能力超強(qiáng)，就讀工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的大學(xué)生，擅長(zhǎng)從日常物件中尋找設(shè)計(jì)靈感。劇集往往有較長(zhǎng)的敘事體量，較多同類題材競(jìng)品劇集，甚至也常有同樣類型劇集同時(shí)播出“打擂臺(tái)”的情況。所以任務(wù)策略的差異化表達(dá)能在劇集之初吸引受眾，開啟受眾對(duì)差異化主人公的愛情故事的欣賞期待。因此，我覺得電影與劇集的人物創(chuàng)作策略，還是存在一定策略性差異的。

滿勝寵：在韓導(dǎo)的兩部青春電影中，我們關(guān)注到兩種美學(xué)表達(dá)傾向，一種是貼近時(shí)代、地域、個(gè)體的寫實(shí)美學(xué)，另一種是浪漫、甜蜜、理想的寫意風(fēng)格，您認(rèn)為電影如何能夠更加貼近現(xiàn)實(shí)生活？您又是如何把握青春電影類型中的現(xiàn)實(shí)性描摹的呢？

韓天：我對(duì)電影現(xiàn)實(shí)性的追求并不執(zhí)著于它是否直接貼近現(xiàn)實(shí)生活，而是更傾向于與現(xiàn)實(shí)隔一層去表達(dá)情感的現(xiàn)實(shí)性。有些電影在創(chuàng)作時(shí)會(huì)根據(jù)新聞?lì)}材進(jìn)行改編，我認(rèn)為這種題材本身所具有的記錄性大于它情感性的展現(xiàn)，另外因?yàn)橄胗懻摦?dāng)下某一話題而對(duì)新聞?lì)}材進(jìn)行改編的，它所討論的話題會(huì)具有時(shí)限性，但情感的現(xiàn)實(shí)性其實(shí)會(huì)超過于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活簡(jiǎn)單記錄反映的真實(shí)性。一部電影即使故事是虛構(gòu)的，但如果能夠深入挖掘角色的內(nèi)心世界，在情感沖突和人物成長(zhǎng)過程中展現(xiàn)情節(jié)，會(huì)與觀眾形成更緊密的“情感共振”，帶來更強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)性”。

滿勝寵：章導(dǎo)在拍攝了《最好的我們》和《透明俠侶》這兩部電影后，您認(rèn)為在愛情類型電影最容易引發(fā)觀眾共鳴的情感點(diǎn)是什么？

章笛沙：愛情電影最主要的是情感表達(dá)，而能打動(dòng)觀眾的，是你這些情感上設(shè)置的阻礙。比如日本電影《你的名字?！罚ㄐ潞Ｕ\，2016）中男女主人公互換身體后，只能通過日記進(jìn)行交流，但他們想要見面時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人不處于同一個(gè)時(shí)代，女主人公的家在這個(gè)時(shí)代中已經(jīng)被抹去，所以男主人公要穿越時(shí)間去救女主人公，這種奔赴引起情感上的困頓與共鳴?！蹲詈玫奈覀儭分斜磉_(dá)的是“失去了再也回不來的情感”；《透明俠侶》中表達(dá)的“近在眼前卻觸碰不到的情感”，確定明確的情感表達(dá)議題之后，我們需要不斷給主人公設(shè)置障礙，令觀眾情緒能夠逐步積攢，一直繃到最高點(diǎn)再釋放，才能夠獲得更好的臨場(chǎng)感。

崔婧：兩位導(dǎo)演都執(zhí)導(dǎo)過青春愛情電影，而章導(dǎo)的獨(dú)特之處在于您在作品《透明俠侶》中還融入了喜劇元素，您認(rèn)為喜劇元素和愛情電影之間能夠碰撞出怎樣的火花呢？

章笛沙：喜劇電影受眾面較廣，不僅在于它幽默詼諧的表現(xiàn)形式。在當(dāng)代社會(huì)中，面對(duì)種種壓力和挑戰(zhàn)，觀眾需要情緒釋放，而“哭”和“笑”是最原始最本能的壓力的出口——愛情片負(fù)責(zé)哭，喜劇片負(fù)責(zé)笑?！锻该鱾b侶》是一部愛情片，一對(duì)觸不到的戀人，同時(shí)它也是喜劇，講述了生活中職場(chǎng)中“小透明”的困境，也希望觀照到更多人的真實(shí)生活。所以從本質(zhì)上講，喜劇和愛情都要回歸現(xiàn)實(shí)，才能真正觸動(dòng)觀眾。

滿勝寵：您在上述談?wù)摰倪^程中提到了愛情電影中“現(xiàn)實(shí)性”的意義所在，您也有過喜劇片創(chuàng)作的經(jīng)歷，您認(rèn)為喜劇電影如何呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)性”呢？

章笛沙：喜劇的內(nèi)核是“悲劇”，“悲劇”所蘊(yùn)含的就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和反思。比如寧浩導(dǎo)演的喜劇電影，通常圍繞著一些社會(huì)現(xiàn)象和人性問題展開，通過幽默和諷刺的方式，揭示社會(huì)的種種弊端和人性的弱點(diǎn)，喜劇只是其“現(xiàn)實(shí)性”表達(dá)的外殼。

四、青春愛情類型的未來展望：復(fù)合化類型設(shè)想與工業(yè)化流程完善

崔婧：您在創(chuàng)作過程中，對(duì)青春、愛情等同類型的國(guó)內(nèi)外電影作品的總結(jié)、比較有哪些？通過對(duì)比，您覺得“中國(guó)式青春/愛情”可以在類型創(chuàng)作上進(jìn)行哪些拓展呢？

韓天：社會(huì)文化內(nèi)涵的體現(xiàn)上，中國(guó)愛情電影受中國(guó)文化環(huán)境影響，將愛情與家庭、親情等情感因素掛鉤，也會(huì)通過愛情故事來討論人性的本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的變遷。而西方愛情電影則更傾向于反映社會(huì)的價(jià)值觀念碰撞和文化特色，比如英國(guó)電影《理智與情感》（約翰·亞歷山大，2008）、《傲慢與偏見》（喬·賴特，2005），它們更多地體現(xiàn)出個(gè)人主義、自由、平等的價(jià)值觀念。中國(guó)愛情電影在敘事上更加注重情感的真實(shí)與深沉，往往會(huì)通過細(xì)膩的描繪和人物之間直擊心靈的對(duì)話來展現(xiàn)。相較于中國(guó)青春/愛情電影以情緒表達(dá)為敘事重點(diǎn)，一些西方愛情片通常會(huì)更加注重故事結(jié)構(gòu)性。中國(guó)式青春電影的類型發(fā)展應(yīng)該走出中國(guó)式的類型化探索道路，兼顧電影本體的敘事規(guī)律與節(jié)拍，也要進(jìn)行中國(guó)人自我的情感表達(dá)。

滿勝寵：結(jié)合當(dāng)下青春/愛情電影市場(chǎng)，章導(dǎo)您能談?wù)勥@種類型電影的創(chuàng)作如何能在未來電影市場(chǎng)中持續(xù)煥發(fā)出生命力嗎？

章笛沙：青春/愛情片是熱門的商業(yè)類型，但在目前電影市場(chǎng)中比較飽和，創(chuàng)作同質(zhì)化問題也比較嚴(yán)重，我認(rèn)為青春電影在未來的出路是應(yīng)該更加傾向于復(fù)合類型創(chuàng)作。所謂復(fù)合類型，并非簡(jiǎn)單相加，而是將不同類型的敘事元素、視聽語言、類型質(zhì)素進(jìn)行有機(jī)交融。國(guó)內(nèi)外有諸多實(shí)踐成功的作品，譬如韓國(guó)電影《空房間》（金基德，2004），是驚悚和愛情的類型融合；英國(guó)電影《時(shí)空戀旅人》（理查德·柯蒂斯，2013）、日本電影《鈴芽之旅》（新海誠，2022）、《你的名字?！肥瞧婊煤蛺矍轭愋偷娜诤希恢袊?guó)電影《超時(shí)空同居》（蘇倫，2018），非常巧妙地在愛情類型里融合了科幻元素，以“時(shí)間”為杠桿，成功掀起了觀眾對(duì)于20世紀(jì)90年代的集體記憶；再往前回溯，咱們古代志怪小說《聊齋志異》中的《聶小倩》講“人鬼殊途”，1987年被徐克拍成了電影《倩女幽魂》，不就是靈異加愛情嗎？類似的還有《畫皮》（陳嘉上/錢永強(qiáng)，2008）、《白蛇傳說》（程小東，2011）等等。這些電影都是借用不同的類型模式作為敘事外殼，本質(zhì)上仍是講情感。受這些電影啟發(fā)，我創(chuàng)作了《透明俠侶》，將“鬼”轉(zhuǎn)化為“透明人”，把“靈異”變成“科幻”，是很有收獲的一次嘗試，讓我更加明確復(fù)合類型的創(chuàng)作思維在一定程度上對(duì)于愛情電影的同質(zhì)化創(chuàng)作有一種“破局”的可能。

滿勝寵：其實(shí)，除了類型復(fù)合化生產(chǎn)的趨勢(shì)外，我在劇作層面也關(guān)注到受眾“現(xiàn)代情感模式”審美偏好。青春愛情電影中，主人公情感破裂原因、矛盾處理方式、情感表達(dá)形態(tài)都需要及時(shí)與當(dāng)代社會(huì)接軌。許多“為分手而分手”“強(qiáng)行虐”“不告而別”等情感表達(dá)方式不被現(xiàn)代受眾接受，觀眾更欣賞角色之間情緒穩(wěn)定的情感表達(dá)，遇到誤會(huì)需要直說。會(huì)給觀眾帶來一種簡(jiǎn)單、明快的情感審美過程，或者有學(xué)者提出這是一種情感“即刻反饋”手段。這種表達(dá)方式，在一定程度上滿足了現(xiàn)代觀眾的觀影期待。但這也給我愛情影視作品的編創(chuàng)帶來挑戰(zhàn)，我們需要情節(jié)和情境帶來的有機(jī)合理化沖突，而并非僅僅來自角色之間矛盾的迅速建立和解決。因此，類型的復(fù)合能夠給我們帶來一種解法，以情節(jié)劇的類型策略彌合情感處理的薄弱環(huán)節(jié)。

崔婧：您即將開始拍攝的電影《群星閃耀時(shí)》中融入了科幻元素，對(duì)您來說這次的創(chuàng)作于之前有何不同之處？又做了哪些創(chuàng)新？

章笛沙：《群星閃耀時(shí)》是一部科幻題材的影片，以“重工業(yè)電影”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，與之前最大的不同是工業(yè)化的整個(gè)創(chuàng)作流程，在開始創(chuàng)作之前必須把風(fēng)險(xiǎn)降到最低。在進(jìn)入到實(shí)際拍攝環(huán)節(jié)之前，需要打好“草稿”，將前期設(shè)計(jì)工作做得盡可能精準(zhǔn)，包括分鏡設(shè)計(jì)、場(chǎng)面規(guī)劃、聲音元素等視聽創(chuàng)作環(huán)節(jié)?！度盒情W耀時(shí)》這部電影已經(jīng)籌備了五年多，這期間我們拍攝了一部概念片，用相對(duì)可控的預(yù)算把電影的核心創(chuàng)意給拍出來，這個(gè)步驟也能夠讓資方看到影片市場(chǎng)潛力，并且能夠給資方、導(dǎo)演、演員增加拍攝的信心。同時(shí)，我們還測(cè)試了虛擬制作、做了分鏡和動(dòng)態(tài)預(yù)演，并剪輯出一部120分鐘的完整影片，已經(jīng)將作品的基本樣貌呈現(xiàn)出來。在整個(gè)這個(gè)過程中，如果發(fā)現(xiàn)問題還可以及時(shí)進(jìn)行修改，不會(huì)對(duì)拍攝中的投資產(chǎn)生浪費(fèi)。所以這五年最大的收獲是通過籌備這部科幻電影，學(xué)習(xí)并實(shí)踐了完整的電影工業(yè)化的創(chuàng)作流程，掌握了如何提升工作效率、使作品提早“可視化”，并且主創(chuàng)能夠在電影本體上下功夫，以這些呈現(xiàn)出來的效果，再倒推與回溯，制定拍攝方案，確保創(chuàng)作流程的專業(yè)化。

滿勝寵：感謝二位導(dǎo)演的真誠分享。韓天導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中注重對(duì)電影創(chuàng)作“文學(xué)性”本質(zhì)的追求和情感濃度的表達(dá)，在商業(yè)愛情電影中注重引起受眾的情感共鳴，采取“公約數(shù)人物”策略，觸發(fā)受眾的情感記憶。章笛沙導(dǎo)演分享了對(duì)于喜劇電影中現(xiàn)實(shí)尺度表達(dá)、青春電影復(fù)合類型創(chuàng)作的未來以及如何在工業(yè)化體系下完成跨界復(fù)合類型的電影制作工業(yè)流程。兩位導(dǎo)演共同的轉(zhuǎn)型經(jīng)歷和對(duì)IP改編過程中如何通過情境具象化和空間氛圍感完成影片“真實(shí)性”的表達(dá)，均給予我們很多啟發(fā)。