人工智能算法時(shí)代的電影理論

【摘 要】 人工智能算法時(shí)代，作為電影“生產(chǎn)－消費(fèi)”端的主體即導(dǎo)演與受眾之主體身份、主體生存都發(fā)現(xiàn)了變化，這也相應(yīng)地沖擊了與主體相關(guān)的“作者論”“受眾中心論”等電影理論，需對(duì)主體進(jìn)行重申，且對(duì)其理論進(jìn)行擴(kuò)容與創(chuàng)新。由此，本文試圖探索人工智能算法時(shí)代的電影主體性問題，以發(fā)現(xiàn)主體身份之變?yōu)槠瘘c(diǎn)，深入思考其身份之變背后的觀念之變與審美之變，以期為人工智能算法時(shí)代的電影主體論及主體研究提供參考。

【關(guān)鍵詞】 人工智能算法； 主體論； 作者論； 受眾中心論； 理論重構(gòu)

一、電影的“主體”“主體論”及人工智能影響下的“主體”生存變遷

“主體”一直是哲學(xué)領(lǐng)域探討的主要命題，如黑格爾的絕對(duì)理念主體論、杰姆遜的“主體的非中心化”等。馬克思曾說，“主體，即社會(huì)”[1]。在這里，社會(huì)主體與個(gè)人主體往往是不可分割的關(guān)系。他曾指出“人就是人的世界，就是國(guó)家，社會(huì)”[2]；還曾表達(dá)過，“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物在其現(xiàn)實(shí)性上它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[3]。所以，在人們談?wù)撝黧w性或主體時(shí)，應(yīng)該要與社會(huì)主體、社會(huì)關(guān)系或社會(huì)變化相結(jié)合。

遵循馬克思社會(huì)主體論的思路，可以發(fā)現(xiàn)在人工智能算法時(shí)代下，社會(huì)主體或社會(huì)關(guān)系已然發(fā)生了巨大變化——人工智能可以根據(jù)人類指示自動(dòng)生成內(nèi)容，人工智能在寫作、推薦等算法推優(yōu)方面已然成為人的強(qiáng)大助手，甚至能夠在某些方面強(qiáng)于人——人工智能已然影響了“社會(huì)”。當(dāng)然，這種“社會(huì)”還包括另一種意義上的“電影社會(huì)”的改變——如今，人工智能算法已在一定程度上提升了電影創(chuàng)作的產(chǎn)能，例如Sora已經(jīng)可以根據(jù)文字指令生成視頻，谷歌旗下的Dramatron只要輸入劇情梗概，即可生成對(duì)應(yīng)的劇本內(nèi)容……在創(chuàng)作階段，人工智能算法可以依托數(shù)據(jù)生成更符合觀眾喜好的劇情，可以憑借強(qiáng)大的算力進(jìn)行選題創(chuàng)意的推薦，甚至可以推薦更具有票房號(hào)召力的演員。

根據(jù)馬克思“主體，即社會(huì)”及“人是一切社會(huì)關(guān)系的總和”的觀念，社會(huì)主體受人工智能影響而發(fā)生變化，社會(huì)中的人，電影中的人，也自然發(fā)生主體的變遷。在電影領(lǐng)域，被視為主要主體的人或人群往往為導(dǎo)演或受眾。

導(dǎo)演因掌握創(chuàng)意、生產(chǎn)及影像呈現(xiàn)，而成為電影影像生產(chǎn)的一種“核心主體”——比如美國(guó)電影理論家李·R.波布克（Lee R. bobker）就曾指出：“導(dǎo)演是影片的創(chuàng)作者。他要預(yù)先考慮整部影片，選擇能賦予影片特點(diǎn)和力量的思想和哲學(xué)概念?！盵4]此外，電影理論中的“作者論”系列論述，也成為陳述電影導(dǎo)演主體、電影作者主體的重要理論印證。亞·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）在其《攝影機(jī)——自來水筆：新先鋒派的誕生》一文中就曾明確指出電影作者的主體性地位這一關(guān)鍵信息——電影是“能讓藝術(shù)家用來像今天的文字和小說那樣精確無誤地表達(dá)自己的思想和愿望的一種語言”[5]?；蛘呖梢哉f，正是電影作者的主體性發(fā)揮，才使電影成為一種藝術(shù)。可見，導(dǎo)演主體在影視中的重要地位。

受眾是電影“接受端”的重要主體。結(jié)構(gòu)主義理論家穆卡洛夫斯基曾指出，“在藝術(shù)中，基本主體不是生產(chǎn)者，而是藝術(shù)作品所要面向的人”[6]，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)受眾的主體地位。而姚斯的“讀者中心論”更是強(qiáng)調(diào)讀者/受眾的主體地位。在論及文學(xué)史寫作思維或方法時(shí)，姚斯的論調(diào)便是文學(xué)史即接受史或接受的歷史——“文學(xué)的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學(xué)事實(shí)’的編組，而在于讀者對(duì)文學(xué)作品的先在經(jīng)驗(yàn)。”[7]陳旭光教授的“受眾為王”[8]理論等，也從影視接受與傳播方面明確了受眾主體的地位。

如今，人工智能時(shí)代，人工智能已然全面影響著作為影像主體的受眾與導(dǎo)演。導(dǎo)演方面，人工智能算法的介入催生了諸多“算法作者”：一種是人工智能機(jī)器式的算法作者，例如能夠根據(jù)關(guān)鍵詞指令撰寫劇本大綱的ChatGPT、能夠生動(dòng)模仿人類表情動(dòng)作的Massive系統(tǒng)、根據(jù)文字生成圖像甚至視頻的Midjourney等；另一種則是人工智能影響生產(chǎn)下的算法作者，這主要體現(xiàn)在導(dǎo)演借助人工智能算法輔助創(chuàng)意生產(chǎn)或中期攝制，導(dǎo)演自覺與人工智能算法融合。受眾方面，如今，受眾早已在抖音、淘寶等各種計(jì)算式新媒介下成為一種“算法生活下的受眾”。算法下的受眾，在體驗(yàn)審美被精準(zhǔn)推送的同時(shí)，也成為算法背后的數(shù)據(jù)庫。而這種改變之下，若簡(jiǎn)單用以往作者論或受眾中心論來分析如今的算法導(dǎo)演或算法受眾的話，顯然存在理論闡述失語情況。故此，基于時(shí)代之變，嘗試探索人工智能時(shí)代的“主體新變”與“新主體論”顯得尤為重要。

二、“作者”之變及其“創(chuàng)作觀”之變

（一）身份重構(gòu)：從“作者”到“算法作者”

作者，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)往往需要進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)傳達(dá)。其中，體驗(yàn)與構(gòu)思是較為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。創(chuàng)作者從生活實(shí)踐中得到啟示，并調(diào)動(dòng)多種如情感、想象等手段，通過攝影機(jī)等媒介及后期制作等手段的輔助來完成一部電影。其中獨(dú)一無二之處，正是在于這些啟示和手段是難以用某些具體方法進(jìn)行量化的——不同的導(dǎo)演對(duì)于同一客體的拍攝方式不同、不同國(guó)家的影片對(duì)某些主題的理解模式不同、同一導(dǎo)演在不同時(shí)期也有不同的感悟……這些獨(dú)特的精神活動(dòng)造就了電影這一獨(dú)特的精神實(shí)踐產(chǎn)物，可以說，這些精神性的表達(dá)，正是凸顯人的創(chuàng)作主體的重要標(biāo)志之一。

人工智能時(shí)代，“作者”擴(kuò)展為“算法作者”。作者（導(dǎo)演）能夠根據(jù)自己的所想所思，進(jìn)行指令發(fā)送，進(jìn)而促使人工智能算法更好地服務(wù)作者表達(dá)或影像呈現(xiàn)。以往的創(chuàng)作是一種主動(dòng)自發(fā)的活動(dòng)，人類主體創(chuàng)作由“看到”到“想到”，再由“構(gòu)思”到“實(shí)踐”，是完全主動(dòng)的連續(xù)環(huán)節(jié)。而人工智能下的作者，能夠在某種程度上超越“傳達(dá)”的“不準(zhǔn)確性”——人工智能下導(dǎo)演創(chuàng)作也要經(jīng)過體驗(yàn)和構(gòu)思，然后給人工智能以指令（這種指令肯定是導(dǎo)演要思考好的命令等，其中包含著導(dǎo)演的構(gòu)思與想象）。而在指令之后，人工智能在自我學(xué)習(xí)不斷完善的當(dāng)下，能夠盡可能地將指令變得準(zhǔn)確。正如愛德華·阿什福德·李（Edward Ashford Lee）在《協(xié)同進(jìn)化：人類與機(jī)器融合的未來》中所曾指出的那樣：“機(jī)器正在獲得更多人類獨(dú)有的特征，比如多層級(jí)、相互交纏的反饋回路，以及更為豐富多彩的傳感器和執(zhí)行器?！盵9]人工智能的學(xué)習(xí)，恰好能夠在感知導(dǎo)演之后，借助算法的推薦整合與最優(yōu)推薦，來達(dá)到“藝術(shù)傳達(dá)”的相對(duì)準(zhǔn)確性。這種算法能夠在某種程度上輔助導(dǎo)演創(chuàng)作出更為準(zhǔn)確、節(jié)約時(shí)間的作品。例如，近年來在商業(yè)大片中運(yùn)用較多的“數(shù)字機(jī)械臂”就是算法電影生產(chǎn)的雛形。數(shù)字機(jī)械臂能夠根據(jù)人類的“指示”準(zhǔn)確地將人類的想象進(jìn)行復(fù)原。例如《流浪地球2》（中國(guó)，2023）的“鏡屋”場(chǎng)景，就是借助數(shù)字機(jī)械臂來完成的。在此過程中，算法成為復(fù)原人類想象的工具。算法的理性與作者的想象、情感融為一體，“算法作者”也由此生成。

上述的“算法作者”，其作者主體顯然依舊是人而非機(jī)器——整個(gè)創(chuàng)作過程中，作者是主導(dǎo)人，算法只是工具，只是一種類似于人類想象的延伸。但另一種全然機(jī)器生成式的“算法作者”即人工智能機(jī)器式算法作者則是需要人們警惕的。因?yàn)闊o論采用何種手段，表達(dá)現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)依然是電影的重要準(zhǔn)則。放眼看從歷史到如今的各個(gè)類型的經(jīng)典電影，無不是思考現(xiàn)實(shí)、從現(xiàn)實(shí)而來的作品，就算是與人類現(xiàn)實(shí)生活距離較遠(yuǎn)的科幻片如《流浪地球》（中國(guó)，2019）、《流浪地球2》（中國(guó)，2023），或具有玄幻魔幻類型的動(dòng)畫電影如《哪吒之魔童降世》（中國(guó)，2019）等無不是與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有著深切呼應(yīng)的作品。而純粹的人工智能算法作者相對(duì)于人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)體驗(yàn)而言，無法從情感維度給予作者支撐。也就是說，人工智能下的生產(chǎn)可以是較好的執(zhí)行性生產(chǎn)，而非情感性生產(chǎn)，若用人工智能直接代替人類想象與人類創(chuàng)意，將使作品失去現(xiàn)實(shí)的吸引力與靈氣。

由此，人工智能時(shí)代的作者也得以呈現(xiàn)——人工智能的作者，是借助于人工智能算法且可能與人工智能融為一體的作者，單純的機(jī)器生成式人工智能作者因缺少人類體驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)感知，不能稱之為嚴(yán)格意義上的作者。人工智能時(shí)代的作者，是人機(jī)融合且人、機(jī)難以提純出誰為主體的算法作者。如果說法國(guó)的作者論強(qiáng)調(diào)作者的情感表達(dá)；美國(guó)的作者論強(qiáng)調(diào)在作者表達(dá)基礎(chǔ)上增加類型與市場(chǎng)元素；中國(guó)陳旭光教授提倡的“體制內(nèi)作者”提倡作者在體制、藝術(shù)、商業(yè)、工業(yè)間平衡[10]；那么，如今人工智能時(shí)代的作者則應(yīng)該探索如何借助算法工業(yè)實(shí)現(xiàn)作者想象。

（二）創(chuàng)作觀重構(gòu)：“作者－算法”共創(chuàng)觀的生成

人工智能算法在改變作者身份的同時(shí)，也影響著作者的創(chuàng)作觀。人工智能算法的推優(yōu)功能、集合屬性與準(zhǔn)確性能為擴(kuò)展作者能力提供重要支撐，這促使作者生成一種“作者－算法”的共創(chuàng)觀，即作者與算法共創(chuàng)作品。這種“共創(chuàng)”大體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一是“人機(jī)共創(chuàng)”。人工智能算法的推薦機(jī)制與“指令－完成”機(jī)制使人的想象與創(chuàng)意能夠準(zhǔn)確實(shí)現(xiàn)，這種“人機(jī)共創(chuàng)”方式，實(shí)則也是導(dǎo)演未來應(yīng)該具有的重要導(dǎo)演觀。以《外太空的莫扎特》（中國(guó)，2022）、《飛馳人生2》（中國(guó)，2024）等運(yùn)用“數(shù)字機(jī)械臂”進(jìn)行特拍鏡頭設(shè)置的作品為例，這些作品中的高難度、具有想象力與超現(xiàn)實(shí)感的鏡頭，便是在“人-機(jī)-算法”“共創(chuàng)”下的產(chǎn)物?！锻馓漳亍分行∧泻母邩巧涎皶荨敝饾u走下的鏡頭，便是借助數(shù)字機(jī)械臂的軌道重復(fù)功能實(shí)現(xiàn)的——通過提前搭建出幾層樓房，借助數(shù)字機(jī)械臂攝制不間斷與數(shù)據(jù)算法軌道重復(fù)攝制的方式，將樓房與小男孩下樓的動(dòng)作進(jìn)行拼接。以此，從高樓上逐步走下的想象成為影像現(xiàn)實(shí)。而在此過程中，數(shù)字機(jī)械臂的算法設(shè)置與軌道設(shè)置屬性也得以發(fā)揮。由此，人機(jī)共創(chuàng)在這里成為現(xiàn)實(shí)。而這也為人工智能算法時(shí)代下的人機(jī)共創(chuàng)之未來提供了某種現(xiàn)實(shí)啟示。

二是從“作者獨(dú)創(chuàng)”到“全民共創(chuàng)”。如今，以抖音為代表的算法式短視頻自動(dòng)影像生產(chǎn)已然被多次實(shí)踐。受眾可以根據(jù)抖音短視頻上的某一條視頻模板，匹配個(gè)人所想要展現(xiàn)的內(nèi)容，進(jìn)行“一鍵生成影像”。由此，一個(gè)大主題下有著無數(shù)“全民共創(chuàng)”的子集。抖音的這種生產(chǎn)機(jī)制可以視為人工智能算法下作者（導(dǎo)演）與全民共創(chuàng)合作的一種雛形。人工智能算法帶來的另外一種“全民共創(chuàng)”形式則是人工智能算法能夠?qū)㈩愋惋L(fēng)格與品類的視頻進(jìn)行算法歸類與整合，進(jìn)而形成某種風(fēng)格的集錦，眾多子集不自覺地生成一個(gè)聚合體，在這里，作者的范圍被擴(kuò)大，每個(gè)人都是作者，每個(gè)作者又都是作品本身。例如以豎屏影像集合而生成的電影《煙火人間》（中國(guó)，2020）便是由509位普通人短視頻紀(jì)實(shí)影像合成的一個(gè)作者性電影——一方面，該片有著明確的作者性表達(dá)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)普通人生活的反映與關(guān)照；另一方面，該片又是一部數(shù)位作者在算法統(tǒng)計(jì)或主題歸納后的共創(chuàng)品，作者在書寫個(gè)人生活史、成為作者的同時(shí)，又成為作品本身。顯然，《煙火人間》只是一種有著某種寓言屬性的人工智能時(shí)代作者共創(chuàng)的雛形，在未來，當(dāng)算法歸類不斷精準(zhǔn)、個(gè)人生活史影像或其他影像不斷豐富后，只需輸入關(guān)鍵詞便可以自動(dòng)生成的“作者共創(chuàng)”式影像將成為可能。由此，一種“大眾的電影”“大眾作者的電影”將成為可能。

三、“受眾”之變與“觀看觀”“審美觀”重構(gòu)

（一）受眾觀看與審美之變：在“自主”與“非自主”之間的觀看

受眾，作為藝術(shù)的接受者與傳播者，往往是“接受－解碼一再編碼”的身份，盡管有“編碼－傳播”的身份，但其主體屬性依然是被動(dòng)的選擇的身份。比如受眾要從生產(chǎn)端的既有作品中選擇自己所喜所愛。而算法下的受眾，似乎已經(jīng)成為“算法選擇”后的受眾，受眾已然不再需要“選擇”，而是可以“指令”讓算法來選擇、呈現(xiàn)。這樣，受眾似乎從被動(dòng)者變?yōu)椤笆┝钊恕保黧w身份已然表現(xiàn)出一種更為強(qiáng)烈的主體性。

與此同時(shí)，算法下受眾的選擇、受眾的主體，又有著某種“非自主性”。齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）指出：“消費(fèi)市場(chǎng)提供了一種無限自由的假象，商品和商品的符號(hào)意義總是無限的，因而每個(gè)人都可能行使一種選擇和取舍的自由權(quán)，在原則上每個(gè)人都能夠自由?！盵11]而這一行為，看似是消費(fèi)者完全自主的決定，但實(shí)則是一種“非自主行為”：表面上來看，這是觀眾主體性的表達(dá)——觀眾不滿足于被規(guī)定或被訓(xùn)誡，他們希望通過自己的自由（至少是看似自由的）選擇來決定觀看的影片內(nèi)容、購(gòu)票渠道、位置和場(chǎng)次，并自行在社交媒體上給出自己的評(píng)價(jià)。但實(shí)際上，觀眾消費(fèi)的無限自由是一種“假象”——觀眾的選擇自由是建立在既有商品符號(hào)上的，是被“消費(fèi)社會(huì)”所約束的。

借此思考，放置于當(dāng)下人工智能算法時(shí)代的受眾語境下，觀眾的觀看似乎會(huì)更具“假象”特質(zhì)。表面來看，受眾的確看到了個(gè)人喜愛的東西，也經(jīng)常能夠看到自己喜愛的內(nèi)容，但事實(shí)上，這些喜愛與經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容，卻是被計(jì)算和被建構(gòu)的。比如，如今的觀眾就經(jīng)常陷入“信息繭房”之中——長(zhǎng)時(shí)間刷抖音等短視頻媒介的受眾會(huì)長(zhǎng)時(shí)間處于觀看自我喜愛的作品的環(huán)境之中。在此時(shí)，“觀看”的行為實(shí)際變成了“被誘惑”，觀眾以為的“趣味”也不過是一場(chǎng)自以為是的悖論：觀看的對(duì)象是經(jīng)過精心挑選和塑造的，看似自由的選擇實(shí)際上是被暗中限制的（除卻銀幕上的內(nèi)容外，實(shí)際上看不到其他的選擇）。

例如馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）曾在《漫威影片不是“電影”，容我解釋》一文中犀利指出漫威電影不是電影。他指出，漫威影片“是為滿足特定需求而制作的……這就是現(xiàn)代電影特許經(jīng)營(yíng)的性質(zhì)：市場(chǎng)調(diào)查、觀眾測(cè)試、審核、修改，再審核、再修改”[12]。由此來看，觀眾在觀看的似乎并不是一部“電影”，而是一部符合市場(chǎng)期待的“重拍片”、一份能夠帶來標(biāo)簽的“消費(fèi)品”。觀眾或許懷抱著對(duì)藝術(shù)性的期待走進(jìn)電影院，但最終收獲的是根據(jù)當(dāng)前消費(fèi)熱詞而規(guī)劃出的標(biāo)簽，而這類標(biāo)簽又被包裝在人文關(guān)懷之下，更加難以察覺。例如近年來被一些受眾詬病的“小品式電影”如《你好，李煥英》（中國(guó)，2021）、《熱辣滾燙》（中國(guó)，2024）等，其被批評(píng)的重要一點(diǎn)便是這些作品將引入發(fā)笑的標(biāo)簽集中化、堆積化。

所以說，人工智能算法下的受眾主體如何在算法標(biāo)簽化、堆積化受眾趣味的基礎(chǔ)上，保持受眾主體審美的多元化與判別力，將是“算法內(nèi)受眾”需要平衡和面對(duì)的重要問題。

（二）“共同體”的凝聚：時(shí)空區(qū)隔消解加深群體認(rèn)同

近年來，學(xué)界一直提倡的“共同體美學(xué)”[13]似乎能夠在算法介入后的受眾審美上得以生成。算法促使流動(dòng)空間的產(chǎn)生，縱然身體缺席，但精神卻始終保持在場(chǎng)。即使再小眾的電影作品，只要在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上釋出資源，即可獲得一部分天各一方的觀眾，他們通過趣緣相互鏈接，以符號(hào)和想象相互交流，加深群體認(rèn)同，構(gòu)建起更加純粹的電影藝術(shù)的空間。例如《我不是藥神》（中國(guó)，2018）、《少年的你》（中國(guó)，2019）等中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材作品，便借助算法推薦機(jī)制在國(guó)際上取得了較好的傳播效果，甚至形成了某種觀看的共同體。[14]

3f17ff4be56c046affd8936c86f69c2b學(xué)者周達(dá)祎曾在《從情緒到認(rèn)知：中國(guó)電影“共同體美學(xué)”的心理構(gòu)型》一文中對(duì)“電影共情”進(jìn)行細(xì)化。他將“共情”分為三個(gè)層次，即情緒共振、情感共鳴、認(rèn)知共識(shí)。情緒共振是電影作為一種媒介技術(shù)能持續(xù)吸引和保持觀眾注意力的心理基礎(chǔ)；情感共鳴則是敘事影片能夠誘發(fā)觀眾的情感認(rèn)同的心理機(jī)制；而認(rèn)知共識(shí)則是建立在感性經(jīng)驗(yàn)之上又超越感性的審美心理升華。[15]借此思考，本文依托此分類，探討算法是如何通過此三個(gè)層次，推進(jìn)“觀看共同體”的實(shí)現(xiàn)。

人工智能算法能夠在某種程度上計(jì)算觀眾的情緒共振。觀眾情緒可以通過電影文本內(nèi)容（如劇本、表演、臺(tái)詞等）喚起，而算法可以借助運(yùn)算實(shí)現(xiàn)精確的劇情結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。比如ScriptBook的算法功能便能夠計(jì)算劇本的多重參數(shù)，可以指出影片的角色、不同角色的弧光、主要情節(jié)的節(jié)奏，以及是否遵循三幕結(jié)構(gòu)等，并通過對(duì)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的拼接和組織，實(shí)現(xiàn)對(duì)情緒燃點(diǎn)的控制。

人工智能算法在精準(zhǔn)受眾“情感”，以促使受眾“情感共鳴”方面亦有體現(xiàn)。一方面，這種情感計(jì)算體現(xiàn)在算法能夠計(jì)算受眾情感弧這一維度上。比如國(guó)內(nèi)某些視頻平臺(tái)根據(jù)受眾評(píng)論及受眾倍速與否的數(shù)據(jù)來生成受眾情感弧或受眾觀看圖的深度探索。在這種數(shù)據(jù)下，能夠準(zhǔn)確看到受眾是在何時(shí)放棄觀看、何時(shí)忍不住評(píng)論等具體行為，并借此為影視創(chuàng)作提供情緒點(diǎn)或時(shí)間點(diǎn)的指導(dǎo)。比如某些平臺(tái)會(huì)具體為作品提供幾分鐘、哪個(gè)節(jié)點(diǎn)應(yīng)該做什么、應(yīng)該設(shè)置什么樣的故事等類似的數(shù)據(jù)參照。這些參照無疑是數(shù)據(jù)后的理性參照與算法后的情感參照。事實(shí)上，這種參照可以稱之為影視劇本創(chuàng)作中“節(jié)拍表”等創(chuàng)作方法的某種數(shù)據(jù)化、智能化延伸；另一方面，這種情感計(jì)算體現(xiàn)在算法式情感營(yíng)銷方面。以近年來的抖音短視頻電影情感式營(yíng)銷為例，這些作品的營(yíng)銷策劃大多遵循“放大情感點(diǎn)”，且將不同情感點(diǎn)推介到相應(yīng)情感訴求的受眾面前的機(jī)制。例如《消失的她》（中國(guó)，2023）便有著“渣男行徑”“為閨蜜復(fù)仇”“真假妻子”等多個(gè)情感點(diǎn)，這些情感點(diǎn)在宣傳時(shí)便通過抖音算法對(duì)相關(guān)受眾進(jìn)行了對(duì)應(yīng)式投放，達(dá)到了精準(zhǔn)宣傳、擴(kuò)大傳播的效果。

作為情緒、情感后的第三階段，認(rèn)識(shí)共識(shí)實(shí)則指向的是一種在介入影片角色、成為影片角色之后的一種對(duì)其價(jià)值觀念與認(rèn)識(shí)觀念上的共識(shí)。顯然，趣味、愛好對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者而言還較好把握，但價(jià)值觀與認(rèn)識(shí)觀此種較為抽象的存在則難以把握。而人工智能算法恰恰能夠在某種程度上通過大數(shù)據(jù)計(jì)算出某一群體或某用戶的價(jià)值傾向與認(rèn)識(shí)傾向。比如近年來抖音能夠根據(jù)受眾的觀看時(shí)長(zhǎng)、觀看專注度與刷視頻的速度、點(diǎn)贊度等計(jì)算出受眾的審美傾向，并且，能夠根據(jù)受眾經(jīng)常觀看的某一類價(jià)值觀念的視頻進(jìn)而推算出受眾的認(rèn)識(shí)觀念與價(jià)值觀念，進(jìn)而進(jìn)行“集中推送－檢驗(yàn)－再次推送”，甚至在價(jià)值算法與認(rèn)識(shí)算法下，受眾所看到的評(píng)論都是被算法計(jì)算好的。這種“算法－價(jià)值”、“算法－認(rèn)識(shí)”的推送機(jī)制，無疑能夠使具有某種認(rèn)識(shí)的受眾成為一種集合體，進(jìn)而促使認(rèn)識(shí)共識(shí)的形成。而這種機(jī)制，也在某種程度上成為未來人工智能算法“共同體”凝聚的一種重要雛形。

結(jié)語

人工智能算法對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的意義不言而喻。從降低制作成本，到給予確定性如Cinelytic平臺(tái)（據(jù)悉該系統(tǒng)能夠在幾分鐘內(nèi)給出制片方明星的票房預(yù)測(cè)結(jié)果，尤其是其對(duì)不同國(guó)家和地區(qū)的票房收入的影響數(shù)據(jù)[16]）、ScriptBook系統(tǒng)等，不只影響了導(dǎo)演、受眾這雙重主體上的人，還影響了電影全產(chǎn)業(yè)鏈中方方面面的人。也就是說，導(dǎo)演和受眾作為“生產(chǎn)與消費(fèi)”的兩端，其人工智能時(shí)代下的主體性變遷與重構(gòu)，只是一種“窺影”或“局部”。從導(dǎo)演/受眾的主體變遷及主體性重構(gòu)中，人們需要思考人工智能時(shí)代下如何讓電影更好地為人所用，更好地平衡人工智能與人之間的關(guān)系。

由此而言，嚴(yán)格意義上的“人”的主體，已然變?yōu)椤叭耍惴ā币惑w、“人－人工智能”一體式的主體。正如黃建新所表示的那樣，人工智能是“人類幻覺外延，而不是本質(zhì)對(duì)抗”[17]。又如米格爾·尼科萊利斯（Miguel Nicolelis）在《腦機(jī)穿越》中所預(yù)示的那樣：“作為工具使用者，人可以將其工具并入大腦產(chǎn)生的身體圖示之中?！盵18]人工智能算法下的導(dǎo)演主體或受眾主體，是一種算法思維內(nèi)置人之主體后的“作者主體”，也是一種人的思維內(nèi)置于人工智能算法后的“算法作者主體”。

由此人工智能算法時(shí)代的“主體論”也已然昭顯——作為主體的導(dǎo)演的身份進(jìn)行擴(kuò)容，從生理學(xué)主體的人變?yōu)榫呱?、媒介維度上“媒介延伸后”的算法作者、賽博格作者；而作為主體的受眾的身份或?qū)徝?，也已然處在一種算法推薦下變得既主動(dòng)又被動(dòng)、既個(gè)性又共同、既反抗算法又依靠算法進(jìn)行身份彰顯的處境之中。

人工智能算法已然革新主體、重構(gòu)主體，與其抵抗，不如直面！但無論如何，就電影創(chuàng)作與創(chuàng)意而言，主體的擴(kuò)容帶來的是新的思維、新的行為邏輯與新的想象。

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