鳳翔泥塑的“匠人美學(xué)”和“匠意”石究

關(guān)鍵詞：鳳翔泥塑 匠意 美學(xué) 本雅明“光暈” 美學(xué)價(jià)值

“‘玩’作為物審美活動(dòng)的發(fā)生，源于我國(guó)早期社會(huì)生產(chǎn)力與造物藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展。先秦時(shí)代的‘玩好’，即指以玉石、犀角、象牙等原料精工制作的珍貴器物和飾品”。陜西鳳翔通過“玩”的意義上的創(chuàng)作活動(dòng)，造就了中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)樹一幟的地方泥塑“美物”，以其長(zhǎng)期留駐的地域化的風(fēng)格特征躍居于現(xiàn)代人的美學(xué)視野，早年曾入選國(guó)家生肖紀(jì)念郵票圖案和中小學(xué)美術(shù)教材。鳳翔泥塑以“匠人審美”為特征的美學(xué)現(xiàn)象，使其作為傳統(tǒng)文化中的禮俗用品和玩具擺件相結(jié)合。這種“與物親和”的感性審美活動(dòng)，與其他高檔民間美術(shù)工藝品在使用價(jià)值上存在明顯的差別。

一、體現(xiàn)關(guān)隴文化源流的鳳翔泥塑

鳳翔古稱“雍”，是古華夏九州之一雍州的核心地帶，是秦入東遷后的化生之地，秦國(guó)曾在此建都290余年，秦穆公、秦景公的墓就在鳳翔，秦始皇贏政亦曾在鳳翔加冕；安史之亂時(shí)，唐代宗曾設(shè)鳳翔為陪都；蘇東坡初仕也在鳳翔，任鳳翔府簽書判官。在鳳翔境內(nèi)發(fā)掘出土的從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦國(guó)到漢唐時(shí)期作為京畿重地的“右扶風(fēng)”（文化核心區(qū)在鳳翔）的古墓葬陶器中，有大量的以虎、牛、駱駝以及人物為造型的彩繪陶俑，均為兩片泥片黏合而成的空心制品，繪制風(fēng)格簡(jiǎn)樸，與現(xiàn)在鳳翔泥塑的形制十分類似?？梢婙P翔泥塑工藝的產(chǎn)生是多種文化基因融合嵌入的結(jié)果，并非直接出現(xiàn)于明初。

鳳翔泥塑來自陜西關(guān)中和甘肅地區(qū)文化的融合，這種看法的依據(jù)主要是鳳翔屬于秦人建立國(guó)都的地方，而秦人故里是今渭水上游的甘肅天水。從天水到關(guān)中這一連綿500里的狹長(zhǎng)區(qū)域是進(jìn)出隴原（甘肅省別稱）和關(guān)中西府（陜西關(guān)中平原西部的泛稱）的走廊，兩地渭水流域的黃土臺(tái)地共同的地理風(fēng)貌孕育了相同的文化基因。靳之林在《生命之樹與中國(guó)民間民俗藝術(shù)》一書中說：“秦隴之地是古史傳說中早在炎帝之前的伏羲的發(fā)祥地，伏羲即‘慮戲’，從虎，屬古羌族，居西部……渭河流域是炎帝與其后先周文化的發(fā)祥地，其圖騰保護(hù)神也是虎?！比缃聒P翔泥塑中的代表作品“坐虎”和“泥虎掛片”，便印證了當(dāng)?shù)叵热藢?duì)虎的崇拜。此外，以泥塑中以虎為題的紋飾與饕餮紋進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩者的構(gòu)造和表現(xiàn)形式是一樣的，都具有垂直向上的夸張碩耳、圓睜的眼睛和外露的堅(jiān)齒，可知鳳翔泥塑中的虎紋飾與原始時(shí)期的饕餮崇拜一脈相承。

從文化的地理發(fā)展脈絡(luò)來看，鳳翔泥塑可以一直上溯到前仰韶文化時(shí)期的天水大地灣文化，是早期關(guān)隴文化中大地灣文化、伏羲文化和周秦文化相互嵌入的結(jié)果。甘肅秦安大地灣文化距今超過8000年，早于位于晉陜?cè)S河金三角地帶的仰韶文化和山東中部的龍山文化，是新石器時(shí)代晚期黃河中上游流域文化的代表，以出土圓底缽、三足罐、尖底瓶等粗陶聞名于世。這些粗陶制品皆為直接取材于泥土，簡(jiǎn)單加工而成，早期紋飾以紅繪寬帶紋樣為主，后來發(fā)展為變體魚紋、抽象烏紋等花紋。這些紋飾源于原始先民的自然崇拜、圖騰崇拜。

在文化傳播的過程中，文化基因存在于“源”與“流”。鳳翔泥塑文化的源頭在大地灣，而流變則與鳳翔先民的足跡相伴隨。秦人祖地在甘肅，秦人由西垂牧馬，從犬丘（今甘肅禮縣）到雍（今鳳翔）再到成陽(yáng)的三站式發(fā)展的過程中，是關(guān)隴文化形成的早期過程；之后秦人從隴東沿渭水谷地迤邐東行，直接將源自隴地的早期彩陶工藝帶到了陜西關(guān)中西部，一直貫穿到仰韶文化的中后期，這一點(diǎn)可以通過位于鳳翔西南方向的金陵河西岸臺(tái)地上的北首嶺遺址加以佐證，如20世紀(jì)50年代就在北首嶺遺址發(fā)現(xiàn)了彩陶壺和人物陶塑制品。

二、“匠人造物”的外顯特征

“匠人造物”不同于大師或藝術(shù)家造物，鳳翔泥塑能夠成為一種與特定地域玩的樂趣以及生活方式相關(guān)的器物文化，與“匠人造物”的習(xí)慣法式以及其本身的形制紋飾、審美情趣的獨(dú)特性有關(guān)。作為地方性文化體系的一種表現(xiàn)形式，鳳翔泥塑“由材、紋、型、技、意諸基因要素組成，其基因特征的外顯與環(huán)境、傳遞史、工藝形態(tài)互作表征”。

（一）匠人制器：就地取材、器形洗練

文化器物既具有實(shí)體形制，又具有非實(shí)體內(nèi)涵。實(shí)體形制通過材料、形狀、圖案等方式呈現(xiàn)，以一種外顯的顯性基因直接作用于感官，是能夠使觀者產(chǎn)生第一認(rèn)知的文化元素，體現(xiàn)出物質(zhì)基因的傳承與傳播。

鳳翔泥塑在用料上講求純粹，使用一種當(dāng)?shù)匕傩账追Q為觀音土的泥料。與一般陶瓷使用的高嶺土不同，這種泥料屬于膨潤(rùn)土，是一種水合鈉鈣鋁鎂硅酸鹽氫氧化物，也叫皂土，主要成分是蒙脫石，施水體積會(huì)膨脹。蒙脫石黏土的微觀結(jié)構(gòu)是松散的單晶體，水分子容易滲入和填補(bǔ)于晶體間，因而造漿性能好，所造漿體細(xì)膩，呈白色、灰色或淺黃白色。用該泥料制坯成型后，泥坯表面油脂光澤，手感滑潤(rùn)。一般說來，根據(jù)降低成本效益和便利性原則，地方民俗工藝制品的材料均取自地方的天然材料，其工藝發(fā)展往往對(duì)環(huán)境具有較強(qiáng)的依賴性。對(duì)于泥塑來說，泥坯的取材環(huán)境、所含元素、成型與干燥方式等，都與區(qū)域土壤質(zhì)地、氣候條件等有關(guān)。鳳翔城東六營(yíng)村一帶的溝壑土，恰屬膨潤(rùn)土，是制坯效果較佳的黏土，所以在此能夠形成泥塑村落。

鳳翔泥塑不采用高嶺土，也不采用復(fù)雜的涂釉燒制工藝，而是直接采取取土制坯、成型晾干、上色繪圖的制作步驟。因此，其常常呈現(xiàn)出與陶瓷不同的特點(diǎn)：在視覺上，素坯以啞光白色為底，胎體色澤上追求白膩光潤(rùn)的效果，雖不具陶瓷的釉亮特點(diǎn)，但也顯得細(xì)膩柔和，上彩后則呈亮漆色澤；在觸感上，柔滑溫潤(rùn)，親膚感強(qiáng)；在聽覺上，由于是兩片泥料黏合而成的中空狀，敲之則聲如薄磬，這是其他地方的實(shí)心泥塑制品所不具備的特征；在整體形制上，鳳翔泥塑側(cè)重于匠人捏塑，多為小批量生產(chǎn)，單個(gè)制品之間相似度不高，與批量化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的產(chǎn)量大、相似度高的制瓷文化有較大區(qū)別，具有個(gè)性化的生產(chǎn)特征。

（二）匠人作飾：紋案夸張、講求神似

紋樣是富有文化特色的要素，由圖案和顏色組成。圖案以大小不同和粗細(xì)不同的點(diǎn)、線以及幾何色塊組成，顏色的使用起到加強(qiáng)圖樣構(gòu)成效果的作用。在顏色上，鳳翔泥塑分為黑白與彩繪兩種，以黑白素繪為最高境界，彩繪則突出以三原色為主的配色特點(diǎn)。

在圖案的紋飾特征上，鳳翔泥塑多采用生活中常見的動(dòng)植物圖騰符號(hào)，如蛙紋、艾草葉等象形連續(xù)紋樣，以及由三角形、圓形、方形拼合而成的原始抽象符號(hào)?！而P翔泥塑國(guó)家級(jí)傳承人胡新民訪談錄》一文中談到鳳翔泥塑的紋飾：“對(duì)早期巖畫研究發(fā)現(xiàn)，里面很多線條的表達(dá)方式都能在鳳翔泥塑中找到，比如像陰陽(yáng)角、雙線紋飾、蝌蚪紋、云紋等，這些紋飾在那時(shí)都是圖騰?！边@些紋飾的傳承也是基于信仰，貫穿到人生禮儀、心理寄托等社會(huì)生活和精神生活當(dāng)中，如石榴紋和蝌蚪紋代表多子多孫，蜈蚣、蛇、壁虎、蝎子等紋樣多代表以毒攻毒、消災(zāi)辟邪，與陶瓷制品上的花烏人物以及世俗生活場(chǎng)景的細(xì)膩紋樣相比，鳳翔泥塑更接近于原始人類的彩陶制作手法，而且更為粗獷，更具古拙感。

三、“匠人造物”所飽含的“匠意”

（一）外顯匠意：服務(wù)于生活的親和性

藝匠是具備某種工藝技術(shù)專長(zhǎng)，進(jìn)而從事藝術(shù)品或民俗工藝品制造的專職或業(yè)余勞動(dòng)者。很多匠人開始是為了生計(jì)從事某項(xiàng)工藝創(chuàng)制活動(dòng)，以獲得社會(huì)認(rèn)可和生活來源。他們經(jīng)過周而復(fù)始的勞動(dòng)而技能嫻熟，在“求穩(wěn)”的基礎(chǔ)上開始“求變”。這時(shí)候，“匠意”就出現(xiàn)了。有“匠意”者，不止步于小技，不安穩(wěn)于現(xiàn)狀，他們往往扎根日常生活，通過對(duì)隱藏于世界之中的藝術(shù)的發(fā)掘，以及創(chuàng)造性思維的積累，從而更專注于生活美學(xué)，其作品從“生活世界”跨越到“藝術(shù)世界”，并在二者之間自由騰挪，創(chuàng)作生活屬性和精神屬性相結(jié)合的作品。在這個(gè)過程中，工匠一方面將器物的生活性功能與要求放在第一位，另一方面又有意將地域文明的符號(hào)因子和自身感受蘊(yùn)藏在器物當(dāng)中。

鳳翔泥塑的外顯匠意體現(xiàn)在它具有實(shí)用、價(jià)廉、民俗性以及裝飾性與生活功能性合一的特征。同時(shí)，因?yàn)檫@些特征鳳翔泥塑表現(xiàn)出強(qiáng)烈的親和性。鳳翔泥塑作為“玩”的實(shí)用性工具，突出“耍”的概念，是賞玩者手、眼、心等同時(shí)作用而進(jìn)行玩賞的一種器物，其渾圓結(jié)實(shí)的造型、鮮艷的紋飾和圖案能夠滿足賞玩者手和眼的需求，形成觸覺和視覺的美感。除小型泥塑器物用于把玩外，一些具有實(shí)用性的泥塑制品還可做鎮(zhèn)紙、筆架、枕、靠之具；高50厘米左右的以虎、馬、豬、兔等生肖動(dòng)物為造型的大型坐塑，可以放置家中炕頭，除作為陪伴幼兒的大型玩具外，還具有防止嬰幼兒跌落的功能；一些虎臉掛片、饕餮掛片等，視覺沖擊力強(qiáng)，懸掛于墻壁，具有美化居室的實(shí)用功能。

鳳翔泥塑作為匠作藝術(shù)，其器物之美大多訴諸“匠人造物”對(duì)生活美學(xué)、實(shí)用美學(xué)的追求。與美術(shù)家的作品不同，匠作器物的形體與造型不受真實(shí)比例的制約，色彩與構(gòu)圖亦不受理性美學(xué)的束縛，可以達(dá)到虛中見實(shí)、土中見雅、夸張變形、拙中見美的效果，顯現(xiàn)出生活化的民間美學(xué)，實(shí)現(xiàn)了“生活藝術(shù)化”和“藝術(shù)生活化”的自由互換，將人們對(duì)日常生活的思考與體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)”，又將“藝術(shù)”表現(xiàn)為面向世俗生活的因子，制作為生活化的實(shí)用器物?？梢?，藝匠們的泥塑創(chuàng)作圍繞的是“更好地服務(wù)于生活”這一理念，并使泥塑在日常生活的應(yīng)用中不斷獲得生命力。

（二）內(nèi)隱匠意：用于祈福的隱喻

“匠人造物”通過符號(hào)與意義兩種體系，將地方習(xí)俗、民間信仰貫穿到“匠造”認(rèn)知、“匠造”審美等精神復(fù)合體當(dāng)中?！靶味险咧^之道”，“道”具有作用于人精神層面的意義。在泥塑品從儺祭、祖祭到陶俑，再到泥玩、泥耍貨的意義變遷中，工匠們將原始隱喻和個(gè)體創(chuàng)意的生活隱喻通過器物載體形而上地轉(zhuǎn)化為器物所承載的“道”。

鳳翔泥塑的隱性意義往往體現(xiàn)在“匠意”的運(yùn)作之中，將原始性民俗基因通過技藝的傳承和器物的展示，在地域族群中傳播。例如鳳翔泥塑的許多紋飾是源于遠(yuǎn)古儺文化和圖騰崇拜，遠(yuǎn)古先民生篝火、獻(xiàn)“犧牲”，祈求祖先和神靈護(hù)佑的儀式活動(dòng)多配有舞蹈并戴有面具，這些舞蹈動(dòng)作，如“蛙舞”及青蛙符號(hào)后來演變成鳳翔泥塑中的傳統(tǒng)造型。還有一些泥塑的原型本是伴隨祖先下葬的祭祀品和陪葬品，漢代以降，隨著社會(huì)文明的發(fā)展，泥俑的祭祀和“事祖”功能逐漸淡化，到宋代很多“娛神”形式的泥塑制品逐漸轉(zhuǎn)向民間，走向日常生活。這種用于“事神”的泥俑于是成為民間的泥玩，如“馬上封侯”“蓮里生子”等浮雕形的掛片泥塑，以及以豬、牛、羊祭祀“三牲”為造型的泥塑小貨，變?yōu)榭晒佡?zèng)的工藝品。至此，鳳翔泥塑通過匠人之手開始“娛人”了。

如今，鳳翔泥塑的每一類作品幾乎都反映日常生活，與世俗社會(huì)的婚喪嫁娶、生老病死息息相關(guān)：青年男女結(jié)婚時(shí)要送麒麟送子和“燈曲”罐（火種罐），寓意“香火”（子孫）不斷，事事“紅火”；孩子滿月要送大型坐虎和生肖泥塑，當(dāng)作給孩子的“泥耍貨”；婦女求子時(shí)，要在寺廟供奉泥塑娃娃；老人過壽要送“八仙”“福祿壽”泥塑立人；老人去世，家中還需購(gòu)置“金童玉女”等泥塑小偶陪葬。鄉(xiāng)民從幼年到老年的人生各個(gè)重要階段都通過這些物質(zhì)化的泥塑被賦予了寓意，使生活通過泥塑這一中介在精神層面獲得了提升。鳳翔泥塑通過器物敘事，使人們?cè)谏钪凶非笏囆g(shù)，在藝術(shù)中表達(dá)生活，促進(jìn)了人際交往、族群生活的“禮俗化”精神寄托的活態(tài)應(yīng)用。而正是因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)的活態(tài)應(yīng)用，才使鳳翔泥塑的文化基因經(jīng)久不息。

四、“光暈”概念下鳳翔泥塑如何保持“匠人美學(xué)”基因與“長(zhǎng)變現(xiàn)周期”

法蘭克福學(xué)派學(xué)者瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中談到大眾文化，當(dāng)藝術(shù)品被大量復(fù)制后，其獨(dú)一無二的靈韻（光暈）消失了，隨之而來的是平庸的作品。本雅明在他的文藝?yán)碚撝校瑢?duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的思考集中表現(xiàn)為“光暈”（aura）這一概念。“光暈”的概念有三個(gè)指向性含義：其一，表現(xiàn)為一種模糊性，即一種可意會(huì)但難言傳的感覺，它可以打動(dòng)人們的心靈；其二，表現(xiàn)為獨(dú)一無二性和本真性，與創(chuàng)作者（泥塑匠人）的藝術(shù)思維（匠意）緊密相關(guān)；其三，表現(xiàn)為一種包含精神隱喻在內(nèi)的神秘性（鳳翔泥塑紋飾圖案與祭儀、圖騰的緊密關(guān)系使其具有精神寄托價(jià)值）。

鳳翔泥塑作為“耍貨”，天生就具有可近物而把玩的親切貼近感。這便是其自帶“匠人美學(xué)”基因和“光暈”的結(jié)果。但這種基因也存在衰減的風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)“光暈”逐漸消減之后，其原有的文化身份會(huì)產(chǎn)生變化甚至消解，導(dǎo)致文化品基因的解構(gòu)和文化品價(jià)值的低泛。由于鳳翔泥塑本來是作為“泥耍貨”而存在、流衍的，在當(dāng)代消費(fèi)主義濫觴之下，容易滑向平庸型大眾文化，表現(xiàn)為碎片化的、快餐式的淺表型文化“噱頭”。對(duì)此，筆者認(rèn)為主要有以下解決策略。

（一）防止泥塑“祛魅”

鳳翔泥塑在現(xiàn)代作為一項(xiàng)地方民俗文化產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)成為“一村一品”的發(fā)展典型，形成了個(gè)體民俗經(jīng)濟(jì)和以“能人”帶動(dòng)為代表的集體作坊經(jīng)濟(jì)。個(gè)體經(jīng)濟(jì)以一家一戶式為主，以家庭成員為勞力，自產(chǎn)自銷；集體作坊經(jīng)濟(jì)則一般要雇用其他勞力，銷售往往借助行商和經(jīng)紀(jì)人。在泥塑產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)中，名氣較高的泥塑藝人的作品價(jià)格較高、銷路較好。在利益的驅(qū)使下，其他一些泥塑作坊就會(huì)采取與名人合作的方式，以簽名代銷的掛牌、掛名方式大批量生產(chǎn)，還有一些缺乏泥塑技藝的普通農(nóng)民也進(jìn)入生產(chǎn)場(chǎng)域。然而，工廠式的復(fù)制手法使得鳳翔泥塑市場(chǎng)很快飽和，結(jié)果就是各戶競(jìng)相降價(jià)，粗制濫造成風(fēng)。

民俗工藝文化在產(chǎn)業(yè)拓殖的過程中，既要體現(xiàn)文化內(nèi)涵，又要獲取商業(yè)利潤(rùn)，二者聚合于同一個(gè)器物中，就會(huì)出現(xiàn)“現(xiàn)代性矛盾”：首先，民俗文化的產(chǎn)生最初是非功利的，是歷史的農(nóng)耕基因的積淀；其次，像鳳翔泥塑這樣的民俗器物本身隱含著圖騰祭祀性和禮俗性，這肯定與大規(guī)模商業(yè)化拓殖的目的——經(jīng)濟(jì)利益不相調(diào)適。很多民俗工藝盡管古拙，但脫胎于實(shí)際的精神寄托和心理需求，一經(jīng)現(xiàn)代包裝，則喪失了純真寓意。

早期的鳳翔泥塑以黑白素色為最美，即使上彩色也是以簡(jiǎn)繪為主，注重留白，現(xiàn)在卻發(fā)展為全彩并加以燙金貼飾，對(duì)一些喜歡金銀物質(zhì)色的顧客投其所好，并以此提高售價(jià)；有的泥塑作坊為了完成大批訂單而簡(jiǎn)化工藝，縮短生產(chǎn)周期進(jìn)行趕制；有的泥塑作坊全面放棄人工手制，采用機(jī)器流水線標(biāo)準(zhǔn)化制造。對(duì)此，筆者認(rèn)為，藝術(shù)往往是一些有天賦的人凝思的產(chǎn)物，并不像文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品那樣齊一化和標(biāo)準(zhǔn)化。雖然“技術(shù)文明的革新推動(dòng)著傳統(tǒng)民族技藝變革，但也生產(chǎn)出混雜著多種文化基因的‘偽工藝’，使得民族文化基因出現(xiàn)失真”。標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)不但導(dǎo)致創(chuàng)作個(gè)性的泯滅，同時(shí)也導(dǎo)致欣賞者審美水平的降低，直接后果是，社會(huì)大眾被追求標(biāo)準(zhǔn)化的民俗文化產(chǎn)業(yè)所欺騙。

在鳳翔泥塑產(chǎn)業(yè)拓殖的過程中，因需開拓地區(qū)市場(chǎng)、增加經(jīng)濟(jì)收入而采取迎合現(xiàn)代審美情趣的發(fā)展理念。在此狀況下，一些泥塑作坊人為地對(duì)原有的泥塑要素和技藝程式進(jìn)行刪減或添補(bǔ)，使其過于卡通化或工筆化，導(dǎo)致鳳翔泥塑的基因失序。鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷、外來文化的擠壓“往往容易造成各類文化遺產(chǎn)形成內(nèi)在結(jié)構(gòu)空洞和表層肌理斷裂變形，文化遺產(chǎn)的內(nèi)在文化基因在演變過程中被新的社會(huì)文化要素所填充，導(dǎo)致原有的文化基因發(fā)生突變，從而出現(xiàn)遺產(chǎn)的價(jià)值衰減”，這種產(chǎn)業(yè)拓殖過程中的商業(yè)化濫觴與變異損害了鳳翔泥塑的名譽(yù)，使泥塑藝術(shù)“祛魅”。而要保持鳳翔泥塑的“匠人美學(xué)”基因、內(nèi)在文化基因，就要防止“祛魅”。

（二）促進(jìn)“匠人美學(xué)”基因的多維度傳播

泥塑工藝的代際傳承是一種依托地緣關(guān)系、血緣關(guān)系、業(yè)緣關(guān)系的社會(huì)化文化傳承行為。在過去，這種傳承方式屬于地域性的內(nèi)生式自發(fā)自為傳承。作為傳統(tǒng)手工藝，鳳翔泥塑的傳承方式是在歷史上形成的，通過追溯其文化基因的傳承脈絡(luò)，還能看到其文化原型和最初的文化身份。如今泥塑從手工泥玩的匠作到工廠式生產(chǎn)的外生式開發(fā)，應(yīng)特別注意對(duì)文化基因的識(shí)別和保護(hù)，注意原生態(tài)文化基因的發(fā)展走向。

任何手工藝傳承的前提是需具有程式的可復(fù)制性和基因的可追溯性，只有表現(xiàn)為基因內(nèi)核穩(wěn)定的程式復(fù)制和歷史回溯才能夠傳承；只有基因內(nèi)核獨(dú)特與穩(wěn)定，才能擁有“安身立命”的能力，才有可能與其他文化身份相區(qū)別。鳳翔泥塑的傳承亦是如此。這里強(qiáng)調(diào)基因穩(wěn)定并不是說文化基因不能產(chǎn)生變異，而是變異或“改良”后的結(jié)果應(yīng)未改變其基本性質(zhì)與內(nèi)核特質(zhì)，而且變異或“改良”前后依然存在文化基因上的關(guān)聯(lián)和依存，其外顯基因的識(shí)別原則可厘定為唯一性、主導(dǎo)性、突顯性。例如鳳翔泥塑無論如何變化，其所傳承的先秦時(shí)期的紋飾與造型的古拙美、樸素美、夸張性“神似”以及禮俗性、實(shí)用性等不應(yīng)改變。傳統(tǒng)手工藝之所以能夠歷經(jīng)千百年的積淀，恰是因?yàn)槠湮幕虻纳υ跁r(shí)間延續(xù)上的體現(xiàn)。因此，抵制過度的商業(yè)化侵襲，守住鳳翔泥塑作品的原生態(tài)基因，才有創(chuàng)新的可能。

在民俗文化傳播的過程中，在盡最大可能保持文化原真性的前提下，是可以為了適應(yīng)社會(huì)文化環(huán)境的變化，做出主動(dòng)性的適應(yīng)變革和創(chuàng)新的，只是這種創(chuàng)新不能改變文化的基因內(nèi)核。例如一些美術(shù)院校在進(jìn)行設(shè)計(jì)教學(xué)時(shí)，以鳳翔泥塑傳承人胡新民創(chuàng)作的2017年央視春晚的吉祥物“鳳尾雞”為例，在教學(xué)創(chuàng)新時(shí)，將原有紋飾中牡丹花圖案的顏色飽和度調(diào)低，“在保留了雞脖、雞身和鳳尾傳統(tǒng)民間喜慶色彩的基礎(chǔ)上，大膽嘗試運(yùn)用現(xiàn)在流行的莫蘭迪色系”，這種飽和度不高的灰系色發(fā)散出寧?kù)o與神秘的氣息。這種改變沒有破壞原有泥塑圖案的原生美感，采用介于黑白和重彩之間的一種新的調(diào)色方案。這種改良后的文創(chuàng)圖案，重新闡釋了原泥塑的樸素感。

在保持基因內(nèi)核不變的基礎(chǔ)上，鳳翔泥塑還可以利用現(xiàn)有的品牌影響，增加文化附加值。如提取泥塑制品的形制與圖案，融入包括桌墊、書簽、折扇、杯具、手機(jī)殼等文化用品和家居擺件、沙發(fā)抱枕、臥室床品等現(xiàn)代生活用品的圖案設(shè)計(jì)中，拓展鳳翔泥塑文化基因的附加值，以及其“玩賞”主義的實(shí)用性和長(zhǎng)期變現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

鳳翔泥塑的文化基因有三個(gè)文化地層，最深層來自仰韶文化前期的大地灣制陶文化遺存，中間層是關(guān)隴（今陜西關(guān)中和甘肅東部地區(qū)）風(fēng)物文化的積淀，最表層則是秦地泥俑文化與南方制瓷文化的嵌合，體現(xiàn)了“匠人美學(xué)”和“匠意”的凝結(jié)。

鳳翔泥塑作為地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在社會(huì)變遷、地域交流、文化融合和受眾審美意識(shí)變化的情況下，不可避免地發(fā)生著基因重組和變異，特別是因?yàn)榈赜蚋糸u的消失，會(huì)使其傳統(tǒng)基因產(chǎn)生突變。在產(chǎn)業(yè)拓殖等使文化基因發(fā)生動(dòng)態(tài)演變的過程中，在手工制作轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)化操作的過程中，要保護(hù)傳承好鳳翔泥塑的文化基因，不能將工廠化制造和商業(yè)獲利行為過度地作用于民俗文化之上，任意地剪切、增添原生文化基因的片段，也不能采取迎合式的基因改造。鳳翔泥塑之所以能成為地方名片，正是基于其獨(dú)特的“匠人美學(xué)”特征，只有維護(hù)其基因特征的穩(wěn)定，在民俗工藝傳承和產(chǎn)業(yè)拓殖中才會(huì)源源不斷地產(chǎn)生“匠人造物美學(xué)”的長(zhǎng)周期變現(xiàn)效應(yīng)。