基于皮影藝術(shù)的中國傳統(tǒng)動畫電影創(chuàng)新途徑

關(guān)鍵詞：皮影藝術(shù) 動畫電影 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 創(chuàng)新途徑

皮影藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一種獨特藝術(shù)形態(tài)，為動畫制作帶來了創(chuàng)意和靈感。皮影戲和動畫技術(shù)的融合，不僅能夠豐富動畫創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，還能夠拓寬中國傳統(tǒng)動畫電影的題材范圍。因此，我們有必要深入挖掘和應(yīng)用皮影藝術(shù)所蘊含的審美價值，為中國的傳統(tǒng)動畫電影注入新的生命力，傳承和弘揚中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力和核心精神。

一、皮影戲與動畫的歷史淵源

皮影戲作為一種歷史悠久的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)了近千年的傳承與變遷，成為中國歷史文化演變的見證者。關(guān)于皮影戲的起源，盡管現(xiàn)在還沒有確切的證據(jù)表明它起源于漢代，但到了宋代，皮影戲已經(jīng)進入了第一個興盛階段。在那個時代，皮影戲的種類繁多，行業(yè)發(fā)展水平也相當高，因此出現(xiàn)了各種行會組織。文人們在文章中也開始描述皮影戲的表演，如孟元老在《東京夢華錄》中所述都城汴梁過節(jié)時皮影戲的盛大場面。進入元代，皮影戲不僅被視為加強軍隊和活躍士兵文化生活的主要娛樂方式，同時也逐漸從城市的勾欄瓦肆轉(zhuǎn)移到農(nóng)村的山野田間，在“祈福禳災(zāi)”的同時也催生唱影世家。中國皮影戲也隨著蒙古軍隊的征伐的足跡，被帶到了各個國家，之后因其獨特的藝術(shù)表達手法和傳播性，在法國、英國和荷蘭得到了空前的發(fā)展。

19世紀末的法國，藝術(shù)家埃米爾·雷諾借鑒了中國的皮影藝術(shù)，并利用光學理論創(chuàng)造了“活動視鏡”。1888年，雷諾成功融合了“活動視鏡”與幻燈技術(shù)，從而創(chuàng)造出被稱為“光學影像機”的設(shè)備。它為動畫技術(shù)奠定了堅實的基礎(chǔ)，并代表了動畫播放系統(tǒng)的初步形態(tài)。1892年，他在巴黎的葛萊凡蠟像館首次公開播放了被稱為“光學影戲”的動畫電影《可憐的比埃洛》。顯然，雷諾巧妙地融合了“皮影藝術(shù)”與“光學原理”，從而創(chuàng)造出了動畫，皮影戲可以被視為“動畫藝術(shù)的先驅(qū)”。

二、皮影藝術(shù)在動畫創(chuàng)作中的審美價值

（一）意象化的平面造型

皮影戲的制作方法和表演形式?jīng)Q定了其平面化的造型特點。在造型設(shè)計上，融合了古代壁畫、佛教造像、戲曲臉譜、戲曲服飾、民間剪紙和木版年畫等傳統(tǒng)元素，再加上光線的運用，皮影人物在幕布上形成的“側(cè)影”為觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，展現(xiàn)了一種樸實與力量并存的美感。皮影戲在平面造型上的獨特之處在于其線條的簡練、勁挺和爽利，它并不追求寫實的藝術(shù)手法，而是根據(jù)角色的特性進行夸張?zhí)幚?，通過線條將現(xiàn)實中的細微之處和不規(guī)則元素凝練為具體的藝術(shù)形象。這些線條由直線、弧線以及幾何形狀組成，給人一種明朗和清晰的視覺體驗。皮影人物的善惡忠奸往往通過幾條線交代清楚，即“以形傳神，形神兼?zhèn)洹薄?/p>

然而，皮影戲中的角色多為古代的人物和鬼怪造型，其場景設(shè)計帶有濃厚的古樸風格，這可能對現(xiàn)代人來說難以完全理解和接納。因此，我們應(yīng)該充分利用皮影藝術(shù)這一獨特的平面藝術(shù)特征，將與現(xiàn)代審美相契合的角色和元素融入動畫創(chuàng)作之中。除此之外，皮影藝術(shù)中的鏤空技藝也構(gòu)成了其平面藝術(shù)特點的一個關(guān)鍵組成部分。皮影藝術(shù)的鏤空設(shè)計使得角色、動物或其他物體的造型更為鮮明、立體和富有層次感。鏤空設(shè)計不僅豐富了皮影形象的光影效果，還使其整體造型顯得更為生動和逼真。

皮影藝術(shù)意象化的造型源于戲曲臉譜，并遵循“生、旦、凈、丑”這幾種戲曲人物造型分類。以動畫《天書奇譚》為例，其中的角色分別對應(yīng)了戲劇中的不同行當。袁公是老生、蛋生是娃娃生、老狐貍精是老旦、縣太爺是丑行、府尹大人是凈行。角色組合的獨特設(shè)計，不僅可以突出人物的善與惡，還能為電影帶來更多的喜劇效果。這種意象化的造型不是對自然物象的真實模仿，而是基于意象觀念進行的創(chuàng)造，因此皮影藝術(shù)可以被視為一種具有象征意義的藝術(shù)形式?！吨芤住は缔o上傳》載，孔子說：“書不盡言，言不盡意?！钡ト说乃枷腚y道真的難以理解嗎？孔子回答：“圣人通過形象來表達自己的意圖，并通過卜卦來表達自己的觀點……智者有能力觀察世界的復(fù)雜性，并用各種比喻來描述它，這就是所謂的‘象’。”“象”并不代表自然中的客體，但它是對客體的模仿、描寫、象征甚至變形，“象”本身就帶有主觀創(chuàng)造的屬性。皮影藝術(shù)家追求的是一種意象化的造型理念，他們在創(chuàng)作時不受人體解剖學和人體真實比例的限制，而是根據(jù)自己腦海中對現(xiàn)實事物的印象，采用抽象、夸張的創(chuàng)作手法來表達他們心中的皮影形象。因此，皮影戲中的人物角色、動物和其他物體在造型設(shè)計上展現(xiàn)出了更為自由的風格。

雖然皮影是一種平面造型的藝術(shù)形式，但在其制作過程中，人物造型運用了中國特有的散點透視手法成功營造了空間和立體感。這種技法不受現(xiàn)實焦點透視的束縛，它融合了多種視角的造型手法，成功地復(fù)原了物體的外觀，從多個不同的視角全面展示人物的個性和特點，并賦予其三維效果。

（二）程式化的裝飾美

皮影戲的裝飾風格深受民間剪紙藝術(shù)的影響。無論是人物角色、珍禽異獸，還是舞臺的背景、將相府邸、軍營的帳篷、各種亭臺樓閣等，都采用了多角度和多視點的藝術(shù)手法，既有固定的形式，又展現(xiàn)了濃厚的裝飾審美。首先，在皮影形象的制作過程中，藝術(shù)家經(jīng)常使用夸張和變形的技巧來描繪。例如通過夸張或縮小人物的五官、發(fā)型和服飾，或者對景物的形狀和色彩進行適當?shù)淖冃翁幚?，使皮影更加生動有趣，具有更強的藝術(shù)感染力?？鋸埡妥冃蔚奶幚矸绞?，不僅能夠吸引觀眾的眼球，更能夠使其在短時間內(nèi)領(lǐng)略到人物和景物的精髓。另外，皮影藝術(shù)的簡約與概括也是其裝飾性特征的重要表現(xiàn)，人物和景物部分通常被概括為簡單的幾何形狀，以突出形象特征和動態(tài)感，從而強調(diào)整體效果和對形象特點的精準捕捉。

雖然皮影的裝飾性雕刻圖案確實能為觀眾帶來視覺上的享受，但當這種裝飾元素被用于動畫角色的造型設(shè)計時，如果過于復(fù)雜和煩瑣，可能會削弱整體的視覺效果，從而降低角色形象的感染力，觀眾可能容易“出戲”。另外，在影像敘述藝術(shù)中，角色的動態(tài)行為和故事情節(jié)的進展可以讓觀眾產(chǎn)生強烈的代入感。相比之下，觀者會對角色的靜態(tài)外觀特點失去興趣。因此，有必要簡化皮影的裝飾形態(tài)，使其更適應(yīng)于動畫制作。

（三）喜劇化的節(jié)奏美

皮影戲因其獨特的“平面化”造型而被譽為“平面傀儡”，擁有通過動作創(chuàng)造喜劇效果的優(yōu)勢。皮影藝人為了使皮影人表演更為生動，會使用特定的工具來控制皮影人的頸部和其他可移動的關(guān)節(jié)點，確保皮影人在幕布上能夠完成各種動作，如前進、后退、翻滾和坐跳等。這種通過機械關(guān)節(jié)連接展現(xiàn)的動作帶有一種滑稽的感覺。盡管皮影藝人的操縱技巧高超，但皮影人獨特的造型和運動方式卻使得他們的動作顯得僵硬，帶有一種機械的味道。這是皮影表演的局限性，同時也是其獨特性的體現(xiàn)，在動畫制作中，若能展現(xiàn)其“喜劇化”的機械化運動特征，即可擴寬動畫動作表演方面的藝術(shù)語言。

以動畫短片《桃花源記》為例，它吸取了皮影藝術(shù)中的機械化手法，使得動畫中的角色也像皮影人一樣轉(zhuǎn)身，同時還加入了拉伸和跟隨的效果，展現(xiàn)了一種流暢且獨特的表演風格。

（四）留白的想象空間

皮影藝術(shù)中，留白作為一種獨特的表演形式，目的是利用暗示、象征和模擬等技巧，為觀眾提供豐富的故事情節(jié)，增強觀眾的參與感和想象空間。皮影以意象化的平面造型為特色，這意味著它不需要過多的空間場景來影響角色的演繹，這樣的展現(xiàn)手法與國畫里的留白技巧極為相似。首先要明確的是，皮影戲中的留白效果主要集中在視覺上，它通過少勝多和無勝有的方式，為觀眾帶來了一種視覺上的簡潔和有深度的體驗。在人物形象的留白方面，主要是通過展示側(cè)臉或半側(cè)臉的形態(tài)，以便讓觀眾能夠自主地想象出人物的正面形象；情節(jié)發(fā)展的留白部分是通過含蓄的暗示和模擬來呈現(xiàn)的，目的是讓觀眾根據(jù)表演中的情節(jié)來推測具體的情節(jié)進展；背景的留白起到襯托的效果。比如在描述悲傷或離別的情境時，利用留白的方式能讓觀眾深入體驗到特有的情感和氛圍；在表現(xiàn)緊張或激烈的戰(zhàn)斗時，通過留白可以讓觀眾更加關(guān)注角色的動作和表情，增強緊張感和刺激感。例如在動畫電影《桃花源記》中，運用空白的場景渲染將太守和漁夫在武陵源尋找桃花源的艱苦過程展現(xiàn)得淋漓盡致。

綜合來看，在皮影藝術(shù)的形態(tài)設(shè)計中，留白既是“無”又是“有”，它既是抽象的又是實體的。皮影戲達到了一種“空靈”的藝術(shù)境界，這不僅體現(xiàn)了皮影戲“有無相生”的詩意美學，還體現(xiàn)了其深厚的審美價值。在動畫制作的過程中，為了確保角色能夠完整地演繹其敘述內(nèi)容，我們應(yīng)該為觀眾預(yù)留足夠的空間進行想象和回味，這樣可以促進角色與觀眾之間的精神交流，這正是皮影戲與動畫融合的意趣所在。

三、皮影藝術(shù)在動畫創(chuàng)作中的美學體現(xiàn)

（一）詩意之美

皮影戲的詩意之美主要體現(xiàn)在整體的神韻上，而這種“神”的來源則是對“形”的精準把握。皮影戲中的“形態(tài)”蘊含了皮影藝術(shù)家對“酸甜苦辣”生活的感受，這些生命的體驗整合到可視、可聽、可感的皮影演出之中。在演出中，燈光下的皮影形象，將五彩斑斕、栩栩如生的“世間百態(tài)”呈現(xiàn)在畫布上，為觀眾提供了視聽的享受。再者，皮影藝術(shù)中的詩意之美是通過其精湛的雕刻技藝得以體現(xiàn)的。皮影人是由皮革雕刻而成的，藝人以刀代筆，不僅將各種人物、花草、樓閣等形象刻畫得惟妙惟肖，還充滿了濃烈的鄉(xiāng)土風情和人文情懷，為人們帶來了獨特審美體驗。

（二）虛實相生

中國傳統(tǒng)藝術(shù)高度重視“虛實相生”的理念，這一點在皮影戲中也同樣適用。例如中國的傳統(tǒng)園林藝術(shù)強調(diào)“咫尺之內(nèi)，再造乾坤”，而中國畫則強調(diào)“虛實相生、無畫處皆成妙境、知白守黑”。皮影動畫《桃花源記》巧妙地運用了傳統(tǒng)水墨畫和工筆畫的藝術(shù)技巧，生動地展現(xiàn)了“桃花源”的山水、植物和建筑等環(huán)境背景。這些場景運用了虛實相生的設(shè)計方法，成功地構(gòu)建了一個寧靜而幽雅的藝術(shù)意境。皮影戲中“虛實相生”技巧的精妙之處在于它依賴光和影的相互作用，通過皮影形象與光源的距離來展現(xiàn)遠近效果。離光源越近越模糊，離幕布越近越清晰，從而產(chǎn)生一種朦朧的視覺效果。虛實相生的藝術(shù)手法勾勒出一幅幅極具東方神韻的光影世界，這能夠給擁有相同文化背景的觀者帶來無盡的遐思。

（三）動靜結(jié)合

皮影藝術(shù)融合了多種藝術(shù)元素，包括繪畫、雕塑、文藝、音樂、戲劇等，形成了一種多元化的藝術(shù)形式。皮影藝術(shù)可以被劃分為兩大類別：其一是相關(guān)道具，其二則是皮影戲本身。皮影藝術(shù)中的道具是其靜態(tài)的呈現(xiàn)方式，而皮影戲則是將這些道具與時間的流轉(zhuǎn)相結(jié)合。皮影戲巧妙地將人偶、道具和背景等各元素結(jié)合在一起，在燈光的照射下，展示生動的影像，演繹生動的故事。動畫的制作方法是繪制一系列連續(xù)的圖像，并借助視覺的暫留效應(yīng)，以連貫的方式展示動態(tài)的視覺效果。二者都是由“靜”到“動”的藝術(shù)創(chuàng)作過程，都具備動靜結(jié)合的藝術(shù)特質(zhì)。因此，由它們?nèi)诤隙傻钠び皠赢嫴粌H展現(xiàn)了流暢的動態(tài)美感，還融入了皮影特有的審美魅力。

四、皮影藝術(shù)在動畫創(chuàng)作中的情感抒寫

皮影戲是一種由藝術(shù)家通過視覺、聽覺和敘事三種途徑，將他們內(nèi)心的思考和情感傳達給觀眾的生動藝術(shù)形式，是一種擅長“講故事”的民間藝術(shù)形式。在視覺上，這些具有夸張手法、鮮艷色彩和精湛制作工藝的皮影人偶都是對現(xiàn)實生活中真、善、忠、惡各方面的真實反映。在聽覺上，皮影藝人在光影的交錯中，雙手舞動著皮影人偶，講述著生活的故事，并因此形成了唱本，實現(xiàn)了口耳相傳。在敘事上，皮影戲主要以民間故事和歷史傳說為主題，這些內(nèi)容充滿了人類的真摯情感和生活智慧，為現(xiàn)代動畫劇本的創(chuàng)作提供了深刻的啟示。

從我國早期的皮影動畫，如《豬八戒吃西瓜》《人參娃娃》《金色海螺》中，我們可以觀察到創(chuàng)作者正在探索國產(chǎn)動畫電影新的展現(xiàn)方式。然而，這些動畫更多地強調(diào)皮影與技術(shù)的融合，形式大過內(nèi)容。因此，當下很多皮影動畫的創(chuàng)作更多的是對風格的探索，并未更深入地關(guān)注和滿足社會大眾的情感需求。

為了打破中國傳統(tǒng)動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作形式的“固定化”，我們需要學會運用皮影戲獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過將人們關(guān)注的問題和熱點，如環(huán)境保護、人文生活和科技進步等融入中國傳統(tǒng)動畫電影的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出一個與當代社會緊密相連的民俗場，在深入挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)核心內(nèi)涵的同時講述好符合時代特色的故事，與當代觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。

五、結(jié)語

近幾年，隨著中國傳統(tǒng)動畫電影的發(fā)展和推動，觀眾對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生了濃厚的興趣。伴隨著這種文化需求，又陸續(xù)推出了多部國產(chǎn)動畫電影，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》《白蛇2：青蛇劫起》等根據(jù)中國神話、中國古代文學改編的作品。顯然，當前的中國傳統(tǒng)動畫電影形式還比較單一，以民間故事和神話傳說為題材的動畫電影在國內(nèi)動畫市場中仍占據(jù)主導地位。梳理早期的中國傳統(tǒng)動畫作品，我們可以發(fā)現(xiàn)動畫創(chuàng)作者始終堅持將中國的傳統(tǒng)戲劇、皮影戲、剪紙等藝術(shù)元素融入動畫創(chuàng)作之中。然而，隨著動畫制作技術(shù)的快速發(fā)展和觀眾對“中國風”視覺效果的強烈追求，造成了國產(chǎn)動畫只將傳統(tǒng)元素“華麗再現(xiàn)”，缺少對傳統(tǒng)元素的深層詮釋和活化運用的問題?；诖?，將皮影藝術(shù)融入中國傳統(tǒng)動畫電影的制作過程中，既豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式，還為當代觀眾提供了一種全新的視覺體驗。同時，這也為傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新提供了新的可能性。