論民間音樂在巴托克《鋼琴奏鳴曲》中的應(yīng)用

20世紀(jì)最重要的作曲家之一貝拉·巴托克，一生中創(chuàng)作了大量在西方音樂史上占有重要位置的作品，巴托克的音樂作品的特殊之處大概在于它與匈牙利民間音樂的深刻聯(lián)系。巴托克從1904到1918年收集了大量的民間音樂，并將這些音樂元素運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。此篇文章將重點(diǎn)討論民間音樂對巴托克的影響，以及他如何將民間音樂的元素應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中。文章主要以他的《鋼琴奏鳴曲》Sz.80為例，介紹這首鋼琴作品中所包含的像烏克蘭科洛梅伊卡節(jié)奏、羅馬尼亞科林達(dá)節(jié)奏、斯洛伐克節(jié)奏等，民間音樂的節(jié)奏和曲調(diào)，以及巴托克如何把這些節(jié)奏運(yùn)用到他的《鋼琴奏鳴曲》中。

匈牙利現(xiàn)代音樂的先鋒人物之一，貝拉·巴托克（1881—1945）出生于匈牙利，是20世紀(jì)最重要的作曲家之一，巴托克和弗朗茲·李斯特同時也被視為是匈牙利最偉大的作曲家。作為匈牙利著名的作曲家、鋼琴家、民族音樂學(xué)家，巴托克以極大的熱情將民間曲調(diào)融入到了聲樂和器樂作品創(chuàng)作之中。自1906年開始，他走遍鄉(xiāng)間，收集民間旋律，并在許多作品中更加自如的運(yùn)用民間音樂。例如，《獻(xiàn)給孩子們》，兩首羅馬尼亞舞曲和十五首匈牙利農(nóng)民歌曲等作品均受到了斯洛伐克、匈牙利和羅馬尼亞民間音樂的影響。巴托克收集并錄制了成千上萬的原創(chuàng)民間曲調(diào)。此外，巴托克還撰寫了許多關(guān)于民間音樂的文章，包括《我們?yōu)楹问占耖g音樂》和《民歌研究與民族主義》等。

1926年是巴托克的一個重要時刻，他更加成熟地將民間音樂編排進(jìn)自己的作品中。在同一年，他創(chuàng)作了三部具有里程碑意義的鋼琴作品，包括鋼琴組曲《戶外》Sz.81、《鋼琴奏鳴曲》Sz.80和《第一號鋼琴協(xié)奏曲》Sz.83。這三部作品對演奏者和分析家來說都至關(guān)重要。巴托克表達(dá)了《鋼琴奏鳴曲》Sz.80對他創(chuàng)作發(fā)展的特別重要性。此文將主要討論《鋼琴奏鳴曲》Sz.80，此曲中包含的一些民間音樂和節(jié)奏元素，特別是第一和第三樂章中的民間節(jié)奏，如烏克蘭科洛梅伊卡節(jié)奏和羅馬尼亞科林達(dá)節(jié)奏。文章將介紹這些節(jié)奏的起源，并將其與變形節(jié)奏進(jìn)行比較。

巴托克出生于19世紀(jì)末，他對匈牙利音樂的早期印象來自他的母親。她帶著巴托克去鎮(zhèn)上聽吉普賽樂隊(duì)的演出。巴托克對這種音樂表現(xiàn)出極大的關(guān)注和興趣。他四歲時就能用一根手指彈奏四十首民間曲調(diào)。1899年他進(jìn)入布達(dá)佩斯音樂學(xué)院時，他對民間音樂的了解比其他人更為豐富。另一個對巴托克產(chǎn)生了極大影響的重要人物叫作利迪·多薩。1904年，巴托克到度假勝地旅行時，聽到多薩給孩子們唱的民歌。這激發(fā)了巴托克終身致力于民間音樂的熱情。他寫信給姐姐說：“我現(xiàn)在有了一個新計(jì)劃：我將收集最美麗的匈牙利民歌，并為它們配上最好的鋼琴伴奏。”此外，在布達(dá)佩斯音樂學(xué)院的歲月中，巴托克遇到了佐爾坦·科達(dá)伊，他對巴托克產(chǎn)生了很大的影響，并成為了他的終生朋友。他們一起旅行收集民間旋律。后來，巴托克將他收集到的內(nèi)容編排成了他的作品。例如，鋼琴獨(dú)奏曲《獻(xiàn)給孩子們》中包含了八十首民間曲調(diào)。巴托克對民間音樂的采樣非常廣泛，不僅限于匈牙利民歌，還包括埃及、土耳其，以及東歐各國。他對收集來的民間音樂和節(jié)奏進(jìn)行分析和比較，并且為此寫了三部論著和很多文章。這些都對他之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

巴托克的民間音樂生涯可以分為三個階段。第一個階段是1904年至1918年。他主要專注于收集來自不同地區(qū)的民間音樂材料。第二個階段是1935年至1940年。他在匈牙利科學(xué)院工作，準(zhǔn)備全面出版他收集到的材料。最后一個階段是1941年至1943年。根據(jù)1942年《紐約時報(bào)》的報(bào)道，巴托克表示：“自從我于1940年10月抵達(dá)美國以來，許多人一次又一次的問我在這里做什么。當(dāng)我解釋說我正在研究和轉(zhuǎn)錄米爾曼·帕里的記錄和收藏，作為哥倫比亞大學(xué)的一項(xiàng)任務(wù)時，幾乎沒有人知道這個收藏的存在，更不用說它的卓越之處。”事實(shí)上，哥倫比亞大學(xué)授予他獎勵，用于研究和出版龐大的南斯拉夫歌曲收藏，即米爾曼·帕里收藏。

《鋼琴奏鳴曲》Sz.80創(chuàng)作于1926年6月。音樂學(xué)家們將1926年稱為巴托克的“鋼琴之年”，在這一年里，他經(jīng)歷了一種創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變，從貝多芬式的強(qiáng)烈表現(xiàn)力轉(zhuǎn)向更加巴赫式的工匠精神。另一首鋼琴組曲《戶外》也于同年創(chuàng)作，兩首作品有一些共同的特點(diǎn)元素。其中一個共同的元素是巴托克在這兩首作品中將鋼琴視為打擊樂器。以組曲中的第一首《鼓笛和鳴》為例，在曲子的開頭，就出現(xiàn)了敲擊式的演奏形式和音響效果。他運(yùn)用了不規(guī)則的節(jié)奏和重音，使敲擊的重復(fù)更加有趣?！朵撉僮帏Q曲》的第一樂章在節(jié)奏上與《鼓笛和鳴》非常接近。實(shí)際上，巴托克在作品《野蠻的快板》Sz.49（1911）之后，他越來越認(rèn)識到鋼琴是一種打擊樂器。他寫道：“我覺得，鋼琴音色的固有本質(zhì)只有通過目前使用鋼琴作為打擊樂器的趨勢才能真正表現(xiàn)出來。

《鋼琴奏鳴曲》Sz.80共分為三個樂章，I.Allegromoderato-II.Sostenutoepesante-III.Allegromolt。盡管人們很少談?wù)摯俗髌分械拿耖g元素，但第一樂章確實(shí)包含了幾種不同類型的民間節(jié)奏，并貫穿整個樂章。巴托克之所以在該樂章中使用民間節(jié)奏而不是民間曲調(diào)，可能是因?yàn)殇撉僭谡麄€樂章中都被視為敲擊樂器。即使在第二樂章中也沒有抒情主題。重復(fù)和重音的節(jié)奏組幾乎無處不在。例如，在鋼琴奏鳴曲第一樂章中的第1—6小節(jié)中，我們可以看到大量的重音記號和突強(qiáng)記號，這些記號使得整個樂曲非常具有打擊樂器的特點(diǎn)。從這首樂曲中我們可以聽到多種不同類型的民間音樂和節(jié)奏元素[1]。

第一種稱為烏克蘭科洛梅伊卡節(jié)奏。它最初源自加利西亞東部的科洛梅伊卡鎮(zhèn)。根據(jù)法文達(dá)·米特布魯斯的說法，“在其最受歡迎的形式中，即興編舞呈現(xiàn)為一個圓圈，舞者輪流站在中間展示他們的技巧，這通常是烏克蘭婚禮上最精彩的部分。這種音樂風(fēng)格結(jié)合了快節(jié)奏的民間舞蹈和滑稽押韻的詩句。其節(jié)奏模式是一系列具有相同值的音符加上兩個較長的音符?！备鶕?jù)巴托克的說法，“科洛梅伊卡”是用來指代某些烏克蘭或盧森尼亞舞曲的名稱，其節(jié)奏模式如下：

在鋼琴奏鳴曲的第一和第三樂章中，巴托克在許多地方使用了科洛梅伊卡節(jié)奏。例如在第一樂章中的第44和45小節(jié)可以看到重復(fù)的八分音符加上兩個四分音符的節(jié)奏模式。巴托克也在這個簡單的節(jié)奏上進(jìn)行了微小的改變。他在每兩個八分音符和兩個較長的音符上添加了裝飾音符，例如第一樂章中的第79到82小節(jié)[2]。

第二種民間節(jié)奏稱為羅馬尼亞科林達(dá)節(jié)奏?？屏诌_(dá)是傳統(tǒng)的羅馬尼亞圣誕頌歌，它的表演遍布在羅馬尼亞各地。與烏克蘭科洛梅伊卡節(jié)奏不同，這種節(jié)奏的模式是節(jié)拍的變化并走向兩個較長的音符。例如，5/8—3/8—5/8—3/8。巴托克在寫鋼琴奏鳴曲之前對此表現(xiàn)出了極大的興趣。在1926年5月6日寫給康斯坦丁·布賴洛伊烏的信中，巴托克寫道：“幾天前，我給你寄了兩份蒂博特·施密特關(guān)于羅馬尼亞科林達(dá)文本的文章……我整理好的科林達(dá)收集手稿，現(xiàn)在已經(jīng)可以印刷了。”一個月后，巴托克再次寫信給布賴洛伊烏，談到他的科林達(dá)收集?？梢郧宄乜闯霭屯锌藢屏诌_(dá)有多感興趣。鋼琴奏鳴曲就是在那個時候?qū)懙?。因此，在作品中找到科林達(dá)節(jié)奏并不困難。下圖為典型的科林達(dá)節(jié)奏：

在鋼琴奏鳴曲中，巴托克在第一和第三樂章中都使用了羅馬尼亞科林達(dá)節(jié)奏。它首次出現(xiàn)在第一樂章的呈示部。例如第一樂章中的第51—56小節(jié)，我們可以看到小節(jié)的節(jié)拍由3/8變?yōu)?/8再到2/4。在最后兩小節(jié)，兩個長音符出現(xiàn)在低音線上。另一個例子是第三樂章開頭的第13—16小節(jié)。

巴托克在這首作品中使用的第三種民間節(jié)奏，為斯洛伐克節(jié)奏，它的節(jié)奏特點(diǎn)如下圖所示：

第一樂章中，第84—88小節(jié)中，我們可以看到這種節(jié)奏的應(yīng)用。雖然巴托克在此節(jié)奏特點(diǎn)上做了一點(diǎn)小小的變化，但是仍然可以看到此節(jié)奏中的基本特征。

此外，匈牙利民間音樂的特點(diǎn)也頻繁出現(xiàn)在這首鋼琴奏鳴曲中。匈牙利民間音樂的節(jié)奏源于兩個來源：身體的運(yùn)動和匈牙利的語言。根據(jù)巴托克的說法，“有三個重要因素不容忽視：1.匈牙利語言：可以有短的、重音的音節(jié)，也可以有長的、無重音的音節(jié)；2.每個詞的重音都在第一個音節(jié)上；3.語言上的重音音節(jié)可以與無重音的節(jié)拍重合，反之亦然（盡管有一定的限制）。巴托克總結(jié)了匈牙利民間音樂常見的三種節(jié)奏組合之一是一個八分音符加一個帶點(diǎn)的四分音符。例如在第一樂章中的第51—53小節(jié)，這三小節(jié)中，頂部旋律線條從升F到升C，一個帶有重音記號的十六分音符加一個帶附點(diǎn)的八分音符。這顯示了匈牙利民間音樂的節(jié)奏模式，巴托克在升F上寫了一個重音，以強(qiáng)調(diào)匈牙利語的這一特點(diǎn)。另外從第一樂章中的第57和58小節(jié)中我們可以看到，盡管這兩小節(jié)不包含匈牙利民間音樂的節(jié)奏，但兩個重音符號也暗示了匈牙利語言的特點(diǎn)。巴托克在鋼琴奏鳴曲中對這四種民間節(jié)奏的應(yīng)用貫穿了整個第一和第三樂章[3]。

巴托克在《鋼琴奏鳴曲》中對上文所述的這四種民間節(jié)奏的應(yīng)用貫穿了整個第一和第三樂章。另外，這首作品不僅包含民間節(jié)奏，還包括民間風(fēng)格的主題。根據(jù)霍爾西·史蒂文斯的說法，“這個非常像民間風(fēng)格的主題，用B大調(diào)的米克索利底音階演奏，在其連續(xù)出現(xiàn)時幾乎被改變得無法辨認(rèn)。的確，這種類似民間的旋律可以在第三樂章的許多地方找到。例如在第三樂章中的第76到78小節(jié)：

巴托克和索姆菲版本之間唯一的區(qū)別在于最后兩小節(jié)。巴托克向下滑動了一個大二度，因此最后一小節(jié)以A結(jié)束，而不是B。

從整首鋼琴奏鳴曲中，我們可以清楚的看到，此作品不僅包含了科林達(dá)和科洛梅伊卡等民間節(jié)奏，還包含了一些民間曲調(diào)。與此同時，民間節(jié)奏也反映了巴托克所追求的打擊樂效果。我們必須了解作品中的這些民間音樂和節(jié)奏的元素，才會對此作品的理解和演奏更加深刻。