《聊齋志異》中的音樂敘事研究

音樂抒情與敘事并存，通俗易懂，聲情并茂，描繪豐富的社會生活，表達(dá)細(xì)膩的思想感情，有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。音樂的融合在《聊齋志異》中則顯得更為自然，文中故事涉及大量音樂，能真實地反映出當(dāng)時的用樂情況及特點。關(guān)于《聊齋志異》的研究，大多立足于文學(xué)角度，探究其文學(xué)價值，思想內(nèi)容，寫作技巧等，而關(guān)于音樂的探究則仍有較大的拓展空間。因此，從蒲松齡自身的藝術(shù)素養(yǎng)開始探究，對《聊齋志異》中的音樂進(jìn)行整理，探尋其背后價值及影響有著重要意義。

一、蒲松齡的音樂素養(yǎng)

在明清時期傳統(tǒng)科舉制度的影響下，文人往往琴棋書畫全面發(fā)展，吟詩填詞，飲酒作樂成為常態(tài)，蒲松齡也不例外，《聊齋志異》的創(chuàng)作與蒲松齡自身極高的音樂素養(yǎng)有密切聯(lián)系。

琴，主要體現(xiàn)在古琴上，蒲松齡在少年時期受過古琴家施愚山的教導(dǎo)，熟悉多種曲譜及風(fēng)格，與琴為伴也就為《聊齋志異》中出現(xiàn)古琴奠定了基礎(chǔ)。如卷七《宦娘》中提及琴曲演奏的場面：“遂脫囊授溫，視之，紋理佳妙，略一勾撥，清越異?！廊私又孟ド?，裁撥動，覺和風(fēng)自來；又頃之，百鳥群集，庭樹為滿?！?/p>

從以上摘錄可以看出蒲松齡對于古琴的熟練程度，老師將古琴技藝傳授給學(xué)生，又以“勾”“剔”“挑”等專業(yè)技巧名稱將古琴的彈奏方式展現(xiàn)出來。除此之外，也留下了古琴琴譜等，蒲松齡深諳音律的形象也就凸顯出來了。

明清時期藝術(shù)大家枚不勝舉，能將藝術(shù)與文學(xué)巧妙融合的卻屈指可數(shù)。蒲松齡對音樂的特殊感情，也不應(yīng)忽視他的家庭環(huán)境和當(dāng)時的社會背景。

蒲松齡的科舉之路并不順利，充滿著失敗，但反而給了蒲松齡了解百姓品味的機(jī)會。幾十年對仕途的追求卻改變不了他窮困潦倒的命運，經(jīng)濟(jì)上的窘迫，政治地位的地下，使他真正從底層百姓的愛恨情仇出發(fā)，創(chuàng)作屬于平民百姓的作品?？滴蹙拍辏阉升g應(yīng)孫蕙之邀，南游寶應(yīng)，做了一年的幕賓，而這也是他離開家鄉(xiāng)的唯一一年，因此，在這期間的經(jīng)歷給蒲松齡的音樂藝術(shù)生涯帶來了深遠(yuǎn)的影響。科舉制度的黑暗，貪官污吏對勞動人民的剝削，他憤世嫉俗但無力改變，只能將這樣的憤慨注入作品中，抨擊貪污腐敗，同情百姓命運，以讀書人的身份教化民眾，宣揚道德倫理。他也最終意識到，只有百姓才能成為他的知音，這也就解釋了他常用方言進(jìn)行創(chuàng)作的理由。

蒲松齡自身的經(jīng)歷能夠為《聊齋志異》的寫作奠定初步基礎(chǔ)，在題材的選擇、藝術(shù)表現(xiàn)手法上則經(jīng)過了更長時間的構(gòu)思。無論是俚曲的編寫還是民間小曲的創(chuàng)作，亦或是宮廷樂曲、宗教音樂，如何更好地融入到不同題材的文章中，符合主角的身份，與不同場景適配，這些都被巧妙地構(gòu)思進(jìn)去，不得不贊嘆蒲松齡的通曉音律，深解琴音。

二、《聊齋志異》音樂整理

《聊齋志異》中的音樂活動占比較大，主要包括俚曲、民間小調(diào)、吟唱小曲等，內(nèi)容多以兒女情長為主，即興與經(jīng)典并存。

1.經(jīng)過整理，涉及的歌曲共二十五處。

卷一《丐仙》美人祝酒“連翩笑語踏芳叢，低亞花枝拂面紅”

卷二《嶗山道士》中，“嫦娥”有“仙仙乎，而還乎，而幽我于廣寒乎！”的歌唱，隨晚風(fēng)起舞又飄飄然變回筷子；

卷四《鳳陽士人》女郎撥弄琵琶唱著“黃昏卸得殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗”的悲涼俗調(diào)；

卷五《林四娘》林四娘為陳公唱凄婉之曲，到悲傷處，更是哽咽不能成聲；

卷六《連瑣》有“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹草復(fù)沾帷”的悲哀凄楚之吟唱；

卷七《宦娘》拾得舊箋上有《惜余春詞》；

卷九《績女》費生寫《南鄉(xiāng)子》詞；

卷十《西湖主》陳生題詩于紅巾：“雅戲何人擬半仙？分明瓊女散金蓮。”題罷，吟詠著走出涼亭；

卷十《綠衣女》綠衣女唱：“樹上烏臼鳥，賺奴中夜散”；

卷十一《彭海秋》彭生唱“扶風(fēng)豪士之曲”，女唱“薄幸郎，牽馬洗”；

卷十一《馬介甫》吟《白首》教夫妻同心，登徒子好色不知妻子面丑，優(yōu)人同情唐中宗懼內(nèi)，唱《回波詞》，卻成了對他的嘲笑；

卷十四《阿英》阿英唱“閑階桃花取次開，昨日踏青小約未應(yīng)乖”；

卷十六《褚生》李姬唱挽歌《嵩里》和“淚眼盈盈對鏡臺……”，陳生贊揚她的《浣溪沙》；

卷十七《鳳仙》八仙和水仙唱《洛妃》，鳳仙唱《破窯》；

卷二十一《白秋練》姑娘看《江南曲》而憂愁，總角之時唱棹歌，念《采蓮子》安慰；

卷二十二《香玉》香玉唱“良夜更易盡”，黃生唱“相思人不見”，絳雪吟唱“對影自成雙”；

卷二十三《田子成》秀才凄惻哀傷地吟唱“滿江風(fēng)月冷凄凄，瘦草零花化作泥”，老翁以“蘭陵美酒”勸酒。

2.經(jīng)過整理，涉及的舞蹈共十一處。

卷二《嶗山道士》美人作“霓裳舞”；

卷二《妖術(shù)》于公能拿著高壺作旋風(fēng)舞；

卷四《跳神》“跳神”的人通常以干凈整潔的服裝示人，騎著假馬假虎，手里拿著冷兵器，在床上跳，被稱作“跳虎神”；在濟(jì)南，有這樣一種風(fēng)俗，平常人家遇到生病的人，就會在閨房請人求神占卜。請來的人往往是巫師，帶著特制的有鐵環(huán)的單面鼓，一邊擊打，一邊舞蹈，有著神秘色彩，這便叫作“跳神”；

卷五《黃九郎》王太史叫九郎扮成美女跳天魔舞，宛然如女郎一般；

卷七《羅剎海市》馬驥同主人一起飲酒，喝醉了，拔劍起舞，興致高時，便隨手將臉糊上煤粉，遠(yuǎn)看同張飛有神似之；

卷十二《鴿異》兩只鴿子一同站在臺階上，學(xué)著仙鶴的樣子翩翩起舞；

卷十五《小翠》小翠把元豐扮做楚王，自己穿上艷麗的衣服，扮成虞姬跳舞；

卷十八《云蘿公主》安生贊揚公主可以在掌上起舞，公主不屑去做；

卷二十一《晚霞》解姥姥教“錢塘飛霆舞”以及“洞庭和風(fēng)之樂”；女郎揮動舞袖，如天女散花般帶落一地花朵，那些飄飛的花朵在風(fēng)中同女郎一起舞蹈，庭院滿是花香；童男童女一同起舞，相同的身高，相同的服飾，一曲雙舞技驚四座。

三、《聊齋志異》的音樂價值

從以上整理可以得出，《聊齋志異》中的音樂價值主要體現(xiàn)在塑造人物形象、渲染烘托環(huán)境和影響后世音樂。

1.塑造人物形象

《聊齋志異》多為單個故事化的篇章，每一篇均有單獨的人物形象刻畫。小說中占據(jù)重要地位的必然是多種多樣的人物形象，而人物的多元化形象往往能通過音樂的描繪刻畫出來。就人物論而言，每一個形象都有其存在價值，人物塑造也有其匠心獨運的思考。

如前文提及的《宦娘》，宦娘為了學(xué)琴，成就了溫如春與良工的姻緣，盡得溫如春的演奏技法，琴癡的形象描繪的活靈活現(xiàn)，連鬼魂都想學(xué)琴，那凡間如癡如醉之人就更多了，正是他們的好學(xué)鉆研，才能推動民族音樂的發(fā)展。

悲傷的音樂刻畫愁苦之人，卷六《連瑣》中女子獨自吟唱“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹復(fù)沾帷”，幾十年如一日地被困于地下，只有無窮的寂寞，僅從她的只言片語便可勾勒出幽怨悲傷的女鬼形象。

《聊齋志異》刻畫了上千人物形象，而且毫不雷同，借助音樂，一方面放飛想象，表達(dá)出對狐鬼精怪的喜愛與認(rèn)識，描繪出多種藝術(shù)性、文學(xué)性兼具的形象；另一方面，作品客觀上對人性做出深刻的思考和總結(jié)，也能夠在多方面詮釋作者的匠心獨運。總體而言，音樂敘事在明清小說中通過細(xì)致的語言描寫、深刻的情感抒發(fā)以及多層次的社交描繪，為人物形象的塑造提供了有力的支持，讓讀者更加深入地理解小說中的角色。

2.烘托社會環(huán)境

每一篇小說都由不同的情節(jié)組成，情節(jié)的建構(gòu)成為了小說的基石。因此，明清小說十分講究情節(jié)書寫的精妙，力求曲盡情狀。環(huán)境描寫雖有烘云托月之意，但環(huán)境描寫極為重要，《聊齋志異》中的環(huán)境描寫往往有交代相關(guān)背景，奠定敘事基調(diào)，推動情節(jié)發(fā)展，烘托人物個性，暗示人物命運等作用，同時也能夠自然地反映社會現(xiàn)狀及情節(jié)變化。音樂所描繪出來的場景更為整體環(huán)境描寫提供支撐。

環(huán)境描寫最為宏大的莫過于卷二十一《晚霞》：“夜叉部”地府鬼差般的面容，魚皮包裹似的服飾，幾步之間便雷鳴大作，所有目光聚焦在他們身上；“乳鶯部”在笙樂聲的伴奏下自由舞動，羞澀的樣貌令人激起保護(hù)欲；“燕子部”像天女散花一樣，翩翩起舞；“蛺蝶部”童男童女共舞，同樣的身高與服裝增添整齊度。盛大的舞會，形式各異，風(fēng)格各異，不僅僅是阿瑞陷于其中，讀者也有身臨其境般的享受。

《聊齋志異》之所以能夠塑造盛大的場景，與當(dāng)時的社會環(huán)境有著不可或缺的聯(lián)系。美人如花般音樂，有的是尋求愛情，有的是無奈之舉，有的則是暗藏殺機(jī)。社會黑暗至極，女性渴求社會地位，在家庭與個人之間，往往能做出堅定的抉擇，不同的場景下，蒲松齡賦予了這些進(jìn)行音樂表演之人以靈性，她們在不同的場景中互訴衷腸，表情達(dá)意，更襯托出哀婉之情。

除此之外，最為明顯的便是以“跳神”為代表的巫術(shù)思想的滲透。詭譎的舞蹈描繪的是一幅在當(dāng)時極為常見的場面，人們將希望寄托在巫師、上天等縹緲的虛幻之中。尤其在西南地區(qū)，這樣的場景更為常見，蒲松齡將這些風(fēng)情民俗融入在《聊齋志異》之中，與鬼神精怪一同渲染了荒誕奇葩的畫卷，為后人研究民族音樂提供了新的思路。

3.影響后世音樂

在分析《聊齋志異》時，也需要從時代出發(fā)，蒲松齡的時代性、民族性融入在《聊齋志異》中，為后世的音樂發(fā)展提供了思想指引。

基于對民眾的教化，蒲松齡在《聊齋志異》中使用了大量俗曲和自己編的曲子，這與當(dāng)時的政治環(huán)境有著密切的關(guān)系，俗曲的傳唱場所多為酒肆、勾欄等風(fēng)月場所，而《聊齋志異》大多描寫男女之情，雙方感情升華也以音樂等形式來促進(jìn)。如卷十七《鳳仙》中，鳳仙以一曲聲淚俱下的《破窯》深深吸引了劉赤水，也就使后來的留下信物變得順理成章。

音樂敘事為蒲松齡提供了多樣化的敘述視角，豐富了小說情節(jié)，展示了不同人物的情感。在一般情況下，多以女子展示音樂，通過女性角色的抒情，將主角的情感放在表面，讓讀者更好地深入人物的內(nèi)心，也能更好地與小說中的人物共情，使人物真實立體地出現(xiàn)在讀者面前。而更為宏觀的敘事，也需要音樂等細(xì)節(jié)串聯(lián)不同場景，描繪不同情感，巧妙的音樂敘事能夠更為細(xì)膩地融合不同場景，讓小說敘事連貫有致。通過這些多樣化的敘述角度，使得人物關(guān)系更為豐富、復(fù)雜，為讀者呈現(xiàn)了更為生動和立體的故事世界，也為后世的文學(xué)作品提供了思考。

《聊齋志異》的豐富內(nèi)容，情節(jié)波瀾，神鬼題材推動了蒲松齡俚曲的出現(xiàn)。他創(chuàng)造了集藝術(shù)、語言、音樂于一體的新的文學(xué)藝術(shù)形式，立足人民立場，將流傳于民間的小調(diào)進(jìn)行百年，這些小調(diào)經(jīng)過文學(xué)的修飾，再加入山東方言，開創(chuàng)清代說唱藝術(shù)的先河，也為后世研究清代音樂和民間生活奠定基礎(chǔ)。

四、總結(jié)

隨著音樂研究的深入，以《聊齋志異》中的音樂敘事作為研究對象，深入探究《聊齋志異》中的音樂類別及價值，為《聊齋志異》的深入研究提供新的思路，也為中國古代明清小說中音樂研究提供文本分析資料。

蒲松齡一生坎坷，在底層摸爬滾打之后更能共情民眾，以通俗的視角透析官場與社會，飽含對政治黑暗、貪污腐敗的痛恨，對平民百姓的同情，《聊齋志異》的通俗化也由此而來。蒲松齡自身的音樂素養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)是《聊齋志異》的創(chuàng)作基礎(chǔ)，其語言駕馭能力與藝術(shù)創(chuàng)作能力后世也很少有人能與之匹敵。

通過對《聊齋志異》的整理，涉及到歌曲的地方有25處，涉及到舞蹈的地方有11處，其中包含蒲松齡自編音樂及引用音樂。對以上數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，可以清晰地看到音樂在《聊齋志異》中的研究價值較高，其表達(dá)的含義也有所不同，有婉轉(zhuǎn)哀怨，也有喜上眉梢，復(fù)雜的情感塑造出個性鮮明的人物，并推動情節(jié)的發(fā)展；多變的器樂舞蹈也營造出豐富的場景，奠定敘事基調(diào)；俗曲與編曲的結(jié)合，文人雅致與通俗韻味并行，為后世的音樂發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

對于《聊齋志異》的音樂研究，本文涉及到的內(nèi)容比較有限，清代的社會音樂現(xiàn)象仍有很多值得探究的地方。《聊齋志異》所呈現(xiàn)出來的音樂圖景需要進(jìn)行更為深入的分析，更大程度地發(fā)揮其社會價值和人文價值，總結(jié)蒲松齡音樂敘事特點，從而建構(gòu)具有特色的音樂敘事理論。