中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與當(dāng)代和聲的教學(xué)

“在作曲技術(shù)理論課中接觸一點(diǎn)民族的內(nèi)容，仍然是很有必要的，以和聲課來說，對(duì)歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲，一定要認(rèn)真學(xué)習(xí)掌握，而且范圍可適當(dāng)擴(kuò)充，但到一定階段就應(yīng)當(dāng)結(jié)合自己民族調(diào)式的特點(diǎn)進(jìn)行和聲風(fēng)格性處理的試驗(yàn)探討，這對(duì)學(xué)習(xí)者是很有好處的。”[1]黎英海先生在《漢族調(diào)性及其和聲》一書序言中的這句話，道出了和聲學(xué)習(xí)的根本，品之更覺其中的內(nèi)涵豐富。這句話除了說明和聲學(xué)習(xí)應(yīng)以歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)外，還強(qiáng)調(diào)了要學(xué)習(xí)具有本民族調(diào)式特點(diǎn)的和聲風(fēng)格處理。因而，對(duì)于中國(guó)民族調(diào)式特點(diǎn)的和聲手法的探索、研究與學(xué)習(xí)是很有必要的，它應(yīng)體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作中、理論家的研究中、同樣應(yīng)體現(xiàn)在和聲的教學(xué)中。

一、高校和聲教學(xué)的現(xiàn)狀與教學(xué)拓展內(nèi)容的選擇

1.高校和聲教學(xué)的現(xiàn)狀

“規(guī)范的和聲教學(xué)都是以18、19世紀(jì)作曲大師們的音樂創(chuàng)作為典范?！盵2]在18、19世紀(jì)，作曲家以自然大調(diào)與和聲小調(diào)為基本調(diào)式，和聲的功能進(jìn)行則是在大、小調(diào)的控制之內(nèi)。由于作曲家遵守共同的調(diào)性轉(zhuǎn)換、和聲進(jìn)行的規(guī)則，因而這一時(shí)期為共性寫作時(shí)期，該時(shí)期作品中的和聲就是和聲教學(xué)的基礎(chǔ)。

我國(guó)的各大高校（音樂學(xué)院與設(shè)置二級(jí)學(xué)院與音樂系的高校）的和聲教學(xué)，均學(xué)習(xí)共性寫作時(shí)期的和聲規(guī)則，并大都以斯波索賓四人合著的《和聲學(xué)教程》為主要教材。然而，由于招生簡(jiǎn)章與培養(yǎng)方案的不同，作曲系（包括錄音藝術(shù)、電子音樂專業(yè)）的學(xué)生在入學(xué)考試之前已需要掌握一定的內(nèi)容（一般為一級(jí)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)），因而，大學(xué)階段三個(gè)學(xué)期的和聲學(xué)課程繼續(xù)學(xué)習(xí)并僅學(xué)習(xí)共性寫作時(shí)期和聲的內(nèi)容是不夠的，因而，部分高校則根據(jù)本校學(xué)生的情況在此基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)容的拓展。

那么，拓展的內(nèi)容有哪些呢？首先，共性寫作時(shí)期之前，功能和聲還未建立完善時(shí)的對(duì)位化音高關(guān)系是一個(gè)方面的內(nèi)容。其次，共性寫作時(shí)期的和聲學(xué)教學(xué)內(nèi)容一般分為三個(gè)部分：“單一調(diào)性的和聲技巧”、“轉(zhuǎn)調(diào)的和聲技巧”、以及“和弦外音的技巧”[3]。而“單一調(diào)性的和聲技巧”意為調(diào)性擴(kuò)張的手法，而該手法在共性寫作時(shí)期已存在（如離調(diào)、變和弦、調(diào)式交替和弦）。在19世紀(jì)晚期與20世紀(jì)早期的作曲家的作品中，則出現(xiàn)了更為多樣和復(fù)雜的調(diào)性擴(kuò)張手法，這時(shí)的調(diào)性擴(kuò)張手法又是一個(gè)方面的內(nèi)容。再次，而到了20世紀(jì)以后，隨著調(diào)性的解體，十二個(gè)音處于平等地位，功能和聲不復(fù)存在，這時(shí)和聲的構(gòu)建則更加地復(fù)雜與多樣，20世紀(jì)西方的和聲是另一方面的內(nèi)容。

于此同時(shí)，中國(guó)的多聲音樂創(chuàng)作經(jīng)歷從20世紀(jì)20年代開始至今一個(gè)世紀(jì)的實(shí)踐，已經(jīng)走出了較為成熟的道路，并且至今仍然展現(xiàn)出活力。根據(jù)改革開放前后所運(yùn)用的手法的不同，可以將中國(guó)作曲家所運(yùn)用的和聲分為中國(guó)五聲性和聲手法和中國(guó)當(dāng)代和聲手法。

因此，總結(jié)來說，除了共性寫作時(shí)期的和聲手法以外，共性寫作時(shí)期之前功能和聲還未建立時(shí)的對(duì)位化音高關(guān)系、19—20世紀(jì)之交的調(diào)性擴(kuò)張手法、20世紀(jì)西方的和聲手法、中國(guó)五聲性調(diào)式和聲、中國(guó)當(dāng)代和聲手法均是在此基礎(chǔ)上拓展出的內(nèi)容。

2.合理選擇教學(xué)拓展內(nèi)容

本科作曲系三個(gè)學(xué)期中，在前兩學(xué)期學(xué)習(xí)共性寫作時(shí)期的和聲的基礎(chǔ)上，第三個(gè)學(xué)期需要去進(jìn)行內(nèi)容的拓展，以上每部分的拓展內(nèi)容對(duì)于學(xué)生均值得學(xué)習(xí)，但受時(shí)間的限制，需要有選擇地確定拓展內(nèi)容。而如何在三個(gè)學(xué)期內(nèi)合理選擇教學(xué)內(nèi)容，不同的學(xué)校具有不同的安排，現(xiàn)以中央音樂學(xué)院和中國(guó)音樂學(xué)院為例進(jìn)行說明。

中央音樂學(xué)院三個(gè)學(xué)期的安排方式為，前兩學(xué)期學(xué)習(xí)共性寫作時(shí)期和聲的內(nèi)容，而第三學(xué)期繼續(xù)學(xué)習(xí)19—20世紀(jì)之交的調(diào)性擴(kuò)張手法，和中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與五聲性旋律的和聲配置法。19—20世紀(jì)的調(diào)性擴(kuò)張手法是繼共性寫作時(shí)期后繼續(xù)延伸出的內(nèi)容。調(diào)性擴(kuò)張的內(nèi)容學(xué)習(xí)完之后，并未繼續(xù)學(xué)習(xí)西方與中國(guó)20世紀(jì)和聲的內(nèi)容，而學(xué)習(xí)了中國(guó)的五聲性調(diào)式和聲，由此看來，中央音樂學(xué)院作曲系本科和聲的教學(xué)在保證共性寫作時(shí)期和聲教學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定的擴(kuò)展，并注重中國(guó)五聲性調(diào)性和聲的學(xué)習(xí)。

中國(guó)音樂學(xué)院則是三個(gè)學(xué)期課程安排分為三部分內(nèi)容，分別為大小調(diào)和聲部分、中國(guó)五聲性調(diào)式和聲部分、中西方近現(xiàn)代和聲部分。也就是說，除共性寫作時(shí)期的和聲以外，還加入了中國(guó)傳統(tǒng)和聲、中西方近現(xiàn)代和聲，其所含的內(nèi)容較為全面，并且更加注重中國(guó)傳統(tǒng)與近現(xiàn)代和聲的教學(xué)：“中國(guó)五聲性調(diào)式和聲技法的教學(xué)與研究工作，它是此次“中國(guó)樂派8+1x”和聲課程體系建設(shè)的主要標(biāo)志性內(nèi)容之一?！盵4]

由此可見，對(duì)于中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與當(dāng)代和聲的教學(xué)是非常有必要的。在對(duì)其他學(xué)校教學(xué)計(jì)劃的借鑒下，筆者結(jié)合武漢音樂學(xué)院作曲系的實(shí)際情況，認(rèn)為需要在第三學(xué)期的教學(xué)中加入中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與當(dāng)代和聲的教學(xué)。

具體原因如下：首先，中國(guó)五聲性和聲與當(dāng)代和聲是我們本國(guó)作曲家所運(yùn)用的和聲語言，它們是我們民族的瑰寶。其次，部分學(xué)校只教授五聲性調(diào)式和聲，或?qū)⒅袊?guó)五聲性調(diào)式和聲近現(xiàn)代當(dāng)代和聲作為兩門課程，從而使得學(xué)習(xí)內(nèi)容不夠全面，或者存在斷層。因而一個(gè)學(xué)期應(yīng)為中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與當(dāng)代和聲的全部?jī)?nèi)容，按照時(shí)間由遠(yuǎn)及近的順序進(jìn)行教學(xué)，能夠從歷史發(fā)展的角度較為統(tǒng)一地、全面地去學(xué)習(xí)中國(guó)和聲技法的發(fā)展與變化，并探究其產(chǎn)生變化的原因與意義。再次，基于國(guó)情、教學(xué)計(jì)劃、個(gè)人興趣等方面的原因，目前的作曲系學(xué)生較少去創(chuàng)作傳統(tǒng)西方大小調(diào)風(fēng)格的作品，而是創(chuàng)作具有中國(guó)本土特色的近現(xiàn)代作品。通過相關(guān)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，學(xué)生能夠豐富自己的分析手段，拓寬分析的范圍。因而，學(xué)習(xí)中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與當(dāng)代和聲能夠與創(chuàng)作更加有效地銜接，滿足當(dāng)下創(chuàng)作與分析中的需求。最后，西方的作曲技術(shù)不論是共性寫作時(shí)期還是20世紀(jì)，均有豐富的研究，而中國(guó)五聲性和聲與當(dāng)代和聲目前還未能形成一套成熟的體系，雖然在創(chuàng)作中和理論研究中得到了越來越多的重視，仍需要去加強(qiáng)，尤其在在教學(xué)中還較為欠缺，它應(yīng)該成為教學(xué)與研究中的重點(diǎn)。

二、具體教學(xué)的實(shí)施

“中國(guó)專業(yè)的多聲部音樂創(chuàng)作，始于20世紀(jì)20年代初?！盵“5]縱觀百年中國(guó)音樂創(chuàng)作中的和聲運(yùn)用，可以說是一條由中西多聲部思維碰撞與融匯而逐漸發(fā)展起來的‘新的河流’。其中最有特色的是，在借鑒西方和聲理論與技法的同時(shí)，吸收我國(guó)民間音樂的多聲思維與實(shí)踐特點(diǎn)，而形成的中西多聲思維的碰撞與融匯?！盵6]自20世紀(jì)20年代至今，中國(guó)音樂創(chuàng)作中的和聲運(yùn)用，均是中西方音樂結(jié)合中的不斷探索。而根據(jù)具體使用手法的不同，可以以80年代為界進(jìn)行區(qū)分。20世紀(jì)20—80年代之前，中國(guó)作曲家主要將西方的“大小調(diào)和聲體系”“自然音調(diào)式體系和聲”“半音化和聲”手法與中國(guó)的五聲性調(diào)式相結(jié)合，而80年代后，面對(duì)西方早在20世紀(jì)初瓦解的調(diào)性和聲體系，中國(guó)作曲家的創(chuàng)作突破了西方的調(diào)性和聲的限制，從而以更加自由的、成熟的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)本土化特征。使用手法上可以分為以“音組”“和音”“音列”“音響”為基本結(jié)構(gòu)成分。

根據(jù)20世紀(jì)80年代前后中國(guó)作曲家創(chuàng)作特征的不同，在和聲教學(xué)上，分為中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與中國(guó)當(dāng)代和聲兩個(gè)板塊。下文將分中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的教學(xué)與中國(guó)當(dāng)代和聲的教學(xué)兩個(gè)部分，對(duì)具體教學(xué)的時(shí)間安排、內(nèi)容安排進(jìn)行詳細(xì)的分析。

1.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的教學(xué)

中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的教學(xué)，實(shí)際上是學(xué)習(xí)五聲性調(diào)式的構(gòu)成、特點(diǎn)以及其如何與西方大小調(diào)（及自然調(diào)式、調(diào)性擴(kuò)張）和聲相結(jié)合，這就是20世紀(jì)80年代之前中國(guó)作曲家主要運(yùn)用的和聲手法。教學(xué)內(nèi)容主要參考劉康華教授在中央音樂學(xué)院作曲系和聲課上第三學(xué)期的“調(diào)式和聲及五聲性旋律的和聲配置法”課程，分別講述中國(guó)五聲性調(diào)式的構(gòu)成、五聲性旋律如何分別與“自然音調(diào)式體系和聲”“大小調(diào)和聲體系”“半音化和聲”相結(jié)合、以及五聲性旋律與純五聲和聲材料結(jié)合的方式。同時(shí)以樊祖蔭著《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》、黎英海著《漢族調(diào)式及其和聲》作為輔助教材。

具體的教學(xué)安排上，以一學(xué)期16周，每周4節(jié)和聲課程為例，課程以8周為界，前8周學(xué)習(xí)中國(guó)五聲性調(diào)式和聲。以每個(gè)知識(shí)點(diǎn)兩周的計(jì)劃來講解中國(guó)五聲性和聲的構(gòu)成及其與西方幾種和聲技法的結(jié)合方式。目前中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的教學(xué)實(shí)踐，在武漢音樂學(xué)院音樂理論專業(yè)，以及和聲專業(yè)研究生的專業(yè)課中進(jìn)行了一定的實(shí)踐。一般為2+2模式，即兩節(jié)課進(jìn)行內(nèi)容講解，課后作業(yè)為根據(jù)五聲性旋律與不同的西方和聲技法的結(jié)合對(duì)五聲性旋律進(jìn)行和聲實(shí)踐，另外兩節(jié)課為對(duì)作業(yè)進(jìn)行批改。

2.中國(guó)當(dāng)代和聲的教學(xué)

中國(guó)當(dāng)代和聲指改革開放后至今40余年的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中所運(yùn)用的和聲手法。經(jīng)過了20—80年代近60年的實(shí)踐，中國(guó)作曲家逐漸探索出了中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與西方大小調(diào)（及自然調(diào)式、調(diào)性擴(kuò)張）和聲相結(jié)合的成熟的技術(shù)。而此時(shí)中國(guó)作曲家放眼世界，發(fā)現(xiàn)西方早在20世紀(jì)初，就已打破大小調(diào)體系，這使得中國(guó)作曲家再一次對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行了思考。由于中國(guó)五聲性調(diào)式與西方大小調(diào)體系屬于不同的體系，因此，當(dāng)大小調(diào)體系瓦解后，反而對(duì)中國(guó)作曲家的創(chuàng)作提供了更多便利。因此，中國(guó)當(dāng)代作曲家仍然注重五聲性調(diào)式的同時(shí)，吸收了西方20世紀(jì)調(diào)性瓦解后的新的創(chuàng)作技術(shù)，而逐步探索出了既滿足了本土化又具有豐富的半音化的創(chuàng)作手法。

關(guān)于西方20世紀(jì)的創(chuàng)作手法，劉康華教授給出了這樣全面又概括性的總結(jié)：“20世紀(jì)的音高材料雖然是無限的，完全個(gè)性化的，但仍可以歸納出幾種基本的類型。他們分別是：和音——特定結(jié)構(gòu)的音的縱向集合體。音組——三個(gè)音以上的音程集合體。音列——特定結(jié)構(gòu)模式的音的橫向集合體。音響—包括音高在內(nèi)的多種音樂參數(shù)綜合（音高、音色、發(fā)聲法、力度、節(jié)奏、時(shí)值等等）而成的音響集合體。”[7]因此，中國(guó)當(dāng)代作曲家則將五聲性調(diào)式與“和音”“音組”“音列”“音響”這幾種音高材料相結(jié)合，成為20世紀(jì)80年代后中國(guó)當(dāng)代作曲家的獨(dú)特的創(chuàng)作手法。中國(guó)當(dāng)代和聲的教學(xué)內(nèi)容就是這些創(chuàng)作手法。

具體的教學(xué)安排上，后8周學(xué)習(xí)中國(guó)當(dāng)代和聲，以每個(gè)知識(shí)點(diǎn)兩周的計(jì)劃來講解。一般為2+2模式，即兩節(jié)課進(jìn)行內(nèi)容講解，課后作業(yè)為根據(jù)五聲性材料與西方20世紀(jì)音高材料的結(jié)合的片段實(shí)踐，另外兩節(jié)課為對(duì)作業(yè)進(jìn)行批改。該部分內(nèi)容可以借助王安國(guó)著《現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究》、童忠良著《近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)》《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》（論文集）等書目，并結(jié)合相關(guān)論文來學(xué)習(xí)。

目前在武漢音樂學(xué)院中，筆者未有對(duì)中國(guó)當(dāng)代和聲的教學(xué)的系統(tǒng)嘗試，但在研究生的《現(xiàn)代多聲音樂分析》《近現(xiàn)代音樂作品分析》集體課以及和聲研究生的專業(yè)課中進(jìn)行了一定的實(shí)踐。這兩門公共課是以講座形式由若干老師授課，因此筆者在每學(xué)期內(nèi)授課兩節(jié)，講授的是中國(guó)當(dāng)代和聲中以“音列”為基本音高材料的創(chuàng)作手法。在學(xué)習(xí)過程中根據(jù)課堂中的反饋，同學(xué)們對(duì)“音列”這一手法如何在設(shè)計(jì)與作品運(yùn)用中體現(xiàn)中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的思維表現(xiàn)出了較大的興趣，并有一些同學(xué)自己設(shè)計(jì)出了中西融合的音列并打算將其運(yùn)用在所創(chuàng)作的作品中。

此外，筆者計(jì)劃在后續(xù)的課程中加入作品音樂會(huì)。音樂會(huì)為課后習(xí)題產(chǎn)出成果的展示，最重要的是可以通過學(xué)習(xí)和聲，能夠有助于作曲創(chuàng)作。結(jié)課音樂會(huì)是對(duì)于和聲理論學(xué)習(xí)與實(shí)際創(chuàng)作脫節(jié)的思考。關(guān)于這個(gè)問題，很多高校教師已具有相應(yīng)實(shí)踐，比如姜之國(guó)老師在課程結(jié)業(yè)時(shí)舉辦結(jié)業(yè)音樂會(huì)，音樂會(huì)展示了根據(jù)課堂上所學(xué)內(nèi)容而創(chuàng)作出來的音樂小品，或張帥老師讓學(xué)生每周根據(jù)所學(xué)和聲內(nèi)容完成一首小型結(jié)構(gòu)鋼琴曲，并將其進(jìn)行演奏。他們這么做的原因是要和聲理論和創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合起來。但是目前高校作曲專業(yè)的學(xué)生在自己的創(chuàng)作中已很少創(chuàng)作共性寫作時(shí)和聲風(fēng)格作品（盡管共性寫作時(shí)期和聲是和聲教學(xué)的基礎(chǔ)），而是創(chuàng)作具有中國(guó)本土特征的作品。因而，學(xué)習(xí)了五聲性和聲與五聲性旋律的配置方法，并將課后習(xí)題寫作創(chuàng)作成一部部完整的作品，并以音樂會(huì)的形式演出，則更能夠直接地將理論與中國(guó)當(dāng)代音樂風(fēng)格創(chuàng)作結(jié)合起來。前8周學(xué)習(xí)結(jié)束后選擇一部中國(guó)五聲性和聲與西方大小調(diào)相結(jié)合的作品，后8周教學(xué)結(jié)束后，選擇一部使用西方調(diào)性瓦解后的創(chuàng)作手法與中國(guó)五聲性調(diào)式相結(jié)合的作品產(chǎn)出，并將兩首作品共同呈現(xiàn)在結(jié)課作品音樂會(huì)中。

綜上所述，在作曲系本科和聲教學(xué)中，在學(xué)習(xí)歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，加入中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與當(dāng)代和聲是非常重要且有必要的。

但在具體實(shí)施的過程中，其教學(xué)的內(nèi)容與深度需要根據(jù)教學(xué)計(jì)劃、學(xué)生具體情況等來調(diào)整?？偟膩泶送?，筆者計(jì)劃在后續(xù)的課程中加入作品音樂會(huì)。音樂會(huì)為課后習(xí)題產(chǎn)出成果的展示，最重要的是可以通過學(xué)習(xí)和聲，能夠有助于作曲創(chuàng)作。結(jié)課音樂會(huì)是對(duì)于和聲理論學(xué)習(xí)與實(shí)際創(chuàng)作脫節(jié)的思考。關(guān)于這個(gè)問題，很多高校教師已具有相應(yīng)實(shí)踐，比如姜之國(guó)老師在課程結(jié)業(yè)時(shí)舉辦結(jié)業(yè)音樂會(huì)，音樂會(huì)展示了根據(jù)課堂上所學(xué)內(nèi)容而創(chuàng)作出來的音樂小品，或張帥老師讓學(xué)生每周根據(jù)所學(xué)和聲內(nèi)容完成一首小型結(jié)構(gòu)鋼琴曲，并將其進(jìn)行演奏。他們這么做的原因是要和聲理論和創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合起來。但是目前高校作曲專業(yè)的學(xué)生在自己的創(chuàng)作中已很少創(chuàng)作共性寫作時(shí)和聲風(fēng)格作品（盡管共性寫作時(shí)期和聲是和聲教學(xué)的基礎(chǔ)），而是創(chuàng)作具有中國(guó)本土特征的作品。因而，學(xué)習(xí)了五聲性和聲與五聲性旋律的配置方法，并將課后習(xí)題寫作創(chuàng)作成一部部完整的作品，并以音樂會(huì)的形式演出，則更能夠直接地將理論與中國(guó)當(dāng)代音樂風(fēng)格創(chuàng)作結(jié)合起來。前8周學(xué)習(xí)結(jié)束后選擇一部中國(guó)五聲性和聲與西方大小調(diào)相結(jié)合的作品，后8周教學(xué)結(jié)束后，選擇一部使用西方調(diào)性瓦解后的創(chuàng)作手法與中國(guó)五聲性調(diào)式相結(jié)合的作品產(chǎn)出，并將兩首作品共同呈現(xiàn)在結(jié)課作品音樂會(huì)中。

綜上所述，在作曲系本科和聲教學(xué)中，在學(xué)習(xí)歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，加入中國(guó)五聲性調(diào)式和聲與當(dāng)代和聲是非常重要且有必要的。但在具體實(shí)施的過程中，其教學(xué)的內(nèi)容與深度需要根據(jù)教學(xué)計(jì)劃、學(xué)生具體情況等來調(diào)整。總的來說，這些內(nèi)容還未在全國(guó)高校形成統(tǒng)一的教學(xué)體系，教學(xué)之上會(huì)出現(xiàn)各樣的困難，需要我輩一步一步實(shí)踐完成。