西器中樂譜華章賀盛世

序曲（Overture）源于法語“ouverture”，指17世紀(jì)芭蕾、歌劇或清唱劇莊嚴(yán)的序曲，18世紀(jì)沿用至交響曲中。它常常分為兩個及以上的部分，既可以用于引入戲劇作品，也可以是獨立的音樂會序曲。海頓和莫扎特的一些序曲有時也會從歌劇中分離出來而作為音樂會曲目演奏，貝多芬為劇院開幕或愛國慶典而創(chuàng)作的幾首作品成為標(biāo)準(zhǔn)的音樂會序曲。浪漫主義的音樂會序曲則往往有一個歷史的、詩意的或形象的標(biāo)題，如韋伯的《精靈之王》（DerBeherrscherderGeister，1811）、門德爾松的《仲夏夜之夢》（AMidsummerNight’sDream，1826）與《芬加爾群島》（TheIslesofFingal，1830）等。[1]關(guān)于節(jié)日、獻禮或慶典等標(biāo)題的音樂會管弦樂序曲，前有肖斯塔科維奇的《節(jié)日序曲》（FestiveOverture，1954）、朱踐耳的《節(jié)日序曲》（1958年），以及施萬春定稿于1976年的《節(jié)日序曲》等，現(xiàn)有姜萬通2022年的《慶典序曲》。這部為管弦樂而作的音樂會序曲是應(yīng)深圳交響樂團的委約而作，同年4月21日在“‘迎接黨的二十大’深圳原創(chuàng)交響樂作品系列之《新時代交響序曲》（一）”音樂會首演，并獲國家藝術(shù)基金資助。

《慶典序曲》為快板、單樂章，以恢宏開始、輝煌結(jié)束，一氣呵成，熱情贊頌盛世中國。其在雙管編制基礎(chǔ)上增添了一支短笛和小號，以增強明亮音色并突出了小號獨奏；使用了五弦低音提琴，以擴展其低音；另在打擊樂組增添了一組排鼓，以符合中國傳統(tǒng)慶典場面的需要和突出民族特色。管弦樂隊是典型的“西器”，《慶典序曲》的發(fā)展過程雖然體現(xiàn)了奏鳴曲式特點，但其旋法卻更符合中國傳統(tǒng)音樂所常有的變奏特點，還突出了源于琵琶和弦的三音組與純四度，因而整體上具有明顯的“中樂”特色。

一、整體結(jié)構(gòu)突出了中國傳統(tǒng)音樂所常有的變奏特點

無論作為創(chuàng)作思維、曲式結(jié)構(gòu)原則，還是作為創(chuàng)作技法，變奏始終存在于古今中外的幾乎所有風(fēng)格的音樂作品中，中國傳統(tǒng)音樂更常常體現(xiàn)了漸變[2]的變奏特點。雖然西方調(diào)性音樂更側(cè)重展開，但“從廣義說來，變奏是一切交響樂寫作不可或缺的要素。一個或幾個主題的展開便是將素材本身固有的各種可能性付諸實現(xiàn)，這本身就是一種變奏?！盵3]該釋義將展開視為一種變奏，而非僅為裝飾性的變化重復(fù)，強調(diào)了變奏對于創(chuàng)作交響樂的重要性。就技法層面而言，變奏屬于音樂發(fā)展手法，與新材料的對比或者嚴(yán)格重復(fù)相對而言，可能貫穿音樂作品的整個發(fā)展過程；展開是一種音樂特點，與呈示性特點相對而言，是發(fā)展過程中的一個特定階段。變奏既可以生成呈示性的音樂片段，也可以生成展開性的段落，前者在中國傳統(tǒng)音樂中更為常見，《慶典序曲》則在展開性段落中展現(xiàn)了呈示性的變奏特點。交響樂的第一樂章常用奏鳴曲式，單樂章的音樂會序曲也是如此，《慶典序曲》雖非奏鳴曲式但有其特點：具有兩個對比鮮明且調(diào)性不同的主題，以及對這兩個主題的展開部分——由于它沒有體現(xiàn)奏鳴原則[4]，所以不能稱其為奏鳴曲式，而可稱為具有奏鳴曲式特點的對稱曲式。

如下圖所示，從主題呈示的角度來看，第一主題、第二主題及其倒裝再現(xiàn)形成了對稱特點；從結(jié)構(gòu)規(guī)模的角度來看，以第二主題為核心的兩側(cè)也具有對稱特點，這種對稱、均衡的特點符合慶典主題所需要的輝煌熱烈而又相對克制的穩(wěn)定感。其中，兩個主題的展開部分均體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中常見的旋法特點，使之在展開主題材料的同時又兼具呈示性的變奏特點，因而其發(fā)展過程亦為變奏過程，源于琵琶和弦的三音組則始終貫穿了這個過程。

二、源于琵琶和弦的三音組突顯中國傳統(tǒng)音樂的旋法特點

顧名思義，“琵琶和弦”的稱謂與琵琶的傳統(tǒng)定弦（如A-D-E-A）有關(guān)，“江定仙同志曾把這類關(guān)系的和弦稱為‘琵琶和弦’”[5]，這表明這種類型的和弦結(jié)構(gòu)很早就引起了中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家的重視。也早有學(xué)者將其視為一種主和弦，如“關(guān)于中國音樂中的和弦結(jié)構(gòu)，下面以琵琶獨奏曲《十面埋伏》為例來談一下。在這首樂曲里聽不到歐洲的三度、六度等音響，一切和弦都基于四度和五度?！坝捎谂玫乃母业亩ㄒ羰莂、d、e、a，所以主和弦是a-d-e，而不是a-c-e”[6]。這段引文指出琵琶定弦中的這三個音可以作為主和弦，強調(diào)了這樣的主和弦與大小調(diào)的三和弦不同；但將三度、六度視為歐洲的專有音響卻是不準(zhǔn)確的，它們都存在中國傳統(tǒng)音樂中，只是其重要性不像在西歐調(diào)性音樂中那么突出而已。

毋庸置疑，琵琶和弦中的A-D-E這三個音可以作為能夠體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂典型特點的一種音樂材料而運用在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中。它們既可以作為旋律音，也可以作為和弦音，因而借用“三音組”稱之更能突出其獨立性。三音組沿用自黎英海先生的著作，但更符合其書中所言“環(huán)繞著主音及五級音或四級音構(gòu)成基本音調(diào)”中的徵調(diào)式G-C-D和羽調(diào)式A-D-E。[7]這個三音組的特點為純四度與大二度，其框架為純五度，可以有多種組合形式，《慶典序曲》就由這個源于琵琶和弦的三音組發(fā)展而成。

《慶典序曲》的第一主題昂揚、寬廣，極富歌唱性。弦樂組在快速的固定節(jié)奏的襯托下“緊打慢唱”，形象地描繪了捷報頻傳、喜訊連連的美好景象，正是“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”[8]。如下譜例所示，第一主題的前三個音是F-G-C，是琵琶和弦中的上方三個音，即三音組C-F-G的轉(zhuǎn)位。完整的第一主題就基于這個三音組發(fā)展而成。

第二主題極富歌唱性與舞蹈性，正是“永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”[9]，充分抒發(fā)了人們對美好生活的向往與憧憬。如下譜例所示，第二主題開始四小節(jié)是其核心材料，其框架為A-E-D-E這四個音，是對三音組A-D-E的裝飾。第二主題再現(xiàn)時其終止處的弦樂組與木管組在高音區(qū)多次重復(fù)演奏A-D-E，明顯再次突出、強調(diào)了這個三音組。

這兩個主題均源于那個三音組，二者之間的這種源出關(guān)系也符合勛伯格所命名的展開性變奏[10]的特點，從第一個主題變化而出第二個主題自是一種變奏。其實，《慶典序曲》的引子已經(jīng)預(yù)示了這兩個主題。引子以音色嘹亮的獨奏小號（代東宇）開始，號角聲聲、鑼鼓喧天，營造了既莊嚴(yán)又祥和的氣氛，表現(xiàn)了當(dāng)代中國人民的豪邁情懷。如下譜例所示，引子開始部分僅有三個音F-C-bB。雖然表面看它們恰是F大調(diào)的主、屬與下屬音，旋律突出了上行五度跳進，奠定了整部作品昂揚、充滿激情的基調(diào)，但其音響很容易讓聽覺感受到徵-商-宮的三音組——畢竟主、下屬與屬三音連用在西歐調(diào)性音樂中更多出現(xiàn)在低音進行中，而且如此突出主、屬與下屬的次序性也實非其典型旋法、非其常態(tài)。此外，引子的第一個終止便結(jié)束于這個三音組的縱向形態(tài)，相當(dāng)于主和弦的作用，再次彰顯了這個三音組的重要性。

源于琵琶和弦的三音組生成了《慶典序曲》的兩個主題及其引子，更貫穿了整部作品的發(fā)展過程、變奏過程，為西器奏中樂奠定了音高組織基礎(chǔ)。此外，《慶典序曲》的兩個展開部分也始終突出了源于琵琶和弦的三音組，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的旋法特點。如下譜例所示，第124—146小節(jié)是對第一主題的展開：截取了主題開始處的三音組F-G-C，并不斷模仿、模進而成，緊緊圍繞那個源于琵琶和弦的三音組而展開。其展開過程中調(diào)中心的變化規(guī)律是連續(xù)的五度關(guān)系（C-G-D-A），強調(diào)了三音組中的五度框架，充分展現(xiàn)了第一主題昂揚寬廣的旋律特點。截取主題片段而不斷模進與調(diào)性不斷變換，都是調(diào)性音樂中展開部的典型特點。但由于截取的這個主題片段突出了三音組且多為長音，使之具有突出的昂揚、寬廣的歌唱性特點，所以聽覺實際感受到的是多次強調(diào)了這個壯闊的歌唱性片段；強勁的音樂推動力強化了雖屬展開部但實際上卻突出了調(diào)中心不斷變化的呈示性的變奏效果，這與中國傳統(tǒng)音樂中始終突出容易感知的主旋律的變奏特點相契合。

如下譜例所示，第181—204小節(jié)是對第二主題的展開：截取了主題前兩個音（即三音組的五度框架），并不斷模仿、模進而成。這個展開過程強調(diào)了三音組中的五度框架，充分展現(xiàn)了第二主題歌唱性與舞蹈性的旋律特點。與第一主題的展開特點相似，第二主題的展開雖然在截取主題片段且連續(xù)模進方面確實符合展開性的特點，但由于其多次強調(diào)的是上行五度跳進且其時值組合多為長音，反而使得這些模進產(chǎn)生了某種程度上的穩(wěn)定感，實際上的聽覺感受是具有由模進、模仿與音色變化所產(chǎn)生的持續(xù)動力的呈示性變奏效果。

簡言之，源于琵琶和弦的三音組生成了《慶典序曲》的兩個主題并貫穿了整個變奏過程、發(fā)展過程，它的兩個展開部分尤其突出、強調(diào)了所展開主題片段的歌唱性、舞蹈性與呈示性特點，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的旋法特點。

三、發(fā)展過程突出了中國傳統(tǒng)音樂中常出現(xiàn)的純四度

除了源于琵琶和弦的三音組貫穿始終，《慶典序曲》還在發(fā)展過程中充分突出了純四度。在基于大小調(diào)體系的調(diào)性音樂中，純四度往往與純五度相關(guān)，常被視為純五度的轉(zhuǎn)位，相對而言純五度更加重要。例如，五度相生律[11]是按照純五度連續(xù)上行或下行而生成十二律；五度循環(huán)圈[12]是按照純五度連續(xù)上行或下行而循環(huán)；屬音、下屬音均依據(jù)主音上行或下行純五度而命名；小提琴、中提琴與大提琴定弦均為純五度；在對位法中純五度可以獨立使用，而純四度需要解決至三度；甚至古典和聲中的四六和弦不能獨立使用，也是因為下方音程是純四度需要解決，等等。

中國傳統(tǒng)音樂也常常出現(xiàn)純五度，這與調(diào)性音樂相通。但相較之下，純四度在中國傳統(tǒng)音樂中卻更加重要。例如，三分損益法是由兩種音程交替而生成十二律：《呂氏春秋》所記為先益后損[13]，是純四度與純五度的交替；與其同時代的天水放馬灘秦簡所錄則為先損后益[14]，是純五度與純四度的交替。無論是先益還是先損，純四度與純五度在三分損益法這一中國古老的生律法中同等重要，甚至在前一種記錄中純四度還先于純五度出現(xiàn)。再如，笙是中國古老本土樂器的典型代表之一，在其傳統(tǒng)的和音吹奏中常常突出純四度。如譜例所示[15]，其為旋律音添加和音的規(guī)律是在其上方添加純五度與純八度，在其下方添加純四度；但整體而言，實為純四度音程在不同八度中的重復(fù)（僅從下譜例的第一行所示和聲音來看幾乎均為純四度）。

此外，中阮的傳統(tǒng)定弦是純四度與純五度相間，三弦定弦也是如此；板胡雖然在民樂隊中為五度定弦，但在相關(guān)戲曲中仍為四度定弦等，從中國傳統(tǒng)樂器的定弦這一“器”的方面就已充分體現(xiàn)了純四度在中國傳統(tǒng)音樂中的重要作用。雖然純四度音程本身并非中國傳統(tǒng)音樂所獨有，如早在中世紀(jì)歐洲的奧爾加農(nóng)中就出現(xiàn)了平行四度，但對歐洲的調(diào)性音樂而言那只是一種過渡現(xiàn)象。相較之下，中國的笙在演奏和音時往往以純四度為主且自古沿用至今，琵琶和弦也存在于自古至今的琵琶演奏中（盡管也有當(dāng)今琵琶之形制是古代從西域傳入之說，但琵琶是當(dāng)代中國傳統(tǒng)樂器的典型代表之一是毫無疑問的），這些都足以說明在音樂創(chuàng)作中大量使用純四度可以體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的基本特點。簡言之，純五度是中西方音樂所共有的，但純四度更為重要，是中國傳統(tǒng)音樂中一個突出的基本特點。

《慶典序曲》多處突出了純四度，從引子開始就是如此。如下譜例所示，引子開始部分的單簧管聲部全部是連續(xù)上行的平行四度，就像笙演奏的和音那樣。此外，從第3小節(jié)開始模仿進入的長笛聲部也是同樣的平行四度，使得整個作品從一開始就具有濃濃的中國傳統(tǒng)音樂的“味道”。雖然在作品中間也出現(xiàn)了單簧管類似音型的平行三度，但這正突出了使用平行四度時的不同音響效果，突顯了作曲家在特定而重要的結(jié)構(gòu)位置突出純四度的考量。

再如，前述《慶典序曲》第一主題開始部分的三音組F-G-C（見譜例1），先上行級進、再上行四度跳進，雖然比引子開始處F-C簡練的上行五度少了些許的激昂感，但也更加雄厚、更加寬廣，更富于具有中國傳統(tǒng)音樂特點的歌唱性，能夠更加傳神地表現(xiàn)贊頌盛世中國而譜華章的音樂形象與慶典主旨。而第二主題開始部分的后兩小節(jié)先下行四度A-E，再上行四度B-E（見譜例2），也都強調(diào)了純四度，與第一主題中的上行純四度同樣適宜表達、描繪神州大地的寬廣、富庶與美好。

除了在旋律線的細(xì)節(jié)方面突出了純四度，《慶典序曲》在調(diào)性變化的整體方面也突出了轉(zhuǎn)調(diào)中的純四度關(guān)系。如下譜例所示第一主題變尾重復(fù)時兩個終止處的比較，第67小節(jié)開始的bB-D-G-F四個音，由于其bB-D下行小六度會讓聽覺明顯感受到宮-角大三度帶來的中國漢族五聲調(diào)式所特有的調(diào)式感，而使得先前的主音F變換為這里上行純四度的主音bB。對照其后第93小節(jié)開始的F-A-D-C四個音回歸主調(diào)來看，更可以確定第67小節(jié)那里終止處的調(diào)性變化。

此外，第二主題首次呈示時調(diào)中心為A，再現(xiàn)時移調(diào)至其下屬調(diào)D，也突出了調(diào)性變化中的純四度關(guān)系。雖然在調(diào)性變化過程中強調(diào)下屬調(diào)是調(diào)性音樂創(chuàng)作中民族樂派的共性特點，但這也恰好印證了世界上許多民族尤其是非西歐民族中音樂的共性特點。中華民族是世界上許多非西歐民族的一個大家族成員，相對雙管編制的管弦樂隊這樣典型的西器而言，在調(diào)性變化中強調(diào)下屬調(diào)的純四度關(guān)系來表現(xiàn)神州大地的音樂形象，是符合調(diào)性音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)而順理成章的。

四、結(jié)論

當(dāng)下的盛世中國已走上中華復(fù)興之大道，堅如磐石般地屹立在亞洲東方，風(fēng)姿綽約地展現(xiàn)了具有上下五千年歷史的泱泱大國風(fēng)范，《慶典序曲》則以其恢宏氣勢奉上了贊頌這盛世中國的壯美樂章。這部作品雖然使用了源于歐洲的管弦樂隊，但其音樂具有鮮明的中國傳統(tǒng)音樂特點，這種西器奏中樂的特點主要是由于源于琵琶和弦的三音組貫穿整部作品，以及在音樂發(fā)展過程中充分突出了純四度。源于琵琶和弦的三音組不但生成了《慶典序曲》的兩個主題，更貫穿了整個具有漸變特點的變奏過程，為慶典主旨奠定了極富中國傳統(tǒng)音樂特色的音高基調(diào)，而且其音高材料如此簡練更充分體現(xiàn)了作曲家對調(diào)性音樂優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。純四度是中國傳統(tǒng)音樂中一個突出的基本特點，在《慶典序曲》中純四度除了在前述源于琵琶和弦的三音組中得以強調(diào)，更在整部作品的調(diào)性變化與配器等方面突出了其重要性。

《慶典序曲》體現(xiàn)了奏鳴曲式特點的變奏過程，充分突出了中國傳統(tǒng)的旋法特點，使得整部作品的實際音響以極易感知的、昂揚而熱情的旋律感緊緊抓住聽覺感受，非常符合作品慶典主題的創(chuàng)作主旨。雖然整部作品頻繁出現(xiàn)長音，但在其緊打慢唱之下卻有著充沛的動力一直奔騰直前，使得長達八分鐘的作品能夠一直“抓住”聽眾的耳朵并始終感受到強烈的激情涌動，始終保持了慶典主旨所應(yīng)有的激昂澎湃的熱烈氣氛。所謂“情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”[16]，作曲家正是出于對當(dāng)下復(fù)興中的盛世中國的滿腔熱忱，才創(chuàng)作了這樣一部熱情洋溢、激情涌動、動力澎湃的具有西器中樂特點的壯美樂章，《慶典序曲》正以其貫穿始終的充沛豐盈的音樂動力響徹盛世中華！