陜北民歌在20世紀社會發(fā)展語境下的文化重構

一、陜北民歌與20世紀社會發(fā)展

陜北民歌是流行在陜西省北部地區(qū)的民間歌曲種類，是當?shù)亓鱾鞣秶顝V、影響最為深遠的傳統(tǒng)音樂體裁。陜北的地理位置處于黃土高原區(qū)，絕大部分是溝壑縱橫的臺原與山丘地帶，主要以農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)生產(chǎn)為主。正是這里特殊的自然環(huán)境與生活狀態(tài)，對于民歌的保護與存儲起到了重要的作用，形成了獨特的語言、旋律、風格特色。陜北民歌可以分為：勞動號子、山歌（信天游）、小調(diào)三種音樂體裁，生動、鮮活地反映出陜北人民勞動、生活、風俗、情感、信仰等內(nèi)容，勾勒出陜北地區(qū)民俗社會文化生活的宏大畫卷。

作為一個地方性音樂品種，陜北民歌在今天能夠具有如此高的知名度和社會影響力。一方面是陜北民歌具有優(yōu)美、真摯的演唱形式以及在歌曲中蘊藏的豐富民俗文化內(nèi)容。另一方面是陜北民歌自20世紀30年代開始，被有意識、有目的地納入到社會發(fā)展的語境中，在一定時期內(nèi)成為宣傳革命思想、開展革命文化建設的重要民間資源。陜北民歌正是在社會發(fā)展的促進與重構下，呈現(xiàn)出全新的發(fā)展面貌，由一個地方性、區(qū)域性歌種走向全國，成為中國紅色音樂文化的重要代表。筆者嘗試將陜北民歌放置在20世紀社會發(fā)展背景中進行審視，分析陜北民歌在社會發(fā)展語境下經(jīng)歷了怎樣的重構過程，以此探尋中國傳統(tǒng)音樂所具有的時代性與文化適應性特征。

可以說20世紀社會發(fā)展對于陜北民歌所帶來的影響，其實質(zhì)是一次文化重構過程，“文化重構是指在族際文化制衡中一種文化受到來自異種文化的一組文化因子持續(xù)作用后，將這組作用作為外部環(huán)境的構成要素去進行加工改造，從而將其中有用的內(nèi)容有機地置入固有文化之中，導致了該種文化的結構重組和運作功能的革新，這種文化的適應性更替就是文化重構”。[1]文化重構代表了某一文化事項在一定時期內(nèi)，在外部文化或觀念作用下完成的適應與變遷，改變其原有的狀態(tài)與功能，呈現(xiàn)出新的文化面貌。20世紀以來的社會發(fā)展與思想變遷對陜北地區(qū)產(chǎn)生了深遠影響，讓原生地方性民歌出現(xiàn)了反應革命運動主題的新內(nèi)容，并且在國家意識的推動下，經(jīng)過不斷建構成為一個具有重要意義的音樂文化現(xiàn)象。

最后，關于社會發(fā)展對陜北民歌進行重構的內(nèi)容，筆者歸納為以下幾點：第一、由陜北當?shù)卦窀枋謩?chuàng)作的革命內(nèi)容民歌。這些在陜北地區(qū)生活的民歌手切身體會到革命運動所帶來的種種變化，有感而發(fā)創(chuàng)作的歌曲，其中大部分是在陜北當?shù)亓餍械拿窀枨{(diào)基礎上進行改編，添加了反映革命內(nèi)容的新唱詞。第二、由專業(yè)音樂家采集、整理、編創(chuàng)的各類具有陜北民間音樂風格的歌曲，以及利用陜北民歌素材創(chuàng)作的其他音樂體裁作品。第三、理論研究方面，包括革命時期關于文化建設的綱領性、指導性著作，以及由專業(yè)音樂家撰寫的音樂理論研究著作等。第四、由專業(yè)音樂工作者整理、編撰的各類陜北民歌曲譜、集成等研究資料。第五、涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的陜北民歌手。例如李思命、李有源、丁喜才、張?zhí)於鞯龋麄円跃康难莩妓囃ㄟ^各種表演形式將陜北民歌傳唱全國。

二、陜北民歌在20世紀社會語境下的發(fā)展階段

筆者以20世紀不同社會發(fā)展時期為線索，通過分階段敘述的形式，展現(xiàn)社會發(fā)展對于陜北民歌在內(nèi)容、題材、傳播、功能等方面帶來的深層意義與影響。

1.1911至1934年

這一時期的時間跨度為1911年“辛亥革命”至1934年中央紅軍到達陜北之前，其中標志性的社會運動（事件）包括：1911年“辛亥革命”，1919年“五四運動”，1921年中國共產(chǎn)黨成立以及第一次、第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭等。這一時期的陜北民歌在革命思想的影響下，出現(xiàn)了大量宣傳民主思想、反對封建專制、歌頌紅軍的內(nèi)容，成為陜北民歌革命題材歌曲的萌芽。

從1911年之后在陜北地區(qū)就流行著很多與革命主題密切相關的民歌，例如《反對舊禮教》《反對舊婚姻》《禁洋煙》《勸婦女快放腳歌》《唱外外》《抵制外人謠》《罵軍閥》《井岳秀壞骨頭》等。

1928年中國共產(chǎn)黨人劉志丹、謝子長等在“渭華起義”后轉戰(zhàn)陜北地區(qū)，受到了陜北人民的大力支持。在1935年中央紅軍到達陜北前，就出現(xiàn)了很多歌頌劉志丹的民歌，例如《跟上劉志丹鬧革命》《劉志丹打靖邊》《劉志丹打橫山》等。這些民歌為當時的無產(chǎn)階級革命運動起到了宣傳、促進的作用，為后來中央紅軍進入陜北打下了良好的群眾基礎。

1911至1934年間出現(xiàn)的革命主題陜北民歌，大多由當?shù)匕傩兆园l(fā)編創(chuàng)而成，是在原有民歌曲調(diào)基礎上配以反映革命內(nèi)容的新唱詞，形成了具有進步思想與革命意識的新民歌，這些民歌在陜北地區(qū)廣泛傳唱，深入到普羅大眾的生活中，為傳播民主思想、宣傳革命精神發(fā)揮出重要價值。

2.1935至1948年

這一時期是中國近代革命史上著名的“延安時期”，1935年中央紅軍到達陜北建立革命根據(jù)地，之后隨著“西安事變”的和平解決以及抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，延安地區(qū)吸引了大批有識之士、進步青年投身轟轟烈烈的抗日救亡運動。中共中央在延安的13年間，領導了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭兩次革命戰(zhàn)爭，使得陜北地區(qū)的社會環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的變化，從而直接影響到人民的觀念意識、日常生活，也影響到陜北民歌的創(chuàng)作內(nèi)容，出現(xiàn)了大量反映革命運動主題的民歌。陜北民歌在革命運動與特定歷史時期的推動下，成為中國無產(chǎn)階級文藝工作的實踐對象，產(chǎn)生出新的文化效能。

這一時期是陜北民歌成為“紅色音樂文化”的開端，也是社會發(fā)展對于陜北民歌進行重構的重要階段。陜北民歌在革命運動背景下，呈現(xiàn)出兩方面內(nèi)容：一方面是來自民間的自發(fā)性創(chuàng)作與演唱，以佳縣著名歌手李有源為代表，這些民歌手以自己的親身經(jīng)歷、感悟為創(chuàng)作動機，利用陜北民歌舊有曲調(diào)，編配出反映陜北新風貌、擁護八路軍、歌頌黨的領導人等內(nèi)容的新民歌。主要包括：李有源《東方紅》（1942年）；孫萬?！对蹅兊念I袖毛澤東》（1943年）、常永昌《三十里鋪》（1942年）等。另一方面是1938年魯迅藝術學院成立后，匯集了呂驥、冼星海、馬可、安波、鄭律成、向隅、賀綠汀等著名音樂家，于1939年成立“民歌研究會”（后更名為“中國民歌研究會”“中國民間音樂研究會”），主要對陜、晉、冀、蒙革命根據(jù)地內(nèi)的民間音樂進行采集、整理、研究、創(chuàng)作等音樂實踐活動。

“魯藝”音樂家根據(jù)陜北民歌素材改編、創(chuàng)作的歌曲包括：鄭律成《延水謠》（1939年）；張魯《有吃有穿》（1942年）；馬可、賀敬之《南泥灣》（1943年）；賀敬之、劉熾《翻身道情》（1943年）；安波《擁軍花鼓》（1943年）等。

此外，還包括大量陜北民歌曲集以及相關研究著作，成為重要的學術研究資料。1.中國民間音樂研究會編輯歌曲集：《綏遠民歌集》（1939年）、《陜北民歌集》（1939）、《陜甘寧邊區(qū)民歌集》（1944年）、《陜北民歌》（1945）、《陜北民歌選》（1947）等。2“.魯藝”音樂家撰寫的論著：呂驥《中國民間音樂研究提綱》（1941年）；冼星?！睹窀枋鞘裁?？建立在什么基礎上？》（1939年）、《民歌與中國新興音樂》（1940）；賀綠汀《抗戰(zhàn)音樂的歷程及音樂的民族形式》（1940）；馬可《陜北土地革命時期的農(nóng)民歌詠》（1942年）等。

1935年至1948年，在中國共產(chǎn)黨延安革命時期產(chǎn)生的一大批具有革命主題的原生、編創(chuàng)陜北民歌以及相關研究論著、曲譜集等，能夠真實地反應抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭革命時期的軍民生活狀態(tài)與精神風貌。其中凸顯出利用民間音樂進行革命性重構的無產(chǎn)階級文藝實踐內(nèi)容，讓原本流傳于民間的音樂形式在革命語境的改造與建構下，產(chǎn)生出宣傳革命思想、鼓舞人民大眾的新功能，為中國的革命事業(yè)做出了積極的貢獻。尤其是在1942年延安文藝座談會以及毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，對當時的文藝工作給予了重要指示，確定了無產(chǎn)階級文藝工作的性質(zhì)、方向和目的，時至今日依然具有重要的指導意義。

3.1949年至1976年

這一時期的重要標志是1949年中華人民共和國成立，文化呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的態(tài)勢。新中國成立后國家十分重視文化建設，對于民間音樂進行扶持，其中包括兩個方面舉措，一個是由國家到地方各個層級的研究機構、文化部門開始對全國各地的音樂品種進行專項調(diào)查，形成了重要的學術成果。另一個是由國家文化部組織籌辦大型音樂展演活動，讓來自民間的優(yōu)秀音樂品種，獲得在全國舞臺上展演的機會。在國家舉辦的各類音樂展演活動中，涌現(xiàn)出張?zhí)於?、丁喜才、白秉權、贠恩鳳等著名的陜北民歌演唱家。

陜北民歌在新中國成立后進入了全面發(fā)展期，成為黨和國家文化宣傳與藝術實踐的主要對象。其中《東方紅》就是典型代表，曾多次出現(xiàn)在國家重要場合，例如1949年10月1日開國大典上，由羅浪指揮解放軍軍樂團演奏《東方紅》，1954年《東方紅》被定為國慶典禮國家領導人入場音樂。1949年以后《東方紅》的音樂旋律傳遍中華大地，不僅被改編為多種音樂體裁，還涉及到美術、文學、電影、舞蹈等其他藝術形式，中國第一顆人造衛(wèi)星就被命名為“東方紅一號”?！稏|方紅》在新中國成立后完成了一次絕無僅有的歷史性重構，由一首民間歌手編創(chuàng)的民歌，經(jīng)過不同時期、不同形式的改編與加工，成為代表國家形象、時代精神的象征。

新中國成立后涌現(xiàn)出大量由陜北民歌音樂素材編創(chuàng)的作品，包括：馬可《陜北組曲》（1949年）；李煥之《春節(jié)組曲》（1955年）；施萬春《三十里鋪》（1962年）；高明《陜北好》（1964年）、《棗園春色》（1970年）；劉峰、關鶴巖、李若冰《山丹丹開花紅艷艷》（1971年）、王建中《陜北民歌四首》（1974年）等。這些作品以陜北民歌中的經(jīng)典曲調(diào)為基礎，進行不同體裁、不同形式的創(chuàng)作，成為這一時期音樂創(chuàng)作與實踐的重要來源。

同時由文化單位、音樂工作者編著的陜北民歌曲集，也是這一時期的代表成果。包括：1950年新華書店出版《陜北民歌選》；1952年中央音樂學院研究部編《中國民歌選》收錄17首陜北民歌；1953年中國民間文藝研究會編《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》；1957年陜西人民出版社出版《榆林小曲》；1958年白秉權編《陜北民歌獨唱集》；1961年中共陜西省委宣傳部編《陜西歌謠》；1970年榆林文化館編《榆林地區(qū)陜北新民歌作品選》等。

隨著國家層面的全面推動，以陜北民歌為主題的創(chuàng)作作品在整體數(shù)量、音樂內(nèi)容、表演形式等方面獲得了極大的提升，這些作品能夠從人民大眾的角度敘述、歌頌中國共產(chǎn)黨帶領全國人民歷經(jīng)艱苦斗爭，贏得民主革命與民族解放勝利的崢嶸歲月。正是以上原因，使得陜北民歌在新中國成立后，在黨和國家、各級政府、音樂工作者的大力推動下，真正由一個地方歌種走向全國，形成了具有國際影響力的中國傳統(tǒng)音樂品種，成為“紅色音樂文化”的重要代表。

4.1978年至1999年

這一時期的中國文藝界進入了創(chuàng)作的高產(chǎn)期，一方面創(chuàng)作思想獲得全面解放，各種創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法得以全面實踐，另一方面人們的視野回歸傳統(tǒng)、回歸生活本質(zhì)，在各類民間藝術中探尋時代特性。在20世紀80年代中國形成了“西北風”藝術創(chuàng)作思潮，在電影、美術、音樂創(chuàng)作領域，都選擇西北風格為素材，這其中的原因是西北人直爽、豪放的性格符合“改革開放”以來追求自由、獨立的創(chuàng)作心理，同時也是對民間文化的一種認同回歸。自1980年代開始音樂領域內(nèi)的“秦派民樂”“西北風流行音樂”，美術領域的“黃土畫派”等得到了迅速發(fā)展，在全國范圍內(nèi)形成了較強的影響力。

學界在陜北民歌的研究與實踐中，將更多的目光投向其獨有的文化特質(zhì)，大量的陜北民歌被編創(chuàng)為多種體裁的音樂作品。例如：賀藝、劉藝《蘭花花》（1978年）；劉文金《三十里鋪》（1979年）；關銘《蘭花花敘事曲》（1981年）；周廣仁《陜北民歌主題變奏曲》（1984年）；杜鳴心《繡金匾》（1986年）；劉文金《趕牲靈》（1986年）；蘇越、陳哲《黃土高坡》（1987年）等。

這一時期國家與陜西地方音樂工作者對陜北地區(qū)的民歌進行重新整理，編著各類民歌曲集。1978年文化部、陜西文化局編《陜北革命民歌選集》；1980年米脂縣文化館編《米脂民歌》；1980年安塞縣文化館編《安塞民歌集》；1985年《中國民間歌曲集成·陜西卷》收錄了大量陜北民歌；1993年黨音之、于志明《信天游五百首》；1995年楊璀《露水地里穿紅鞋——信天游曲集》；1995年王正云、項生明《榆林歌謠選》等。

可以說自1978年以來對于陜北民歌的重構，實現(xiàn)了意識的轉變，在當時的文藝創(chuàng)作領域中出現(xiàn)了對于人文精神的探討與重新詮釋，大多數(shù)音樂作品在選用民間音樂作為創(chuàng)作素材的同時，有意融入作曲家的個人情感，抒發(fā)出對于人性關懷的思考。因此，這一時期的作曲家更偏向于選擇愛情、悲劇等具有強烈戲劇沖突與情感渲染的陜北民歌作為音樂創(chuàng)作的素材。這些作品不僅體裁內(nèi)容多樣，大量使用西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，并且其創(chuàng)作立意能夠從意識形態(tài)、革命宣傳的宏觀視野中，轉向對于個人命運以及生活場景的微觀把握，凸顯出陜北民歌所具有的鮮明地域特色以及細膩、豐富的情感表達，形成了陜北民歌在“改革開放”語境下的創(chuàng)作重構。

三、20世紀社會發(fā)展對于陜北民歌重構的價值與影響

對于傳統(tǒng)音樂的重構，自中國近現(xiàn)代歷史開端以來就已經(jīng)出現(xiàn)，重構的目的是為了讓傳統(tǒng)音樂能夠面對西方文化的介入，保持自身獨立的文化價值，其中以改造傳統(tǒng)音樂本體形態(tài)、借鑒西方音樂創(chuàng)作技法實現(xiàn)中西方音樂融合成為其主要特征。例如劉天華倡導的“國樂改進”思想，蕭友梅、黃自創(chuàng)建“中國民族樂派”實踐等。都是以不同的觀念、形式對傳統(tǒng)音樂進行重構。陜北民歌正是在中國20世紀社會發(fā)展的作用力下，由一個區(qū)域性民間音樂品種逐步與國家在場的意識形態(tài)相結合，最后成為國家化、象征性的代表音樂形式。正如張振濤所說：“具有多種含義的‘陜北民歌’，已經(jīng)成為20世紀國家意識形態(tài)中利用率最高的民間資源，沒有哪種民歌被這樣充分利用過，因此，通過其在20世紀的身份轉換和角色承擔，闡述民間文化入主主流話語、實現(xiàn)自我增值的過程，就成為闡述中國人擺脫舊文化、建立新文化、走進現(xiàn)代性的絕佳途徑?！盵2]誠然，陜北民歌見證了20世紀社會發(fā)展的歷程，同時也在不同時期經(jīng)歷了各種形式內(nèi)容的重構，社會發(fā)展與傳統(tǒng)文化之間不再是新舊勢力的對立、抗爭，而是能夠在一系列重構中相互協(xié)調(diào)、相互促進，陜北民歌在社會發(fā)展的話語體系中獲得新生，能夠為革命事業(yè)與文化建設而服務，發(fā)揮出了難以比擬的文化價值，留給我們今天太多值得思考研究的議題。