從《典籍里的中國》看傳統(tǒng)文化傳播新形勢

愛德華·伯內(nèi)特·泰勒（Edward B.Tylor）對于文化的定義是，“文化，或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所掌握及接受的任何其他才能或習(xí)慣的復(fù)合體”。文化以有形或無形的方式，滲透進(jìn)社會生活的方方面面。可以說文化構(gòu)成了個(gè)人、民族以及國家的血脈。

當(dāng)前，在全球文化大融合的背景下，弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，樹立文化自信被越來越多的民眾所重視。在上下五千年的中國歷史長河里，誕生了無數(shù)優(yōu)秀典籍，它們靠著世代相傳，使古人的智慧得以傳承。在傳播學(xué)的發(fā)展史中，從語言的起源至大眾媒介的普及，電視節(jié)目的出現(xiàn)無疑是文化傳播的“增倍器”。

那么，如何利用電視節(jié)目使傳統(tǒng)文化得到創(chuàng)新性表達(dá)，從而最大程度地影響觀眾，提升觀眾的參與感，引發(fā)社會熱議，達(dá)到增強(qiáng)國人對中華傳統(tǒng)文化傳承意識的目的，是如今文化類節(jié)目創(chuàng)造者必須思考的問題。為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，中央廣播電視總臺打造了一系列“中國”文化類綜藝節(jié)目。其中，《典籍里的中國》以其創(chuàng)新的節(jié)目形式，宏大的舞臺效果，以及對典籍沉浸式的演繹，獲得了觀眾的一致好評。根據(jù)CSM數(shù)據(jù)，《典籍里的中國》第二季首期節(jié)目觀眾規(guī)模達(dá)到2744萬；在互聯(lián)網(wǎng)平臺，《典籍里的中國》第二季首期節(jié)目《永樂大典》斬獲全網(wǎng)近50個(gè)熱搜，相關(guān)話題的閱讀量突破5億。本文以《典籍里的中國》為例，從以下幾方面對節(jié)目的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析，從中管窺傳統(tǒng)文化傳播的新形式。

融合創(chuàng)新，塑造觀感記憶

記憶是維系文化連續(xù)性最根本的載體，文化記憶包含了對歷史的回憶。只有成功塑造了文化記憶，才能保障文化傳播的連續(xù)性。所以，塑造文化記憶是文化類電視節(jié)目傳播最根本的目的。

傳播的本質(zhì)是思想感情

我們用符號進(jìn)行交流，但交流的本質(zhì)是向?qū)Ψ絺鬟_(dá)思想感情。文字、聲音、圖像甚至人物都屬于符號。在我們用符號進(jìn)行信息傳遞或情感交流時(shí)，交流者總是要揣測符號背后的含義，或是符號使用者的意思?？偠灾?，就是從符號的含義去推測對方想要表達(dá)的意義?！兜浼锏闹袊穼⑽淖址栟D(zhuǎn)換為語音和動(dòng)作，使文字的傳播擺脫識字水平和讀解能力的制約，拉近了中國傳統(tǒng)典籍與現(xiàn)代觀眾的距離?！兜浼锏闹袊穼鹘y(tǒng)文化與戲劇影視相結(jié)合，采用“演繹+解說”的方式，使典籍傳播不再只限于歷史書中，打破了知識水平的限制，讓不同文化程度的觀眾都可以清楚地了解典籍文化，從而提升傳統(tǒng)文化在受眾中的傳播效率。

一致論模型認(rèn)為，在受傳者接觸新的信息時(shí)，需要和舊的信息調(diào)和，減少?zèng)_突和矛盾，以求內(nèi)心和諧一致。為適應(yīng)新的傳播情景，傳播者要做一些調(diào)整以便于受傳者更好地接受新信息?！兜浼锏闹袊芬浴艾F(xiàn)代讀書人”的身份，穿越古今，與古人平等對話，用現(xiàn)代語言講述歷史故事、描繪歷史事件、解析典籍內(nèi)容，使觀眾與古人“面對面”，打破時(shí)空的限制，營造出身臨其境之感，以便觀眾更好地理解其意。

沉浸式體驗(yàn)有助于記憶的塑造

1904年，德國生物學(xué)家理查德·西蒙（Richard Semon）提出“記憶印記（engram）”一詞。而如今我們知道，當(dāng)一段新的經(jīng)歷在腦海中形成記憶，印記細(xì)胞（engram cell）則負(fù)責(zé)編碼細(xì)節(jié)，當(dāng)他們被重新激活時(shí)，我們便回憶起了相關(guān)內(nèi)容。

記憶是多種不同事物的集合，可以是影像、聲音、文字，或者是某種微妙的感覺，甚至是一段連貫或不連貫的事件過程?！犊茖W(xué)》雜志發(fā)表過一項(xiàng)對記憶的研究，其表明多次激活同樣的神經(jīng)連接方式能將事物印在記憶里。而多種不同的環(huán)境或背景能激活大腦的不同功能區(qū)。記憶在傳播學(xué)中有著非常重要的作用，信息的接受者將信息進(jìn)行編碼儲存，然后再傳播出去，對信息進(jìn)行編碼儲存這一過程，就是記憶形成的過程。所以，能否成功塑造文化記憶，對文化傳播至關(guān)重要。

當(dāng)我們接收到新信息時(shí)，形成的通常是短暫記憶。而短暫記憶只能保留幾分鐘，長期記憶可以保留幾個(gè)月甚至幾年。所以，要想使文化傳播效果達(dá)到最大化，就要使觀眾形成長期記憶。研究表明，通過不斷刺激短暫記憶，可以使短暫記憶變?yōu)殚L期記憶。

《典籍里的中國》由戲劇演繹、專家解讀和人物角色分析三部分構(gòu)成。利用不同的符號向觀眾傳播同一典籍，利用不同的方式對相同記憶點(diǎn)進(jìn)行反復(fù)刺激，使觀眾的短期記憶形成長期記憶，從而達(dá)到文化記憶成功塑造的目的。節(jié)目將抽象的文本符號轉(zhuǎn)化為具象的圖像符號和聲音符號，以話劇形式展現(xiàn)給觀眾。節(jié)目以360度舞臺為觀者打造沉浸式體驗(yàn)，加以旁白推進(jìn)劇情發(fā)展，將歷史事件在短時(shí)間內(nèi)重現(xiàn)至觀眾眼前，旁白的加入，不僅有推進(jìn)劇情的作用，還可以幫助觀眾更好地理解典籍中所記載的歷史事件，使不同文化水平的觀眾都可以看懂并理解節(jié)目想要講述的內(nèi)容。專業(yè)演員演繹歷史人物，并將自己對人物的理解講述給觀眾，通過演員對角色的剖析，使歷史人物好像活了過來，加深觀眾印象。再配以專家解說，全方位地為觀眾還原典籍故事。在第二期節(jié)目《漢書》中，通過不同情境和不同方式對觀眾的感官進(jìn)行刺激，為觀眾塑造了更加深刻的記憶，從而提高了文化的傳播效率，達(dá)到“讓歷史文化重生”的目的。

創(chuàng)新傳播視角，提升文化認(rèn)同

傳播（communcation）亦譯為交流，指信息的傳播者運(yùn)用傳播媒介向其受傳者進(jìn)行信息傳遞或交流的行為。傳播學(xué)理論中，奧斯古德與施拉姆認(rèn)為，在傳播活動(dòng)中，信息的發(fā)送者和信息的接受者其關(guān)系是對等的，傳播雙方互為主體，雙方行使著相同的功能。

傳統(tǒng)講述故事、傳播文化的方式往往是通過主角或客觀視角對故事或文化進(jìn)行敘述。這種傳播方式往往是單向的，雖有受眾反饋，但反饋多是間接的，傳受雙方地位也并不是完全平等的，傳播效果往往不盡如人意。所以，維持平等的傳播地位對提高傳播效率有很大幫助。

在敘述視角的選擇上，主角視角意識形態(tài)較強(qiáng)，很難使觀眾產(chǎn)生共情，傳播效果往往不盡人意。而過于客觀的視角則參與感不強(qiáng)，給人一種距離感。所以，人物視角的選擇，對故事的講述至關(guān)重要。

非“主角”視角，拉近觀者距離

《典籍里的中國》第二季選擇中華民族歷史上規(guī)模最大的類書《永樂大典》設(shè)計(jì)首期節(jié)目，以“布衣都總裁”陳濟(jì)的視角，講述了《永樂大典》修纂過程中遇到的重重困難，以及傳承之路上的艱難險(xiǎn)阻。節(jié)目先以講述陳濟(jì)的生平說起，圍繞陳濟(jì)立志、悟道、修書的過程精心演繹，讓觀眾從不同于歷史書的角度，更深層次地了解《永樂大典》成書的過程。節(jié)目說“大典”但不從“大典”講起，以沉浸式演繹將觀眾自然而然地帶入其中，使觀眾仿佛從頭到尾親自經(jīng)歷了《永樂大典》的編纂過程。拉近了觀眾與典籍的距離，使觀眾產(chǎn)生共情，從而留下深刻記憶，在提升文化認(rèn)同感的同時(shí)，達(dá)到文化傳播的目的。

第二期節(jié)目《漢書》不同于以往文史類節(jié)目，以完全客觀的第三人稱對故事進(jìn)行講述，而是選取了參與并最終完成《漢書》編撰的班昭作為講述人。不僅講述了《漢書》的編撰過程，還講述了班家三兄妹的人生歷程。以參與者的口吻對觀眾進(jìn)行講述，讓觀眾直接跟古人對話，實(shí)現(xiàn)了講述者與觀眾的精神串聯(lián)。

與觀者并肩，增強(qiáng)認(rèn)同感

文化認(rèn)同根據(jù)其認(rèn)同程度可劃分為三個(gè)層次。即，對文化形式的認(rèn)同，對文化規(guī)范的認(rèn)同以及對文化價(jià)值的認(rèn)同。文化認(rèn)同也是社會心理學(xué)家廣泛關(guān)注的一個(gè)重要問題，而社會認(rèn)同理論（Social Identity Theory）也被看作研究文化認(rèn)同問題的重要基礎(chǔ)理論。社會認(rèn)同來源于群體成員的身份，個(gè)體往往通過社會分類對自己在群體中的成員身份產(chǎn)生認(rèn)同。

在《典籍里的中國》第二季對《禮記》的講述中，節(jié)目直接由戲劇開場，從學(xué)生和老師討論中華之禮，回溯了起源于夏、商、周的中華之禮的形成過程。在這里，學(xué)生和老師代表了中華之禮的傳承者，其身份和觀眾相同，使觀眾迅速進(jìn)入角色，引發(fā)身份認(rèn)同。節(jié)目之所以選擇“后人”角度對《禮記》進(jìn)行演繹，其最重要的原因是儒學(xué)對傳承的重視?！抖Y記》成書于漢代，相傳為孔子的七十二弟子及其學(xué)生所作，西漢禮學(xué)家戴圣所編纂，節(jié)目選取為其作注的鄭玄為講述視角，也是這個(gè)原因。

現(xiàn)代人視角，實(shí)現(xiàn)與古人直接對話

電視媒介傳播的本質(zhì)是對存儲記憶進(jìn)行功能轉(zhuǎn)化，追求更加新穎的記憶建構(gòu)方式是如今電視媒體的共同追求。與傳統(tǒng)的單一時(shí)空構(gòu)建的電視節(jié)目不同，《典籍里的中國》將跨時(shí)空對話的敘事方式帶到了觀眾面前，這種新穎的節(jié)目形式對成功進(jìn)行記憶建構(gòu)發(fā)揮了關(guān)鍵作用?？鐣r(shí)空對話的節(jié)目形式采用了電影中平行蒙太奇的敘事方式，將電影與電視相結(jié)合，引領(lǐng)電視節(jié)目打破單一時(shí)空限制，轉(zhuǎn)向多時(shí)空對話的新趨勢。

社會科學(xué)學(xué)派強(qiáng)調(diào)，傳播者應(yīng)根據(jù)其受眾的情況或要求調(diào)節(jié)傳播內(nèi)容。主持人撒貝寧以“現(xiàn)代讀書人”身份，與古人直接對話，講述故事發(fā)展，代替了傳統(tǒng)的旁白，與典籍中的人物進(jìn)行直接交流與反饋，將觀眾直接帶入典籍的創(chuàng)作年代和環(huán)境，讓觀眾在典籍創(chuàng)作的時(shí)代背景下，更深刻地體會典籍創(chuàng)作的文本意義和其社會意義。

現(xiàn)代人與古人進(jìn)行一問一答的對話，將傳者與其受傳者單一的獨(dú)白性動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ捫詣?dòng)作，使傳播內(nèi)容隨受眾要求而變，此時(shí)的現(xiàn)代人不再僅是一個(gè)接受者，而是與古人有著平等身份的對話雙方。主持人與古人進(jìn)行平等交流，用現(xiàn)代人說話的方式與古人進(jìn)行探討，這就是對話理論所提出的讀者與文本的對話過程。即文本中所擁有的作者話語，與讀者“他人話語”展開的平等交流，使觀眾在無形中強(qiáng)化了所賦身份的代入感，從而實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同、文化認(rèn)同和自我認(rèn)同，提高文化傳播的效率，完成文化傳播的目的。

巴赫金指出，對話雙方唯有互不混淆、互不同化，彼此在一個(gè)平面上不停地演說著、傾聽著，才能構(gòu)成真正的對話關(guān)系?！兜浼锏闹袊焚x予撒貝寧“一個(gè)來自現(xiàn)代的讀書人”的角色，與古代先賢進(jìn)行對話，甚至還會贈(zèng)予先賢來自現(xiàn)代的禮物。這種時(shí)空割裂感，帶給觀眾新奇的感覺，引發(fā)觀眾的好奇心。這種互動(dòng)式的時(shí)空對話，將僅存在于小說及電影中的橋段搬上了電視節(jié)目，使觀眾眼前一亮，將現(xiàn)代觀眾切實(shí)地與古人聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)了古代經(jīng)典文獻(xiàn)與當(dāng)代讀者精神的串聯(lián)。

此外，節(jié)目還設(shè)置了專家講解部分。不只限于戲劇開始和結(jié)束，在戲劇進(jìn)行中也會穿插講解部分，從而使觀眾更好、更準(zhǔn)確地理解典籍想要表達(dá)的意思。傳播學(xué)認(rèn)為，傳播者想要傳播的信息如果完全為受眾所熟悉的東西，雖然能喚起受眾的情感，但因其并不能提供新的內(nèi)容，而會導(dǎo)致傳播效率較低；而信息若為完全陌生的東西，雖然能達(dá)到刺激受眾引起受眾興趣的目的，但因其難以獲得準(zhǔn)確理論，所以，仍會導(dǎo)致傳播效果不佳。典籍所承載的文化和人物事件是演繹的核心，為重現(xiàn)古人形象，還原典籍所處的時(shí)代背景，劇中臺詞沿用了歷史典籍的原句，但不利于觀眾理解。專家為這些晦澀難懂的部分進(jìn)行及時(shí)解釋，用觀眾熟悉的語言方式，幫助觀眾更好地理解其意，使觀眾加強(qiáng)文化認(rèn)同，塑造文化記憶，從而達(dá)到傳播目的。

打破傳統(tǒng)電視節(jié)目風(fēng)格

碎片化敘事

傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目往往按照事件發(fā)生的時(shí)間順序?qū)κ录M(jìn)行一一解說。而《典籍里的中國》采用了更加偏向于電影的敘事結(jié)構(gòu)將歷史事件片段化進(jìn)行演繹。節(jié)目往往開頭先展現(xiàn)人物結(jié)局，而后通過時(shí)空甬道回溯到故事的開端，再根據(jù)歷史時(shí)間線選取故事片段進(jìn)行一一演繹。這種碎片化的敘事方式，將完整又冗長的故事拆分成幾個(gè)部分，而后根據(jù)時(shí)間線有選擇的排列在一起，將故事以拼圖形式展現(xiàn)給觀眾。這種不連續(xù)的時(shí)間線，不斷刺激著觀眾的感官。

擴(kuò)展舞臺空間

每個(gè)舞臺由甬道進(jìn)行連接，且甬道皆為互通，演員在舞臺和甬道上，根據(jù)劇情發(fā)展進(jìn)行演繹，舞臺空間的擴(kuò)展有利于演員的發(fā)揮，降低了演員表演的局限性，舞臺與甬道相連接使戲劇時(shí)空的轉(zhuǎn)換相比于傳統(tǒng)舞臺劇更加流暢。觀眾區(qū)域位于甬道兩邊，充分營造臨場感，超近距離的觀賞使觀眾仿佛置身于事情發(fā)生的現(xiàn)場，帶入當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，使觀眾更好地沉浸在典籍中所記述的文化記憶中，引發(fā)共情，加深印象，從而達(dá)到成功構(gòu)建記憶的傳播目的。

《典籍里的中國》講述典籍但不止于典籍，探索典籍背后的故事，讓沉睡的典籍真正的“活”起來，充分發(fā)揮了其作為文化類節(jié)目對傳統(tǒng)文化傳播的作用，達(dá)到了使傳統(tǒng)文化經(jīng)久不衰的目的。在現(xiàn)在這個(gè)媒體盛行的時(shí)代，主流媒體作為文化傳播的主力軍，肩負(fù)著傳遞中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的使命，任重而道遠(yuǎn)。