孤獨的褶皺：一個逃跑者的傳記

話劇《邁克爾·K的生活和時代》改編自諾貝爾文學獎得主J.M.庫切的同名小說，由南非開普敦巴斯克特劇院和掌上乾坤木偶劇團聯(lián)合演繹。勞拉·福特導演將這個孤獨而又自由的逃跑者——邁克爾·K帶到了中國的舞臺，于是觀眾跟隨他的步伐踏上了一場沖破拘禁、淡化時空的奔跑旅程，探索他身上隱隱閃爍著的人性的光輝與堅韌，體味其生活和時代的微妙機理。這或許是一粒自由的微塵給予混亂不堪的世界的一份雅致情懷。

薩特說過：“偉大的悲劇，無論是埃斯庫勒斯還是索福克勒斯，或者是高乃依的，都以人的自由為主要動力?！雹佟哆~克爾·K的生活和時代》正是一出關于尋求自由的戲劇，并具有一切經(jīng)典故事的簡潔特征：一個腦子愚鈍、天生豁唇的園丁邁克爾·K本想帶生病的母親回到她童年的鄉(xiāng)村，卻在戰(zhàn)亂的時代背景下接連失去了母親、財產(chǎn)和自由，最終K踏上了一段遠離人煙、走向極致孤獨的逃亡旅程。舞臺上，變化豐富的媒介手段呈現(xiàn)出紛亂的戰(zhàn)爭世界與邁克爾·K沉寂寧靜的內(nèi)心世界，這兩者之間形成了巨大反差又合為一體，舒緩而克制地詮釋了一個小人物的人生哲學圖譜。

這部劇以木偶表演表現(xiàn)主人公邁克爾·K的行動軌跡與精神世界是奇妙貼切且極具藝術審美性的。一方面，演員與木偶之間的微妙互動使得木偶K被賦予了鮮活的生命和豐富的情感。木偶K的身體骨架由蘆葦制成，并在舞臺光線的直射下清晰暴露給了觀眾，這種殘酷美學表達冷峻地展示了受壓迫的沉默者K的生存劣境。長期的饑腸轆轆讓K變得骨瘦如柴，失去了消化正常食物的能力，庫切描述他連皮帶骨頭才35公斤，“他就像一個用木頭棍做成的玩具，靠著橡皮筋連在一起”。② 于是，導演竟然真的在舞臺上創(chuàng)造了一個能直觀其骨骼形狀的木偶玩具，在影像與音樂的雙重配合下，觀眾看到他穿過平原，攀登群山又翻遍巖石，去往人跡罕至的荒郊野嶺，以食野草、樹根、昆蟲、螞蟻為生，但同時他又步伐輕快，渾身上下充滿一種深深的快感。舞臺上，木偶形象的邁克爾·K被賦予生命，在真實與虛構之間形成強烈反差，從而產(chǎn)生深刻哲思。正如羅塞蒂的啟示，藝術再現(xiàn)不但有視覺距離，更重要的是有一種心理距離。顯然，導演成功拉近了角色與觀眾的心理距離，同時也在觀眾的心里留下了K歷經(jīng)深山和營地的艱苦生活后異于常人的真實感。

另一方面，影像視聽的呈現(xiàn)方式無限放大了邁克爾·K的精神世界，完整塑造了一個行為怪異、離群索居的人物形象。由于木偶的肢體語言表現(xiàn)節(jié)奏緩慢，拉鋸了與現(xiàn)實時間的差異，因此木偶在舞臺上被操控的姿勢會奇妙地轉(zhuǎn)化成一種K和觀眾通往遐想和沉思的途徑，而影像里的K則更像是其精神世界的外放。換言之，舞臺上存在兩個K：行動的K和思索的K。行動的木偶K任由人來操控，正如他經(jīng)常被困在到處是人的世界中，接受人們或冷漠或博愛的打量與擺布；思索的K通過大屏幕浸染在觀眾的想象里，其精神世界被荒漠平原以及淺淺流逝的慢時光無限放大。而后者的隱逸溫順往往是對行動的K所處的現(xiàn)實世界更加殘酷的鞭笞。此外，影像里那些停頓的、延長的、沉默的肢體細節(jié)語言，也足以讓人虔誠地相信K創(chuàng)造了一個隔離生活與時代的國度，即使身在人群中，他的思緒也只會永遠停留在這個完全屬于他自己的精神孤島。

與冷峻客觀的文學表達風格對比，話劇《邁克爾·K的生活和時代》在舞臺處理上營造了一種深沉詩意的美學風格，著重呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代人對孤獨的追慕。舞臺上一系列片段注解了這種原始的孤獨：捕食山羊、耕種南瓜、凝視落葉……尤其是K深夜捕食山羊這場戲，他由一開始的奮力撲殺，到直面死尸時的驚慌，再到發(fā)出干嘔的生理反應，最終又恢復了一個人的平靜。這是導演對孤獨最濃墨重彩的一場舞臺書寫。同樣，K回到農(nóng)舍種下南瓜籽也是一種詩意化的孤獨表達。一把南瓜籽轉(zhuǎn)而變成影像里的南瓜花葉，觀眾驚嘆于他能如此小心謹慎又暗自慶幸地以一種古老的方式生活，在晨昏暗影、半夢半醒中平靜諦聽血液在血管中奔流的聲音以及飛馳過腦海的思想的聲音。他過于微渺以至于沒有任何奢望，他僅僅把自己交給了緩緩流逝的時間，選擇在一種幽靜的淡忘中孤獨度過和忍受一個并不屬于他的時代。大衛(wèi)·阿特維爾認為庫切通過“文本層面的悖論、不確定性和自覺虛構性去陌生化現(xiàn)實主義”來塑造K的抵抗性③，而在舞臺上，導演則把演繹K孤獨的內(nèi)心情緒推為一個最重要的戲劇因素，由此塑造K對現(xiàn)實的逃離與對孤獨和自由的追慕。

從某種意義上說，舞臺上演員扮演的其他人物的命運處境和邁克爾·K是相似的。戰(zhàn)爭時代就是等待的時代，只不過人們在無盡的等待中諦聽的是墻外戰(zhàn)爭的轟鳴聲與自身肉體的吶喊，而K則逾越一切常規(guī)的社會標準，努力去諦聽籠罩在他周圍的巨大的沉寂。如果說K像一只不知道自己的洞在哪里的螞蟻，那么戰(zhàn)爭下的人們就像四處躲藏的蟑螂，過于擁擠的群體生活并沒有讓他們比K活得更加熱烈，恰恰相反，K在荒野地還擁有一座迷人的花園，那里有他親手種下的南瓜籽——能生產(chǎn)出生命的食物，那里沒有信仰的饑餓。庫切說邁克爾·K既不是一個易改造分子，也不是一個頑固分子，而是“一個超脫于等級分類之上的人類靈魂，一個有幸沒有被教條和歷史觸動過的靈魂，一個在僵硬的石棺里面拍動著翅膀、在滑稽的面具后面咕噥著的靈魂?！雹?"K的卑微之所以能被轉(zhuǎn)化為一股強大的力量，是因為他自覺將自己掖藏在孤獨的褶皺里甚至不在乎默默無聞地離開世界，因而K的孤獨呈現(xiàn)出一種高貴的自由。當看似自由實則迷離的人類大多數(shù)會因被遺忘而變得膽怯悲傷、自私暴躁時，K卻完全逆反了時代束縛的潮流。易卜生曾借其筆下的斯多克芒醫(yī)生說過，“世界上最有力量的人正是最孤獨的人”，而K身上的這種孤獨的力量，必然緊緊抓住了當下每一個生命最脆弱、疼痛的肯綮。

不難看出，整部劇的敘事重心遵循也體現(xiàn)了原著的精神內(nèi)核，但在一些重要場面的處理上，導演勞拉·福特賦予了創(chuàng)造性的變化。如邁克爾·K與母親艱難而又漫長的回鄉(xiāng)場景就令人尤為贊嘆，導演讓以木偶形象出現(xiàn)的邁克爾·K推著他的母親在路上行走，在一個暗場之后緊接著以一對完全相同但更小的木偶形象緊密銜接上場，再以影像特寫的方式展現(xiàn)母子二人茫然無措的面部表情。這很像電影里的蒙太奇剪輯，由近到遠再切至特寫，全景式地展現(xiàn)了這一最終破滅的童話之旅。再如導演在展現(xiàn)K陷入愛情的模樣時，讓演員操控木偶形象K在一塊紅布上跳躍直至被紅布包裹，極具抽象而又詩意化的表達；最后，瘦骨嶙峋的K爬上集中營的鐵絲網(wǎng)，清晰分明的骨骼形狀與牢固堅硬的鐵絲網(wǎng)形成鮮明對比，強烈表現(xiàn)了K這一不愿成為施舍者口中時代罪惡的淵藪、只吃自由面包的抵抗者形象。最重要的是，導演在處理K種植南瓜籽的場面時，只是以影像靜默呈現(xiàn)，K坐在片片南瓜花葉下，思緒隨風飄散，既讓觀眾感受到K的心之眷戀，又沒讓這一場景成為田園主義的辯護詞，舞臺處理尤為克制。

邁克爾·K的確是一個“逃跑藝術家”，他與荒漠山巒的隱秘交融使其繞過戰(zhàn)爭設立的重重誘捕，到了憑借一己之力所能到達的最遠地方，并在這個空寂沉默、荒涼貧瘠的地方種下了令世人眷戀的南瓜花開的美夢。他飄忽不定、自給自足，剔除了一切愛與不愛的社會屬性，以自由之軀創(chuàng)造了一個隔離生活與時代的、完全屬于他自己的國度。這個自由國度的生存方式、存在原則以及所具有的反思一切的力量，悄然撫平了每一個生命個體孤獨的褶皺，并值得每一個脆弱的現(xiàn)代文明向其投以景仰的目光。

（作者為上海戲劇學院碩士研究生）

注釋

①[法]讓-保爾·薩特：《薩特文論選》，施康強譯，人民文學出版社2024年版，第429頁。

②[南非]J.M.庫切：《邁克爾·K的生活和時代》，鄒海侖譯，浙江文藝出版社2013年版，第152頁。

③[南非]大衛(wèi)·阿特維爾：《用人生寫作的J.M.庫切：與時間面對面》，董亮譯，黑龍江教育出版社2016年版，第141頁。

④[南非]J.M.庫切：《邁克爾·K的生活和時代》，鄒海侖譯，浙江文藝出版社2013年版，第174頁。