當(dāng)下書法創(chuàng)作無法漠視的三大情境

張其鳳

當(dāng)下書法創(chuàng)作無法漠視的三大情境是書法的歷史情境，書法的批評語境與書法所面臨的社會情境。筆者認(rèn)為，書法的歷史情境為當(dāng)下書法創(chuàng)作預(yù)設(shè)了種種限制，只有成功地超越這些限制，當(dāng)下書法才能獲取生存權(quán)。當(dāng)下書法的批評語境與當(dāng)下的書法相伴而生，漠視了批評語境的存在，一任批評語境中不利當(dāng)下書法發(fā)展的因素蔓延，將對當(dāng)下書法的健康發(fā)展產(chǎn)生重重阻礙作用。社會情境對當(dāng)下書法的制約絲毫不亞于前二者，甚至在某種程度上，當(dāng)下書法的脈動能否與社會情境同頻共振，才是當(dāng)下書法獲得當(dāng)代性，打上時代印記的關(guān)鍵。

一、歷史情境及其對當(dāng)下書法價值取向的制約

書法迄今已有多少年的歷史，沒人會給出一個精確的答案。但是回顧既往，將書法史大致劃分為兩個階段，應(yīng)該沒有大的爭議。即書法史的第一階段是書體形成及演變的歷史，第二階段則是書家風(fēng)格面貌發(fā)展演變的歷史。站在今天的時間坐標(biāo)上，書法史的既往形態(tài)——書體演變史與書風(fēng)演變史便構(gòu)成了當(dāng)下書法創(chuàng)作的參照系——歷史情境。

1、對歷史情境的回顧

書法起步之初，遠(yuǎn)非藝術(shù)，因此，對之起推動作用的原動力絕非來自書法藝術(shù)的“自律”，而是來自社會實用功能的“他律”。換言之，正是社會實用功能導(dǎo)演了書法史書體演變的第一幕。

從殷商甲骨文開始到三國西晉時代草書、楷書、行書問世這一漫長時期，人們?yōu)榱苏J(rèn)知世界，處理事務(wù)的方便，以“以趨簡易”的方式，對各種字體不斷簡化。從字體出現(xiàn)前的大汶口刻畫符號到甲骨文的成熟，再到篆書、隸書、行書、草書、楷書的完備，還有伴隨這些書體由始創(chuàng)到完備過程中的那些形體面貌變化多端，名號各異的變異書體，如鳥蟲書、禾穗書等，構(gòu)成了一個龐大的文字帝國。在這個帝國中，幾乎每一種字體又可分出好多個細(xì)類。而這一龐大文字體系在字體由少到多，文字的書寫由繁到簡，文字的辨識由難到易的過程中，社會實用功能是自始至終貫穿這一過程的最為重要的推動力。盡管部分甲骨文，盡管漢代存量極少的以紙為載體的家書，存留了書寫者的姓名，但從總的局面來看，在字體演變時期，時代關(guān)注的是每一種字體的創(chuàng)新與發(fā)展，而非書家個人。誰是書家，是什么風(fēng)格無關(guān)緊要，所以只有字體的名稱流傳下來。而如此漫長的一個歷史時期無數(shù)的書法家的名字卻罕見流傳。即使書家之名偶爾流傳后世，也僅為少數(shù)后世書家或?qū)Ｊ聲ㄊ返膶W(xué)者所了解，對大多數(shù)書法家以及人數(shù)眾多的書法愛好者而言，這些書家仿佛壓根就沒有存在過。這與其后鐘繇、張芝尤其是王羲之、顏真卿這些炳彪史冊的大書家的聲名赫奕恰恰形成了極其鮮明的列比。難道是甲骨文、金文、小篆、隸書的作者書藝水平，對書法藝術(shù)的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)比不過這四家嗎?非也!乃時勢使然爾。因為在這一時期，字體的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于書體的意義，而書體的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于書家個性化的以其姓氏命名的“某體”的意義。書體因依附于字體而難以獨立存在。書家個性化書風(fēng)的“某體”因依附于難以自立的“書體”而趨于隱遁不彰，是不爭的事實。

而自魏晉南北朝開始，書法的積累已經(jīng)足夠豐厚，“他律”對書法發(fā)展的影響已無可爭辯由第一位降至第二位，有時甚至降到無足輕重的地位。書體與字體，漸行漸遠(yuǎn)，“字體”這一稱謂在書法領(lǐng)域內(nèi)，日益失寵，只有在書法與文字學(xué)復(fù)合領(lǐng)域內(nèi)才會被書法家關(guān)注。與此相反，書體日益取代字體的重要地位，戰(zhàn)為書法藝術(shù)表述時的關(guān)鍵詞。而與此同時，伴隨著來自書法內(nèi)部“自律”的召喚與制約日益重要。對書家書寫技術(shù)的個性化要求，在書法面目日益繁富的情形下，個性化的標(biāo)記，已經(jīng)成為一個書家自立于書壇日益緊迫的要求。敏感的王獻(xiàn)之，在其少年時代就向他的父親王羲之建議“大人宜改體”。雖然我們還沒有確鑿的證據(jù)指證他的“改體”是針對個性化書風(fēng)而言，但是南齊張融“不恨臣無二王法，亦恨二王無臣法”這一自我作古，重視自我書風(fēng)構(gòu)筑觀念的提出，卻是這種時代緊迫要求在歷史上留下的深刻烙印。自此以后，中國書法史的航道便由“書體演變”向“風(fēng)格演變”轉(zhuǎn)型。這時寫什么書體不重要，關(guān)鍵是個人創(chuàng)作有無價值，如果有價值，就青史留名；有大價值，就留大名，有小價值就留小名。以書家姓氏命名由該書家創(chuàng)立的書法樣式為“某體”，逐漸演變成書壇通行慣例。于是，虞體、歐體、褚體、顏體、柳體——在歷史上，魚貫而出。而自張融之后，歷代書家對個陸化書風(fēng)的要求便足以匯成一道時代洪流。唐亞棲提出了足以震撼書法界的“奴書”這一概念；歐陽修站在新的歷史節(jié)點上，以其文壇領(lǐng)袖的身份重申了“奴書”這一概念；而一代人才子蘇東坡則以“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。這一振聾發(fā)聵之語，對北宋書法的尚意書風(fēng)進(jìn)行了有力推動；矯矯不群的黃庭堅則以一酋長詩抒發(fā)了自己類似見解，他在此詩中的名句“隨人作計終后人，自戰(zhàn)一家始逼真。”由此成為傳誦最廣的論書名句之一。可以說，自張融發(fā)軔，后世舉不勝數(shù)的書法火家，莫不在個性書風(fēng)的營構(gòu)中追求“自家書體”的成熟。甚至出現(xiàn)諸如鄭板橋在夫人身上比劃，被夫人嗔言，從而悟到書藝學(xué)習(xí)必須自立書體面目的佳話。在書風(fēng)演變史展開的過程中，書法藝術(shù)的研習(xí)，日益展現(xiàn)為線性把握的模式。也就是說，一位書法家要想在書法史上占有一席之地，就不得不顧及到歷史的積累。換言之，該書家正在探索或自己書寫時特別暢適的樣式，歷史上如果已經(jīng)存有，那么就意味著這位書家要么改弦易轍，要么就做好被罵作“書奴”的思想準(zhǔn)備。勇于自樹異幟的書法家，在書法歷史長河上，往往都是藝術(shù)之舟無數(shù)次痛苦回避的結(jié)果——回避的往往不是自身之短，有時恰恰正是自身之長。正因如此，如果當(dāng)下某位書家談及創(chuàng)作時，用“暢情盡性”描述自己的狀態(tài)，那么這位書家的天性要么與古人太不相同，要么他已經(jīng)是經(jīng)過藝術(shù)的煉獄，脫胎換骨，在回避古人的同時已將自己重新鍛造成功，否則，他的話，恐怕已經(jīng)跡近欺人。因為“暢情盡性”，是魏晉以前那些占有天時地利人和書家心態(tài)的逼真寫照。那時的書家，無需回避，他們只需直抒胸臆，因為他們是天足，所以他們的表達(dá)，就是令今人無比羨慕的天籟!這正如啟功先生所講：“唐以前的詩是長出來的；唐人詩是嚷出來的；宋人詩是想出來的；宋以后詩是仿出來的?！倍际且粋€道理。米芾對懷素書法“時代壓之；不能高古”的評語，其意義不僅僅是只能用來指斥懷素，其實也是無數(shù)后世書家無可奈何的千古一嘆。

2、歷史情境對當(dāng)下書法價值取向的制約

要創(chuàng)新，在當(dāng)今，就不能選擇書法行業(yè)。因為，今天的書法家，和當(dāng)今若干新興行業(yè)的從業(yè)者相比，從本質(zhì)上來說，決不是一個最具有創(chuàng)新意識的職業(yè)群體。因為書法大面積創(chuàng)新的時代已經(jīng)過去，它的積淀已足夠沉厚。創(chuàng)新，無論如何，都早已不是這個行業(yè)的主旋律。而進(jìn)入這個行業(yè)的人們，大多帶有一種懷舊情結(jié)。即使一個書家在進(jìn)入這個領(lǐng)域之初，還有創(chuàng)新的沖動與激情，很快就會在不可戰(zhàn)勝的傳統(tǒng)面前被征服得俯首帖耳。

書法創(chuàng)新最便捷的渠道是字體創(chuàng)新?！坝霉P千古不易，結(jié)字因時相傳”，一種新的字體結(jié)構(gòu)創(chuàng)造成功，便

意味著一個嶄新的審美世界出現(xiàn)。然而恰如前述，從刻畫符號到甲骨文的成熟，再到各種書體的完備，還有伴隨這些書體由始創(chuàng)到完備過程中的那些字體面貌＼字體名稱上的千變?nèi)f化，這些經(jīng)過數(shù)千年先人殫精竭慮地開掘，已經(jīng)毫無隙地可言。因此，今日書家，依靠字體創(chuàng)新，顯然已經(jīng)不合時宜。今人創(chuàng)立“新楷體”的宏愿，恐因逆歷史潮流而將無果而終。

書法創(chuàng)新另外一條道路就是風(fēng)格創(chuàng)新。然自字體演變結(jié)束以后，自魏晉南北朝以來，一千多年來成千上萬的書家們無一不是拼搏擁擠在這條狹窄的通道上。我們已很難設(shè)想有哪種風(fēng)格面貌還沒有被古人探討過。如果你的結(jié)論與之相左，最大的可能不是你有了新的重大發(fā)現(xiàn)，而是相反，被證明的恰恰是你可能對書法的家底還不夠清楚!我們許多自以為新創(chuàng)的面目或手法，其實在古人那里，早已有之，只是相關(guān)資料我們還沒有見到而已。王羲之在《蘭亭序》中所慨嘆的：“俯仰之間，已成陳跡!”真可為今日書家警世鐘。可以這樣講，大多我們想到的花樣，前人可能早就探討過。如拼貼，大家感到前人可能沒有用過。其實，看到楊渭泉(1885年－?)的《八破圖》(此圖多處用了書法作為構(gòu)圖要素)就會感到今天現(xiàn)代派所使用的拼貼手法，不僅西方早已有之，而且我們清末民國之時，就已經(jīng)有人對此十分在行。所以，張海主席說：“書法創(chuàng)新，就是一萬歲加一歲?！睂嵤菍v史情境深刻至極的一種把握!

書法創(chuàng)新的另一條道路就是工具材料上的創(chuàng)新。但是這一方面，古人也沒有給我們留下多少空白地帶。他們不僅將刀具、模具及刻畫符號時的陶器，甲骨文的龜甲獸骨，金文的青銅器，小篆、隸書、楷書所使用的石材到簡牘書法所賴以存在的竹簡木牘——甚至今日我們?nèi)栽谑褂玫慕伒鹊炔馁|(zhì)成功使用過，而且發(fā)明了至今令我們引以為自豪的獨特書寫配套工具——文房四寶。試問，在今日，有誰能發(fā)明出比文房四寶更厲害的書寫材質(zhì)與用具?

當(dāng)然，可能還會有人舉出諸如用儒道釋思想在境界上創(chuàng)新一類的說法，如果有這樣的想法，回答一句話就夠了——對于這些，古人比我們更為精通。

還有一種是依靠西方的思想文化背景，來顛覆傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作方式。這一點，我們當(dāng)代已經(jīng)有許多精英人物做過實驗，實驗持續(xù)搞了十多年，最后，這些精英們的動作，大多是：向后轉(zhuǎn)，齊步走!又走回了傳統(tǒng)。

我們繼承古人，該有的古人已經(jīng)齊備，還需我們干嗎?要創(chuàng)新，路路不通，奈何?

其實，我們今天書法人的處境，似乎以雞尾酒做比喻才能更好地說明這一問題。當(dāng)前的形勢就是所有的“酒”都已經(jīng)齊備，不需要我們再創(chuàng)什么新酒。這就如字體演變結(jié)束以后，魏晉以后的書家不再將精力浪費在創(chuàng)造“字體”，而是轉(zhuǎn)型于風(fēng)格面目的獨創(chuàng)上一樣。

跟古人相比，在書法創(chuàng)新上比天時地利人利，我們肯定會輸?shù)靡凰?。然而跟任何一個時代的古人相比，我們令人卻也擁有自己獨到的巨大優(yōu)勢。

今人的優(yōu)勢有二：一是資料詳備；二是先進(jìn)智能工具的使用。

趙松雪時代，他還慨嘆“得古人真跡數(shù)行便可名世”，說明古人書跡之罕見。古人見不到前人真跡，就只能靠拓片、雙鉤填墨等方式獲取前人書跡。這種方式對書跡的再現(xiàn)較之我們今天的高仿真手段來講，質(zhì)既不精量且不大，很難普及。而我們今天，只受有心搜求，就會坐擁書城，“撫古今于一瞬”。這就為我們“調(diào)酒”，準(zhǔn)備了足夠的品種。

而先進(jìn)智能工具如復(fù)印機、刻錄機、照相機、計算機等在社會生活中地廣泛使用，就使我們具備了不斷調(diào)整、不斷重組的便捷與可能。

二、當(dāng)下的書法批評語境對當(dāng)下書法創(chuàng)作的影響

書法批評，是對書法家的創(chuàng)作技法、心態(tài)、成就等加以評論，是引領(lǐng)時代審美價值走向，轉(zhuǎn)移書法風(fēng)氣的一種重要力量。然而，我們當(dāng)下的書法批評語境從整體上看，卻存何種種未盡人意之處。

1、在非常態(tài)的批評氛圍中難以給書法家公平

我們知道，建國后至文革結(jié)束，在那個極其特殊的年代，意識形態(tài)處于高壓態(tài)勢，藝術(shù)批評只能成為階級意志的傳聲筒，真正的藝術(shù)批評，處于“失語”境地。改革開放后，市場經(jīng)濟主宰一切，“紅包批評”成為潛規(guī)則。接書法家紅包的評論家，為了對得起紅包，就絞盡腦汁溢美惟恐不及。而尤其令人不堪的是——并非所有的評論家都能接到紅包，因為能否收到紅包，是有“門檻”限制的!因此當(dāng)身處門檻之上的“紅包派”們數(shù)著銀兩，嘴角彎彎翹起成為“捧派”；沒資格接紅包的評論家則在門檻之下為博出位，以擴大影響，咬牙切齒成為“罵派”。當(dāng)然還有一些雖然不收紅包但卻礙情礙面不得不捧的“緣情派”。可以說，在當(dāng)今的書法評論界，除了少數(shù)評論家還在堅持自己的操守以外，基本上是“罵派”“捧派”“緣情派”三足鼎立。

從批評角度看，無論“拌”還是“罵”抑或是“緣情”，都是種批評的“非常態(tài)”。在這種“非常態(tài)”的批評氛圍中，幾乎所有被批評的書法家都被置于一個十分可笑的被極度扭曲變形的哈哈鏡中。一個小書家，可能被捧上天，在后之視今猶今之視昔之際，成為后世史論家能搜集到的當(dāng)代評論資料中的“大人物”。而當(dāng)代的某位大家，也許因惹急一位或一批批評家，被罵得一錢不值，成為后世史論家眼前資料中的“欺世盜名者”。在這樣一種“假作真時真亦假”的氛圍之中，在書壇之水已被攪渾的情勢之下，如果個別的批評家對某個書法家真要展開嚴(yán)格的不留任何情面的藝術(shù)批評，從藝術(shù)史的高度嚴(yán)格剖析定位時，反而會使當(dāng)代某些書家，連“名家”的位置都未必坐穩(wěn)。那么，顯而易見，這些本欲公正的批評家們難以讓被批評者體會到一種學(xué)術(shù)批評的公正。因此，凈化書法批評的空氣，在全國各種書法輿論陣地上嚴(yán)格恪守書法批評的嚴(yán)肅性、公正性，強調(diào)批評家的人格力量與職業(yè)操守，使書法批評作為一個輿論載體具有極其可靠的誠信度，為書法事業(yè)的健康發(fā)展?fàn)I造一個良好的輿論環(huán)境，實在是一個不可小覷，亟待解決的大問題。

2、當(dāng)代書法經(jīng)典大家出現(xiàn)的重重阻力

最近，中國書法家協(xié)會主席張海在《光明日報》發(fā)表署名文章——《時代呼喚中國書法經(jīng)典大家》，實屬高瞻遠(yuǎn)矚之舉。但大家的產(chǎn)生在當(dāng)代卻遇到了前所未有的尷尬。浮躁對大家產(chǎn)生的傷害，乃人所共知，在此就不再贅言。而另一種傷害，正在愈演愈烈。

應(yīng)該承認(rèn)，沒有媒體的推介，“大家”難以眾所周知，當(dāng)然也就難以為世所公認(rèn)。這是成就任何一位大家都不可或缺的媒體助推力，當(dāng)年林散之，一夜全國知名，正是媒體助推的結(jié)果。我們還應(yīng)該承認(rèn)，相較而言，國家級書法展覽，目前還是最為公正的一個評價體系。因此，紙質(zhì)傳媒、網(wǎng)絡(luò)傳媒與國家級協(xié)會的評審，無疑是當(dāng)下書法批評最為重要的陣地。然而存充分認(rèn)識到這三者對成就人才，助推“大家”進(jìn)程所起重要作用的同時，我們還必須注意到這三者在成就書法大家過程中所具有的負(fù)面作用，這才符合辯證唯物主義認(rèn)識問題的思路。

事實上，因為各種傳媒與各種展事頻頻介入書家生活，已經(jīng)對書法界的精英們產(chǎn)生了不可忽視的危害。其表現(xiàn)是，書法家的思想成果與創(chuàng)作成果，難以形成大的結(jié)晶體，而只

能以碎片的方式，凌亂的散布著。

我們不難見到以下兩種現(xiàn)象：一位書家，殫精竭慮，歷盡艱辛，形成了一套筆墨語言體系，但第一次入展，這個成果可能獲獎，第二次可能僅僅入展，第三次恐怕連入展都會成為大問題。一位書家一旦在重大展事中獲獎，他在某碑某帖中的發(fā)現(xiàn)，他在藝術(shù)形式或藝術(shù)語境上的成功營造，則馬上就會被瘋狂地“瓜分”。

世界上任何一項對人類帶來重大影響的尖端技術(shù)的發(fā)明，在其結(jié)果正式公布之前，其核心機密，都應(yīng)該處于絕對保密狀態(tài)，才能成就其輝煌。否則，未等整體成果出來，核心機密已泄，其成果的影響力必將大打折扣，甚至對其是否構(gòu)成成果都會帶來無盡認(rèn)證上的困難。雖然，藝術(shù)不同于科學(xué)，但有些道理卻是相通的。筆者認(rèn)為，知識產(chǎn)權(quán)絲毫得不到半點尊重，有的只是毫無感恩與敬畏之心的拿來主義與打土豪分田地股的愜意，在書法界，這有利于少年成才，但卻不利于“大家”成長。

正兇為這樣一種局面的形成，人才新陳代謝的頻率，火大高于以往，真正出現(xiàn)了你方唱罷我登臺的局面。代表人物扁平化，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年，基本不具有永久性。各行各業(yè)領(lǐng)頭人失去崇高感，極大地世俗化。在一種馬上就有可能被取代的危機感驅(qū)使下，抓住現(xiàn)在，追求當(dāng)下利益最大化，成為領(lǐng)頭羊們一種心照不宣的共同庸俗心理。領(lǐng)頭羊都已如此，我們對這個時代如何敢寄以厚望?書法大家成才的環(huán)境可謂惡劣至極，長此以往，“經(jīng)典大家”任你怎么呼喚，恐怕也難以產(chǎn)生。而更為糟糕的是，這又從另一方面，加劇了官本位這一中國社會痼疾對我們書法界的戕害。既然準(zhǔn)電不是大師，那么誰是書法界大宮，誰是傳媒聚焦人物，誰就是當(dāng)代書壇的杰出人物，所有的好事電就紛紛落到這些人的頭上，最終書法活動離書法的本質(zhì)越來越遠(yuǎn)。而長此以往的最終結(jié)果，便是不僅“火家”出不來，而且整個書法界還會人心渙散，整個書法界集體陷于沒頂之災(zāi)。到了這個時候，皮之不存，毛將焉附?所有的書法家與書法界的行政官員都會陷于人生事業(yè)的低谷，這應(yīng)該是我們書法界全體同仁最不愿看到的一個局面。

因此，我們的批評語境如果能多一份從容，控制一下節(jié)奏，也許會對經(jīng)典大家的成長具有更好的推動作用。

三、當(dāng)前社會情境及其對書法創(chuàng)作的影響

當(dāng)農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)換至工業(yè)文明，國人原來的超穩(wěn)定循環(huán)時間感受模式轉(zhuǎn)換為今天如離弓之箭似的線性時間感受模式，人們的心理感受模式與心理審美感受模式均發(fā)生了重大變異，這就是今天我們和古人所面臨的不同的社會情境。

為了更好地把握農(nóng)耕文明時期國人的超穩(wěn)定循環(huán)時間感受模式，我們不憚其長地且看下面一段闡述：

節(jié)奏的單調(diào)、緩慢、恬靜、和諧只是鄉(xiāng)村化節(jié)奏同一時空內(nèi)的展開，然而這種節(jié)奏所以能形成歷史性的深厚的沉淀，實在離不開一種內(nèi)在的連接方式——往復(fù)不息或日輪回。因為多少年的春、夏、秋、冬都是這樣單調(diào)、緩慢地過去又回來，多少個日夜就是在日出日落中逝去又重新開始。這種單調(diào)輪回的生活方式使農(nóng)民們能夠溫故而知新。前年的九月種麥子，去年的九月也種麥子，今年的九月仍要種麥子。如是而推，一年之計，皆能大定、二十四節(jié)氣表正是在這個意義上才成為鄉(xiāng)村化節(jié)奏的縮影和形象化的體現(xiàn)。二十四節(jié)氣表不是指一年而言，而是古人對千秋萬世的總安排。由此，農(nóng)歷亦被稱為萬年歷。這樣，他就能夠在一年而把握萬年，在剎那間見終古，突破時間的局限而通向時間上的無限，而這正是田園牧歌在時間化——節(jié)奏上的根本特征。正是在此基礎(chǔ)上，他才從陳舊中看出新穎，從平凡中知其奇異。從單調(diào)輪回中感受到物性那合道的悠然的從容，這種心理積淀的承傳者也便有了那種：“寂然凝慮、思接千載；悄然動容，視通萬里”的感受。而在具體的文藝創(chuàng)作上才出現(xiàn)了如詩中的春、夏、秋、冬四時即景詩的常念常新，畫中春、夏、秋、冬四時之景的四條屏永不過時，愈古愈新；章回小說不重視空間線索的展開，而多注重節(jié)奏上的循環(huán)往復(fù)，甚至《三國演義》卷首竟有如此總結(jié)性的警世名言：“話說天下大事，分久必合，合久必分”，一種典型的循環(huán)史觀的出現(xiàn)!

我們再看一下當(dāng)農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)換到工業(yè)文明，國人原來的循環(huán)時間感受模式轉(zhuǎn)換為今天線性時間感受模式后，二者之間存在著的差異是多么巨大!

如今，盡管鐘表的指針不停地轉(zhuǎn)圈，但它指示的時間觀卻不是循環(huán)的……鐘表永述著線性時間的鐵律。本世紀(jì)的改歷事件，無疑深刻地影響了中國的社會生活。中國從此卷入西歷線性的時間。

時間不僅是物質(zhì)價值的來源，而且還是精神價值的來源。

誰抓住了時間，誰就能占有空間。

堅信這個現(xiàn)代信條的現(xiàn)代人，莫不焦急地?fù)頂D在機會的起跑線上，希望一馬當(dāng)先奪得勝利的空間……報時的最后一響尚在空氣中震蕩，“深圳速度”已騰然而起，“超越”呼聲此起彼伏，這邊意念剛動，那邊即有“率先”捷報傳來。

在這個時代，“保守”或“傳統(tǒng)”一類的評價，如同文革時期的(原文如此，此處疑脫“‘走資派‘?；逝梢活惖拿弊印弊謽?讓人躲之不及，唯恐載上了就斷了前程，“寧左勿右”的戒律，適時地改換成“寧新勿舊”。由而，一個世紀(jì)末，有“新時期”，還有“后新時期”，每個新階段都在匆匆告別舊意義。風(fēng)氣之中，言必稱“新”。斯人、新秀、新星、新款、新方式、新舉措、新長征、新去處、新市場、新消費、新口味、新感覺、新格調(diào)、新時尚、新動態(tài)、新概念、新觀念、新思維等等。無論是真是假，文藝現(xiàn)象也一概“新”字打頭：新表現(xiàn)、新狀態(tài)、新古典、新寫實、新表現(xiàn)、新象征、新抽象、新具象、新達(dá)達(dá)、新架上、新水墨、新文人畫、新學(xué)院派、新現(xiàn)實主義……可謂“新”朝滾滾。

時間成為新時代“物競天擇”的價值核心，社會進(jìn)化論的“鐘點”就是空間意義的終極闡釋和評判依據(jù)……普遍的拜“新”意識，使時間如此主觀地組織了我們的思想和生活。在這個為“新”而近乎瘋狂的時代，不“新”即敗。你只有義無反顧地去爭奪“率先”的創(chuàng)造發(fā)明權(quán)，要么委身于“先進(jìn)”行列，否則你就一文不值。

在讀過上述兩段文字后，我們對“廢紙論”作者林逸鵬那種激進(jìn)的觀點，就不會持全然反對的態(tài)度。至少，在農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)型至工業(yè)文明，社會形態(tài)由農(nóng)奴制、封建專制轉(zhuǎn)型至社會主義初級階段后，國人的時空觀與以前大相徑庭，從而帶來審美心理重大轉(zhuǎn)變從而要求書畫以新的樣式與其匹配，還是筆墨當(dāng)隨時代的一種合理化要求。因為任何審美接受，都是既有心理圖式形成的審美定勢的結(jié)果。在社會文明產(chǎn)生巨大變異之后，人們的心理感受迥異從前，其心理圖式自然也會迥異從前，而其新的心理圖式必將形成新的審美定勢，其欣賞趣味當(dāng)然會有別于既往。從這一角度來講，“廢紙論”作者對當(dāng)前書畫界陳陳相因的創(chuàng)作模式當(dāng)頭棒喝，不僅有其學(xué)理依據(jù)，而且還體現(xiàn)了難得的一種社會責(zé)任感。問題是，他的認(rèn)識過于絕對，將新與舊兩種認(rèn)識完全割裂開束，錯誤地認(rèn)為只要有了“新的”，“舊的”便會自動地被徹底掃地出門。其實，人的認(rèn)知系統(tǒng)是一個相當(dāng)復(fù)雜的過程，當(dāng)其產(chǎn)生了新的感受以后，舊的感受仍然不會被立即排斥掉，有時甚至正因為新感受難以接受反而會更加留戀舊的感受。而從更加廣闊的層面來看，“新”的發(fā)展有時不僅離不開“舊”的根基，而且為了更好地發(fā)展，有時反而還要時時回來“尋根認(rèn)祖”。就書法而言，新的模式很多，有的現(xiàn)代書法已經(jīng)全然走向?qū)鹘y(tǒng)書法的解構(gòu)與否定，那么這樣一種“新”，顯然難以為傳統(tǒng)書法所接納。因為你既然走向書法的否定，那么你就是非書法。既然是非書法，那么你就沒有必要，說到底也沒有資格非打書法的旗號不可。換言之，書法藝術(shù)所有的發(fā)展樣式，莫不是在傳統(tǒng)書法這棵參天大樹根、干上合理延伸的結(jié)果。這也是一個民族尋根，一個城市尋找文化記憶的深層原因。中國文化部部長孫家正日前有這樣一段精彩的講演，他說：

“丟棄傳統(tǒng)，割斷文脈的發(fā)展，往往使城市成為日益增加的、毫無個性的建筑物的堆砌。”

“如果這樣，這座城市的風(fēng)格和靈魂將隨之消失，城市記憶也將蕩然無存。而一旦失去記憶，我們便難以找到回家的道路?！?/p>

書法何嘗不是如此?所以，吳琚復(fù)制米芾，在南宋有價值；吳寬在明代復(fù)制東坡，有價值!我們今天那些對傳統(tǒng)書法進(jìn)行或克隆或集古出新式繼承的當(dāng)然電會有價值!按說，對書法史的有效延伸而言，只有創(chuàng)新的，而且這種創(chuàng)新是有效對接的才是有價值的。為什么吳琚、吳寬，當(dāng)代書法界的傳統(tǒng)陣營的書家們，乃至藝術(shù)價值并不高的老干部書法也有其存在的價值呢?原因就在于他們都是有關(guān)中國書法的這個時代的文化記憶。收藏界所講的“百年無廢紙”，恐怕其根蒂也正是來源于此吧。

當(dāng)然，雖然都有價值，但是價值也會有大小之別。還是那種反映了時代最強音，最有時代特色的書法才會成為一個時代的最高成就的代表。那么，什么樣的書法才會成為反映了時代最強音，最有時代特色的書法呢?筆者認(rèn)為，那些具有創(chuàng)新意識而且又能和傳統(tǒng)巧妙對接的書法家的代表作價值更高。由此，我們當(dāng)然要大力呼吁這樣的書法大家、書法代表作涌現(xiàn)出來，為我們這個時代的書法藝術(shù)增光添彩，而不僅僅是為歷史留下這個時代的一份文化記憶。