“米氏云山”及其遞傳與嬗變

董寶厚

引言

“米氏云山”或“米家山水”(將米芾、米友仁所創(chuàng)造的云山樣式稱為“米氏云山”，或“米家山水”，最早見于明清著作，而于明以前并未見“米氏云山”或“米家山水”這一名詞出現(xiàn)。本義為敘述方便，將二米所創(chuàng)的山水畫樣式統(tǒng)稱為“米氏云山”。)是宋代米芾、米友仁父子創(chuàng)造的一種山水畫樣式。作為中國古代山水畫的“宋元古典樣式”之一，它一直斷續(xù)地遞傳于宋代以后的山水畫史之中。目前學(xué)術(shù)界針對“米氏云山”的研究，主要集中于對二米傳世作鼎的辨析與鑒定，二米“墨戲”觀念對文人畫發(fā)展的影響，以及“米氏云山”的藝術(shù)特色和對個別畫家的影響等幾個方面。而于“米氏云山”的由來，在美術(shù)史中的遞傳及其傳遞過程中樣式的演變在理論上未曾受到足夠的重視。雖然在宋以后，專以“米氏云山”而出名的畫家并不多，但屬于“米氏云山”樣式的作品卻大量的出現(xiàn)于元明清畫家的筆下，這使“米氏云山”成為關(guān)系到中國山水畫發(fā)展的一個重要問題。筆者認(rèn)為，為了更進(jìn)一步認(rèn)識“米氏云山”在中國山水面發(fā)展過程中的地位與影響，有必要對“米氏云山”的產(chǎn)生及其遞傳與嬗變加以深入地探討。明末董其昌(1555年—1636年)將二米置于蕭源門下，元高克恭在美術(shù)史中一直以二米嫡傳的形象出現(xiàn)，這些問題根據(jù)現(xiàn)有資料似乎都應(yīng)該重新加以審視。為了解決上述問題，本文擬從研究二米所屬的江南山水畫體系及其師承入手，來確立二米云山作品的典型樣式，并依據(jù)現(xiàn)有的作品以及文獻(xiàn)記載，探討“米氏云山”在元明清的大致遞傳及其傳遞過程中樣式上的變化。

一、江南山水畫系統(tǒng)的確立

唐亡后，五代紛爭，十國并峙，共持續(xù)了73年(907年—979年)。這段時間里，由于地域上的差異，在山水畫中產(chǎn)生了不同的流派。北方出現(xiàn)了荊浩開創(chuàng)的北方山水畫系統(tǒng)，他運用水墨與火山大水的構(gòu)圖，表現(xiàn)了“壯美”的北方山水。而南方出現(xiàn)了董源、巨然開創(chuàng)的善于表現(xiàn)江南地區(qū)濕潤秀麗景色的江南山水畫系統(tǒng)。由于表現(xiàn)題材的不同而導(dǎo)致的筆墨及構(gòu)圖上的差異成為這兩個山水畫系統(tǒng)的顯著區(qū)別。荊浩以后，關(guān)仝、李成、范寬繼承了以水墨為主的山水畫風(fēng)，表現(xiàn)雄偉壯闊的北方山水，被稱為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的大師。繼三家而起的燕文貴、許道寧、屈鼎、郭熙、王詵等人都成為北方山水畫系統(tǒng)的重要人物。在北方山水畫系統(tǒng)得到充分發(fā)展的同時，江南山水畫系統(tǒng)則一時后繼乏人，發(fā)展受到一定的抑制。董源的山水畫的成就及影響皆很火，所說的江南山水畫，一般即指董源的山水畫樣式。從元朝開始，由于文人畫的大興及江南山水畫符合文人的審美趣味，江南山水畫又重新受到重視，并漸成畫壇主流，及至明董其昌正式確立了江南山水畫的正統(tǒng)地位?？梢哉f，江南山水畫在整個中國山水畫史上是最有活力與生命力的繪畫，歷代畫家在董、巨的影響下，共同構(gòu)成了江南山水畫系統(tǒng)。

二、二米的師承及其云山的樣式

米芾(1051年—1107年)，字元章，曾號襄陽漫士、鹿門居士、海岳外史、淮陽外史等。祖籍太原(今山西太原市)，后遷居湖北襄陽，晚年定居潤州(今江蘇鎮(zhèn)江)。他是宋代有名的書、畫家及古器物、古書畫鑒定家。因其顛狂放達(dá)，世有“米顛”之稱。有《寶章待訪錄》《書史》《畫史》傳于世。其子米友仁(1086年—1165年)，字元暉，小字虎兒，晚年曾號懶拙老人。米芾父子以其獨創(chuàng)的“米氏云山”在中國美術(shù)史上占有一席之地，按題材可以將之納入江南山水畫系統(tǒng)之內(nèi)。在兩宋江南山水畫尚未受到重視的時候，二米異軍突起，成為這一時期江南山水畫系統(tǒng)的中興者。米芾的繪畫作品極少，生活于南宋的鄧椿也只見過兩張，他在《畫繼》中說：“然公字札流傳四方，獨于丹青誠為罕見。予止在利悴李驥家見二畫?！痹诮裉旄y覓其真跡。而“風(fēng)氣肖乃翁”的米友仁的作品則較多見。從其傳世作品《瀟湘圖卷》(又稱《瀟湘白云圖卷》，上海博物館藏，紙本水墨，285厘米×295.5厘米，作于紹興十一年<1141年>，款“元暉戲作”4字。后有作者兩段自識及關(guān)注、謝伋、韓滸、錢端禮、洪適、曾悖、朱熹、洪邁等很多宋人及明沈周、董其昌跋。《墨緣匯觀》及《石渠寶笈》卷四十三著錄。為公認(rèn)米友仁存世最可靠的作品。見圖一、二)、《瀟湘奇觀圖卷》(北京故宮博物院藏，紙本水墨，19.8厘米×2895厘米，有米友仁自題，見圖三)、《遠(yuǎn)岫晴云圖卷》(日本大阪市立美術(shù)館藏，紙本水墨，247厘米×286厘米，見圖四)中，可以一睹二米山水畫的風(fēng)格。

(一)米芾與董源的關(guān)系

現(xiàn)在學(xué)術(shù)界多數(shù)認(rèn)為二米師承董源或與董源有較深的淵源關(guān)系，二米在繪畫上是否師法董源關(guān)系到我們對其繪畫風(fēng)格的形成及其審美取向的認(rèn)識。下面擬將現(xiàn)存米友仁與董源的作品在主題、筆法、結(jié)構(gòu)及細(xì)節(jié)的刻畫四個方面進(jìn)行比較，并結(jié)合文獻(xiàn)來探討二米與董源是否存在師承關(guān)系。

米友仁的作品的主題十分明確，即為云山。其云的描繪貫穿于整個畫面，與起伏而不甚細(xì)致的山巒共同構(gòu)成畫面的主體。這種云霧連綿的景色只有在雨后或清晨等特定的時期才會出現(xiàn)，他在《瀟湘圖卷》自識中就提到：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此?！倍吹淖髌肥潜憩F(xiàn)典型的江南山水，畫面中山巒起伏，洲渚掩映，樹木豐茂，人物舟船活動于其中(見圖五)。并且從其作品來分析，電可看出其表現(xiàn)的是正常天氣下(即晴天)的景色。值得注意的是，董源現(xiàn)在的作品全是后代為之定名，而作品的名稱與內(nèi)容之間并無很大關(guān)系。由此可見，董源的幾件作品多是無主題性繪畫。且其中并未見到云的出現(xiàn)，只是于遠(yuǎn)處山巒間有淡淡的霧氣繚繞，這在濕潤的江南山水中是十分常見的。米芾的《畫史》載其藏有一件董源的作品，他說：“余家董源霧景橫披全幅，山骨隱現(xiàn)，林梢出沒，意趣高古?！庇腥苏J(rèn)為這件作品就是“米氏云山”發(fā)源的祖本。筆者認(rèn)為，江南山水中的霧景是十分常見的自然現(xiàn)象，生活于江南的黃源偶爾描繪一二也在情理之中，我們不能根據(jù)米芾的一句對誰也未曾見過的作品的描述來確定二者之間題材上的繼承關(guān)系。二米選擇云山作為其創(chuàng)作主題是有其特定的原因的(詳下)，而不是由于受董源的作品的啟發(fā)。由此可見二米與董源在作品的主題性上是不同的，并不存在繼承關(guān)系。

米友仁的作品與董源的作品在筆法結(jié)構(gòu)上則存在著更加巨大的差異。董源在表現(xiàn)山峰時用后世所說的“麻皮皴”及水墨暈染，用一些細(xì)小的圓點來象征山間的苔蘚植被及樹葉，并且稍施青綠來增強(qiáng)畫面效果。而米友仁的作品則完全擺脫了線的運用，他不像傳統(tǒng)的水墨山水畫那樣以勾皴來表現(xiàn)樹、石和山峰，而是以筆飽蘸水墨，橫落紙面，利用墨與水的相互滲透作用形成的模糊效果，以表現(xiàn)煙云迷漫，雨霧溟濛的江南山水。

米友仁的作品在視角上采取平視，這樣的視角使其畫面的結(jié)構(gòu)相對簡略，無明確的近、中、遠(yuǎn)景的劃分，遠(yuǎn)山基本上只有一重，近景的樹木及房屋也十分簡略，而這種簡單的畫面結(jié)構(gòu)更有利于突出其所力圖表現(xiàn)的云山。董源于其作品中采取俯視的視角，這樣作者可以將從不同角度觀察到的各種景物有效地組織到一幅畫面之中，使畫面豐富生動，構(gòu)圖上也趨于繁復(fù)。

董源在其作品中安排了許多細(xì)節(jié)，如漁夫、牧人、游船、小舟及房屋等，且刻畫得皆十分細(xì)致。他在樹木及山巒的刻畫上尊重自然，層次及脈落清晰，是寫實的。米友仁的作品中并不曾出現(xiàn)細(xì)節(jié)的刻創(chuàng)，其作品總體風(fēng)格更傾向于寫意。

從以上對二人作品的比較分析，其間差異之巨大顯而易見。而二者除都描繪江南山水之外并無相似之處。當(dāng)然師承并不是指一成不變的因襲，如巨然雖以師承董源著稱，但其作品與董源的作品在樣式上已有明顯的差異。而從巨然的《層巖叢樹圖軸》(圖六)中，仍可發(fā)現(xiàn)其師從董源的痕跡。米友仁與董源的作品在主題、筆法、結(jié)構(gòu)及細(xì)節(jié)刻畫四個方面的差異，說明二者并無樣式繼承關(guān)系。

在文獻(xiàn)中最早將二米與董源聯(lián)系起來的是宋代的吳則禮，他的《北湖集》中有兩首題米友仁畫的詩，其一《題米元暉臨北苑山水》云：“平生胸中丘壑，天公乞予羈臣；要遣毛錐舉似，此事兒輩不嗔?！逼涠额}吳道人庵壁間米元暉畫》云：“阿暉戲拈禿筆，便與北苑爭雄；幻出幼輿丘壑，仍現(xiàn)一漚影中。”其詩一中所言米元暉臨北苑山水，并未見他人記載。吳于詩中非但沒有指出米友仁學(xué)習(xí)董源，而且述說了米芾(羈臣)胸中丘壑乃得之于天，用毛筆(毛錐)將之畫出。其詩二中“阿暉戲拈禿筆，便與北苑爭雄”則更加明確的說出其所見到的米友仁的畫是與董源不同的(否則就不會用“爭雄”一詞)。這是宋代諸多對二米的記載中惟一一則將二米與董源聯(lián)系在一起的，而宋人對二米的記載大都集中在其銳意創(chuàng)新與妙意師真。可見在宋人的眼中，二米與董源并無任何繼承關(guān)系。及至元代，夏文彥與湯垕分別都談到二米與董源的關(guān)系，《圖繪寶鑒》提到：“米芾，字元章。天資高邁，書法入神。作畫喜寫古賢像，山水其源出董源。天真發(fā)露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思?！薄懂嬭b》中說：“董元……至米氏父子，用其遺法，別出新意，自成一家?！倍擞谩霸闯龆础薄坝闷溥z法”指出了其間的繼承關(guān)系。至明董其昌，則明確指出米芾與董源的師承關(guān)系，“北苑畫雜樹，只露根，而以點葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧。”“云山不始于米元章。蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意。董北苑好作煙景，煙云變沒，即米畫也。余于米芾瀟湘白云圖，悟墨戲三昧。故以寫米山。”而今天對二米與董源的師承關(guān)系的認(rèn)識，也在很大程度上受了董其昌的影響。那么為什么生活于二米同時代的宋人未曾談到的問題，到了后代反而越來越清晰呢?筆者認(rèn)為，一方面，因二米云山在宋代影響甚大，且代筆與贗作已大量出現(xiàn)。在二米真跡流傳很少的情況下，這必然影響后人的判斷標(biāo)準(zhǔn)與正確性，從現(xiàn)在已經(jīng)被定為贗品的《春山瑞松圖軸》一直被當(dāng)作米芾真跡而傳世，可見明、清時已經(jīng)無法分辨米芾真跡。至董其昌的《畫旨》也只能靠瓦屋與草堂來分辨二米與高克恭的作品。另一方面，在中國古代畫史與鑒藏著作中，對風(fēng)格與流派的重視是很普遍的傾向?！八卧诺錁邮健钡拇_立使明清的畫論者重視各個畫家繪畫樣式與祖型之間的精確聯(lián)系，具有引導(dǎo)鑒賞的作用?！皫煛薄皩W(xué)”“法”“源”“規(guī)?！薄吧饺搿边@類描述程式在當(dāng)時被廣泛使用。而江南山水畫中最大的祖型就是董源。正是主要由于以上兩個原因，二米師承董源一說于畫史中以訛傳訛，及至明董其昌，則明確的將米芾父子納入“南宗”系統(tǒng)并置之于董源門下。從此這一說法漸漸成為畫史常識。

雖然二米與董源在繪畫上并無師承關(guān)系，但二者于審美趣味上卻有著很深的聯(lián)系。米芾于其《畫史》中對董源評價極高，他說：

董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，品格無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣。皆得天真。嵐色郁蒼，枝干挺勁，成有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。

董源霧景橫披全幅，山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。

巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多，巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。

巨然半幅橫軸，一風(fēng)雨景，一皖公天柱峰圖。清潤秀拔，村路縈回，真佳制也。

巨然山水，平淡奇絕。

在這一連串的贊語中，不難看出米芾審美趣味上對“平淡天真，不裝巧飾”的追求，對“清潤秀拔”風(fēng)格的向往。他喜歡若隱若現(xiàn)的山水形象，如“峰巒出沒”“林梢出沒”“洲渚掩映”，十分欣賞云霧彌漫的表現(xiàn)如“云霧顯晦”“嵐色郁蒼”“山骨隱顯”“嵐氣清潤”。在北方山水畫系統(tǒng)蓬勃發(fā)展的宋代，只有于董巨的作品中，米芾才能找到自己所向往的風(fēng)格。董源于《畫史》中倍受贊揚，脫穎而出，這正得力于米芾與董源在作品中所反映出的審美趣味的共鳴。

(二)二米云山的創(chuàng)造

在歷史上，米芾的遺聞軼事很多，后人甚至有專門輯載這些遺聞軼事以成書者，如《中岳外史傳》《海岳遺事》《米襄陽志林》等。米芾的好潔、奇冠異服、拜石、顛名都屢見記載，從中可以發(fā)現(xiàn)他的性格狂放，凡事都努力標(biāo)榜自己與世有別。程俱在《北山小集》中提到米芾寫文章“其為文辭與立言命物，皆自我作故，不蹈襲前人一言……”。而他的這種性格反映在繪畫上即為“山水古今相師，少有出塵格，因信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)?！薄安畷r病右手后，余始作畫。以李常師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧?。又李筆神采不高，余為晴木面文骨木，自是天性，非師而能，惟作古忠賢像也”?！端问贰份d：“(米芾)畫山水人物，自名…家。”則準(zhǔn)確道出了米芾的畫風(fēng)是與眾不同的，而這自然包括董巨。米芾雖然十分善于鑒畫，但他并不善于作畫，“其初本不能作畫，后以目所見日漸模仿之，遂得天趣”。米芾由不能畫山水至畫云山，其中的原因即他曾長期生活于江南地區(qū)。米芾曾游宦長沙，其地接瀟湘，山川曠遠(yuǎn)，霧郁云蒸。及至米芾30歲定居鎮(zhèn)江，則其“江山之勝”，與“米氏云山”的關(guān)系最大。

由以上推知二米的“云山”是其大膽創(chuàng)造的結(jié)果，是米氏父子對于激蕩心懷的火自然長期觀察與體會的結(jié)果。“云山”源于生活，源于自然。宋元人對二米銳意創(chuàng)新，妙意師真已有足夠的認(rèn)識。關(guān)注題米友仁《瀟湘圖卷》：“米元暉作遠(yuǎn)山長云，出沒萬變，古未有輩，安得匹紙以盡其筆勢之妙乎!”蘇大年題米友仁《云山圖》：“米家父子畫山水自出新意，超出筆墨蹊徑之外，杜子美所謂‘一洗萬古凡馬空也?！痹獎⑹刂蓄}米友仁《瀟湘奇觀圖》：“山川浮紙，煙云滿前，脫去唐、宋習(xí)氣，別有一天胸次，可謂自渠作祖，當(dāng)共知者論?！?/p>

(三)二米云山的樣式

從以上對米友仁作品的分析及文獻(xiàn)記載中，我們可以歸納出米友仁作品的一些基本樣式：(1)“解作無根樹，能描漾鴻云”。其樹的描繪只用一筆而非雙勾，用側(cè)筆橫點點出樹葉。勾線描云，兼施暈染，且云的刻畫占據(jù)畫面主要位置。(2)主要要山峰以筆飽蘸水墨，橫落畫面，類似于后世的“積墨法”，次要山峰則不見筆痕，而是以淡墨暈染出山峰的形狀。(3)采取平視的視角，畫面的空間關(guān)系不十分明顯。(4)不曾使用線條和皴法。(5)為了烘托云霧彌漫的景色，畫面中無細(xì)節(jié)的刻畫。