文學改編電影中的多模態(tài)話語分析

［摘 要］ 以以語言學為基礎的多模態(tài)話語分析為指導，從批評話語分析的角度分析張藝謀的改編電影《活著》，展現(xiàn)文學改編電影的語篇話語如何構建多模態(tài)，以此來完成電影情節(jié)與原著文本的互文關聯(lián)。

［關" 鍵" 詞］ 文學；改編電影；多模態(tài)話語；批評話語分析

一、電影語篇的多模態(tài)分析理論背景

多模態(tài)話語分析一開始受到系統(tǒng)功能語言學和符號學的影響，從中接受社會符號和意義潛勢，并且認為多模態(tài)話語本身也具有功能性及系統(tǒng)性。由韓禮德創(chuàng)立的系統(tǒng)功能語言學為多模態(tài)分析提供了理論支持，他的語言三大功能假說認為，使用語言的過程是符號的過程，強調(diào)語言的社會功能和語境中的意義構建，并提出語言包括概念功能、人際功能、語篇功能三個不同的層面，以此分析圖像中視覺符號的語義關系，隨之形成了多模態(tài)話語分析的基礎。

到了20世紀90年代，多模態(tài)話語分析理論的發(fā)展進入高潮，其中包括kress和Leeuwen進一步發(fā)展的視覺語法，先為之組建了一個綜合性的分析視覺設計的框架，后又引出了再現(xiàn)意義、互動意義和構圖意義的視覺語法理論框架，這就為分析圖像、色彩或構圖等視覺模態(tài)提供了較為詳細的框架［1］。所以，在電影語篇的分析中，視覺語法有時也被用來解析鏡頭語言、色彩象征等視覺元素如何與語言及其他模態(tài)協(xié)同構建意義。

兩者認為圖像本身具有組織性和結構性，其與文字說明之間即使有聯(lián)系，也不會依附于文字說明，所以會要求我們對兩者的互補關聯(lián)性作出更深層的研究。他們得出，視覺結構并不是對現(xiàn)實結構進行完全復制，反之它們產(chǎn)出的現(xiàn)實世界的圖像是為了表達一定的意識形態(tài)，視覺結構不僅是形式化的，在語義上也十分重要。所以圖象和語言是相同的，并可以對社會現(xiàn)象和心理現(xiàn)實產(chǎn)生復制和再一次建構作用。

由此可見，多模態(tài)話語的本質(zhì)可以是人們的感知通道對人類交際過程中整合的結果，所以多模態(tài)話語分析理論并不只存在于語言學研究范疇，反之，應該是跨學科研究的領域。研究對象也打破語言文字的局限性，從而擴展到多種社會符號系統(tǒng)。電影語篇的多模態(tài)分析理論背景植根于當代語言學、符號學以及傳播學等領域，它雖然是一個在單一語言文字研究基礎上發(fā)展起來的，但是隨之而形成的是一種跨學科研究范式，可以用來分析一些包含多種符號系統(tǒng)共同構建意義的復雜文本（如電影、電視等視聽藝術）。多模態(tài)話語理論強調(diào)人類交際是一個涉及多種感官通道和符號系統(tǒng)的整體過程，而非局限于語言文字，語言也不再是日常信息傳播的唯一媒介，各種媒體以其特有方式向我們傳遞信息，所以視覺文化已經(jīng)成為當今較為流行的一種文化形態(tài)。在人們的日常交流中，多模態(tài)語篇已經(jīng)成為一種動態(tài)的信息傳遞方式，它利用人的多種感覺器官，通過聲音、手勢、圖像等多種符號進行交際，從而發(fā)揮越來越重要的作用［2］。與此同時，電影是一門綜合性的藝術，融合了畫面、表演、音樂等多種模態(tài)，由此可以看作是多模態(tài)話語的一個較為理想的研究對象。

綜上，在電影語篇中的多模態(tài)分析有助于把導演深層的思維意圖和情感展露出來，可以更好地分析不同模態(tài)對情節(jié)的影響，也可以解析電影中角色之間的情感交流，從而為觀眾提供更深入的觀影體驗。

二、影片的批評話語分析解讀

批評性話語分析是工具語言學的一個分支，它強調(diào)語言學的主體地位，強調(diào)對系統(tǒng)功能語法等語言學理論與方法的掌握［3］，試圖通過應用韓禮德的系統(tǒng)功能語言學的分析方法，達到揭示語言與意識形態(tài)相互關系的目的?？v觀20世紀八九十年代的影片，以張藝謀為代表的導演十分注重從文學作品中探索并進行電影拍攝，他們創(chuàng)作的影片對原著文學的改編不會局限于小說原文，而是在認知原著的核心思想后進行二次創(chuàng)作。再加上電影特殊的視聽化表達，使同時期影片的影響力比文學作品更強烈，而且張藝謀的電影色彩較為鮮明，拍攝的畫面多為靜態(tài)，平和且細膩，更有利于本文分析。本文試圖分析如何實現(xiàn)電影與小說原作的互文，比較小說文本和改編電影在視覺語法理論框架中的區(qū)別，重點分析再現(xiàn)意義、互動意義和構圖意義。

（一）視覺語法的再現(xiàn)意義

在電影《活著》的情節(jié)中，最明顯的是故事地點的改變，把余華在小說中構造的南方農(nóng)村地區(qū)改成了北方小鎮(zhèn)，也順勢把北方皮影戲融入銀幕，并使原本只是起線索作用的皮影戲在影片中發(fā)揮了巨大的內(nèi)涵作用，即“人生如戲”的意向表達。電影從20世紀40年代開始，揮金如土的福貴把皮影戲當成作樂的把戲，50年代落寞的福貴則把皮影戲當作謀生手段的工具，等到60年代，皮影卻變成必須強制摧毀的破爛不堪的物件。

皮影戲的終止在電影中只是用了一把不起眼的大火，然而大火結束更是帶來了福貴的無限痛苦，還有觀眾看到影片畫面而感到的無限悲涼。主人公福貴用一生去操控皮影，命運的安排也在掌控著福貴的人生，在電影中諷刺性極強，因此皮影戲不僅貫穿整部電影，同時它的存在也是充滿戲劇性的悲劇見證品，內(nèi)涵了中國近代歷史潮流的走向。與小說傳達的悲劇性略顯不同，余華在十萬余字中極力描繪出多個人物的悲慘死亡，并且采用反復的手法描寫福貴的親人相繼死亡；張藝謀在影片中，則對小說情節(jié)進行了調(diào)整，不是僅福貴一人殘存于世，妻子家珍和兒女都陪伴在身邊，并且電影在結尾時把皮影箱改造成小雞窩，一家四口溫暖地圍坐在一起吃飯，都在表達著一種新的希望的萌芽，把原著中人類在命運面前無力的悲慘改寫成了生與死沖突聚合的曲折情節(jié)。

細讀小說《活著》可以感受到小說營造的無限痛楚，然而在電影中試圖打破這一切，努力傳播著一種深入人心的溫暖。首先，余華和張藝謀對于福貴女兒鳳霞的死亡表達大不相同。影片中把鳳霞的死因歸結于生孩子大出血，并因此戲劇性地增添了人物——因過度饑餓而連吃七個饅頭后昏死過去的王教授；自大卻醫(yī)學知識匱乏的醫(yī)生，這一系列原因才導致鳳霞死亡。反觀小說中鳳霞的死亡只重點突出了醫(yī)療條件不夠格，這種外部環(huán)境使得鳳霞的死亡是一種常態(tài)，因此影片與之相比，將加法、減法處理一同融入影片中，時代背景和人類命運就恰好聯(lián)系在一起。

其次，福貴兒子有慶的死亡結局也不同。張藝謀在影片中再一次將有慶的死因放大到時代背景下，有慶不分晝夜隨學校煉鋼，導致身體極其疲憊而被迫在學校的圍墻邊休息，意外的是區(qū)長駕車出現(xiàn)錯誤，圍墻被撞倒恰巧砸到了熟睡的有慶，釀成一場悲劇。小說中有慶是被無限抽血而致死的，其描寫更深化了人類罪惡性的無知無道。

縱觀電影和原著，電影中語言發(fā)揮的優(yōu)勢顯而易見，女兒去世的血流不止和兒子去世的血肉模糊這兩種紅色血液帶來的死亡沖擊更能淋漓盡致地展現(xiàn)慘絕人寰的悲劇性，把小說中多個人的死亡集中在兩個人身上進行表達，強化了觀眾對待死亡的扼腕嘆息之情。不管是小說中對人類生命的惋惜還是電影中對時代背景的反思，“活著”二字所帶來的強有力的沖擊從未被減弱。

（二）視覺語法的互動意義

張藝謀在影片中的敘事方式也與余華在小說中的呈現(xiàn)大有差異，余華更加注重個體生命的獨特性，因此小說中采用的是第一人稱雙重限制敘事。一開始是“我”作為民歌收集者在鄉(xiāng)村田間游蕩，并借此成為福貴生命軌跡的傳達者，隨之第二視角層中的主要敘事人成為福貴，這樣就從福貴的回憶走進了福貴的人生故事，全篇以一種平靜的情感使雙重敘事更好地展露出福貴經(jīng)歷生死離別后的平和與超脫，并且使小說中的各種苦難呈現(xiàn)出一定的純粹性，不僅拉近了讀者與主人公磨難的共鳴，同時“我”的感悟穿插在福貴的敘述中，這種間離效果也加深了讀者對生命的沉思。相反，張藝謀在電影中并沒有涉及“我”的畫外音，敘述直接是以第三人稱的全知視角來展示福貴的故事，棄掉了小說錯綜復雜的倒敘順序，開篇即是講述主人公福貴，并且順序的線性敘事使故事更加清晰明朗。影片按照“四十年代”等字幕轉(zhuǎn)場來呈現(xiàn)福貴所處歷史背景的發(fā)展，這些時間線索的變化也突出了導演將目光聚焦在特殊時代的社會背景，并著重對不同政治時代下人類的命運進行諷刺與批判。

小說中提到在鳳霞難產(chǎn)死后不久，家珍也永遠地閉上了眼睛，這里“我”講道：“坐在我對面的這位老人，用這樣的語氣談論著十多年前死去的妻子，使我內(nèi)心涌上一股難言的溫情”［4］。小說中的“我”會使得讀者在死亡所帶來的壓抑之情中得到緩沖，而電影中一直是聚焦在福貴身上，脫離了故事旁觀者的敘述，使得觀眾徹底成為旁觀者來看待敘述，深入感受劇中人物死亡時演員肢體演繹的悲情以及背景音樂所渲染的悲愴氣氛。

除了敘事角度，電影也將小說文字的抽象化轉(zhuǎn)為可視的具象化，影片帶給觀眾的強烈畫面色彩也是小說的純文字性無法呈現(xiàn)的，所以這種視覺藝術也是電影較文學獨一無二的特點。因為電影運用色彩，好似文學運用修辭、音樂運用旋律、雕塑運用造型、國畫運用丹青等。在藝術創(chuàng)作中，色彩更是導演手中強有力的工具，在引領全局的片刻，也滲透出導演特殊的審美韻味和濃厚的文化積淀，這也促使觀眾透過豐富的聯(lián)想和思考［5］，進一步從影片呈現(xiàn)的色彩中理解抽象化的藝術美。張藝謀通過沖突性的色彩搭配，使電影的故事性更加耐人尋味。例如影片開頭在黑暗背景板上就采用了鮮明的正紅色突出“活著”二字，一直以來紅色代表強烈的熱愛、沖動甚至憤怒，但這里的鮮紅不僅是劇中人物血液的代表色，更是福貴人生少有喜悅之處的標注以及人物在悲劇中所呈現(xiàn)的不屈不撓的外在毅力。影片從頭到尾處在苦難年代，采用的色彩基調(diào)都是低沉的灰暗色，例如暗氣沉沉的賭坊、伴他一生的暗黃皮影、小城街道的冷清色，甚至是人物枯瘦如柴的臉龐都是暗黃色，所以正紅色的出現(xiàn)會讓觀眾感到眼前一亮并感到震撼。例如鳳霞結婚時的明亮紅色就呈現(xiàn)出喜悅；家珍的衣服也多處帶有紅色，寓意她在福貴人生中所給予的希望與光環(huán)；大街小巷紅色標語與橫幅宣傳也傳達著影片內(nèi)容處于特殊的歷史時代。

總之，這些運用在影視中呈現(xiàn)多維關系，不僅渲染了環(huán)境氛圍，也塑造了人物角色，色彩和敘述視角在一部電影中的使用體現(xiàn)出其對于影片的重要性。

（三）視覺語法的構圖意義

電影運用的鏡頭調(diào)度是一個復雜的結構系統(tǒng)，正是由于鏡頭語言在電影敘事中不容小覷的存在，所以每個經(jīng)過蒙太奇剪輯后的鏡頭往往都具有傳達情感的作用。電影中精巧的構圖設計可以展露人物的性格特征及內(nèi)心活動，也可以渲染環(huán)境的氛圍，以此讓觀眾更準確地剖析影片所揭示的審美意義。

電影中構圖最突出的是框中框方式，在福貴出入賭坊后被父親訓罵時，采用此種構圖能更直觀地表達兩人的隔閡，而且福貴出生于地主家庭，也可引出封建制度下年代的壓制感和歷史感。用門框作為畫面的前景布局，將福貴和父親安排在這個框架內(nèi)，使整個畫面形成一個框中框構圖，觀眾在觀賞影片時會把視覺焦點放到兩人身上，受到框架的影響而聚焦在中心主體元素。

當福貴和家人一同出現(xiàn)時，常把福貴放到畫面中央，家珍和孩子則對稱式出現(xiàn)在兩側(cè)，或者福貴在前景，把家珍等人安排在后景或者虛化成畫面背景，用此構圖布景來突出福貴的重要性，也強調(diào)了福貴人生的成長與醒悟。

在影片中，無論是賭坊還是福貴家中的內(nèi)景在構圖上都是封閉性極強的設計，在拍攝角度上多為微仰、微俯鏡頭，給人一種壓抑感。拍攝戰(zhàn)爭年代的片段雖是宏大的全景鏡頭，但人物所占比例極小，這種畫面構圖不僅傳達了戰(zhàn)場上人類的渺小與無助，也含蓄表達了在那個時代下人性的壓迫與無奈。還有一些別出心裁代表希望的鏡頭設計，例如家珍對福貴的所作所為傷心欲絕后帶著孩子回娘家，她們雖然是行車在黑暗的小巷街道，但圓形大門外的亮光則照亮了她們活下去的希望，這個鏡頭則是人情溫暖與舒適的象征。

三、結束語

本文旨在把電影語篇的多種符號看成一個整體來研究，以此來打破分開研究電影語篇內(nèi)多模態(tài)語言的局限，初步探討了電影語篇如何構建多模態(tài)，從而實現(xiàn)電影與小說的互文。電影的拍攝與思路雖然是來源于小說，但經(jīng)過改編后在再現(xiàn)意義、互動意義和構圖意義都與原著小說有不同程度的偏離，甚至傳達的中心思想都不相同，這也顯現(xiàn)出電影是一種包含圖像、音樂、語言等多模態(tài)的語篇。

參考文獻：

［1］Kress G，Van Leeuwen T.Reading Images：The Grammar of Visual Design［M］.London：Routledge，1996：16-25.

［2］Kress G，Van Leeuwen T.Multimodal Discourse：The Modes and Media of Contemporary Communication［M］.London：ArnoId，2001：192.

［3］Fowler，R. Critical linguistics［A］.In K.Malmkjaer（ed.）.The Linguistics Encyclopedia ［C］.1986：66-68.

［4］余華.活著［M］.北京：作家出版社，2012：82.

［5］梁明，楊天東.強化視聽節(jié)奏，提升“主流電影”控制力［A］.主流電影：大眾化與多樣化研討會論文集［C］.2011：24-25.

作者單位：曲阜師范大學傳媒學院

作者簡介：吳雨欣（1999—）女，漢族，山東曲阜人，碩士研究生在讀，研究方向：文學改編電影、多模態(tài)話語分析。