從費(fèi)倫的“四維度”讀者觀看電影《真實(shí)的謊言》

【摘要】美國(guó)學(xué)者詹姆斯·費(fèi)倫是修辭性敘事學(xué)的重要代表，文章以其“四維度”讀者觀為切口，兼以其對(duì)敘事的理解，對(duì)卡梅隆的代表作之一電影《真實(shí)的謊言》進(jìn)行較為全面、動(dòng)態(tài)的分析，希冀挖掘出文本中所涉及的價(jià)值觀，從而對(duì)觀眾深入作品意義具有一定的參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】詹姆斯·費(fèi)倫；“四維度”讀者觀；《真實(shí)的謊言》

【中圖分類號(hào)】I712 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）30-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.30.025

美國(guó)學(xué)者詹姆斯·費(fèi)倫是后經(jīng)典修辭性敘事理論家的代表。他的理論主要包括“三維度”人物觀和“四維度”讀者觀等。本文將以其在拉比諾維茨的基礎(chǔ)上，豐富完善的“四維度”讀者觀，即有血有肉的讀者（對(duì)作品的反應(yīng)受自己的生活經(jīng)歷和世界觀的影響）、作者的讀者（作者心中的理想讀者，處于與作者相對(duì)應(yīng)的接受位置）、敘述讀者（敘述者為之?dāng)⑹龅南胂笾械淖x者，充當(dāng)故事世界里的觀察者，認(rèn)為人物和事件是真實(shí)的）和理想的敘述讀者（敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭）[1]為依托，對(duì)電影《真實(shí)的謊言》進(jìn)行具體闡釋。但因后兩種的界定往往較為模糊，難以區(qū)分，故而學(xué)界常將最后一種省去[1]，因此后文中對(duì)《真實(shí)的謊言》進(jìn)行解讀的“四維度”讀者觀指的其實(shí)也是前三種。

一、白人男性拯救家庭與世界

根據(jù)費(fèi)倫的“四維度”讀者觀，敘述讀者會(huì)認(rèn)為人物和事件都是真實(shí)的。因此他會(huì)以為《真實(shí)的謊言》是一個(gè)關(guān)于特工的真實(shí)錄像帶。這名特工每天過(guò)著雙重身份，因一次意外發(fā)現(xiàn)妻子出軌，而后經(jīng)歷了種種事件，終于挽救了家庭。而對(duì)作者而言，他知道人物都是虛構(gòu)的，而電影，特別是好萊塢大片，既要迎合市場(chǎng)需求，也會(huì)具有導(dǎo)演氣質(zhì)。因此人們既能看到高超的攝影技術(shù)、震撼的視聽效果，也能看到卡梅隆對(duì)主演施瓦辛格角色的完善、一貫對(duì)水的親近，以及對(duì)白人男性拯救世界價(jià)值觀的繼承與發(fā)展。

施瓦辛格與卡梅隆有過(guò)多部影片的合作，其角色的性格也具有某種內(nèi)在延續(xù)性。如在第一部合作的影片《終結(jié)者》中，施瓦辛格所扮演的機(jī)器人T-800是個(gè)反面角色——沒有感情、冷酷無(wú)情的殺戮機(jī)器；而在隨后的《終結(jié)者2》中，他雖仍是機(jī)器人，但卻是正面形象：保護(hù)者，并最終感知到了人類情感。而在《真實(shí)的謊言》中，他所飾演的哈里，即是超人——頂級(jí)特工，也是普通人——擁有家庭與煩惱。因此他的形象也就漸趨真實(shí)與飽滿，更令人感同身受。

了解卡梅隆的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，卡梅隆對(duì)水情有獨(dú)鐘。無(wú)論是他為人熟知、大獲好評(píng)的《泰坦尼克號(hào)》，還是他所執(zhí)導(dǎo)的可謂黑歷史的第一部電影《食人魚2：繁殖》，都與水息息相關(guān)。而在《真實(shí)的謊言》中，水也具有重要作用，它既幫助哈里執(zhí)行任務(wù)，也救了哈利一命。

為什么卡梅隆那么喜愛水？他在《阿凡達(dá)2：水之道》中給出了解釋：“水之道無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)始無(wú)終。海洋包圍著你，充盈著你。海洋是你的家，它見證你到來(lái)，也目送你歸去。我們的心臟在世界的子宮中跳動(dòng)，我們的呼吸在黑暗的深海中灼燒。海洋給予一切，也剝奪一切。水連接世間萬(wàn)物，從生到死，從黑暗到光明?！?/p>

除了水這一意象，《真實(shí)的謊言》也承襲著卡梅隆對(duì)災(zāi)難的思考：人因一己之私引發(fā)災(zāi)難。只是這一思考并未像他在其他作品那樣寄托于某種異化的物身上（食人魚、章魚、機(jī)器人），而是通過(guò)英雄與恐怖分子的對(duì)抗體現(xiàn)的。

電影中反派頭目阿齊茲說(shuō)：“你們殺了我們的婦女和兒童，像個(gè)懦夫似的從遠(yuǎn)處轟炸我們的城市，居然還敢叫我們‘恐怖分子’?，F(xiàn)在被壓迫的人民得到了力量之劍，來(lái)反擊他們的敵人……”可見雖然恐怖分子是在威脅著美國(guó)政府的統(tǒng)治與人民的安危，但也反映出美國(guó)作為超級(jí)強(qiáng)國(guó)對(duì)其他國(guó)家的不友好。

發(fā)生危機(jī)時(shí)，自然需要人或英雄來(lái)解決危機(jī)和拯救世界。因此就有了好萊塢大片常見的敘事模式：白人男性拯救世界。但與以往不同的是，英雄在拯救世界的時(shí)候，出現(xiàn)了家庭危機(jī)。因此就面臨著兩難選擇，是舍小家為大家，還是為小家而不顧大家？哈里選擇了營(yíng)救妻女，挽救家庭；杰克說(shuō)：“一家人不能分開”，孩子們知道“父親要保護(hù)家人，這樣他才有意義”。這也正是卡梅隆想要告訴我們的：英雄一旦有了家庭，他將不僅是英雄，還是妻子的丈夫，孩子的父親，因此他拯救世界的前提是守衛(wèi)家庭，在守衛(wèi)家庭的同時(shí)拯救世界。兩者之間并非決然對(duì)立，只是有著主次、先后的層級(jí)關(guān)系。而這樣的英雄也是更為真實(shí)、有血有肉的人。

二、男性的凝視與女性的解放

敘事讀者因?qū)⒐适庐?dāng)作真人真事來(lái)看，故而較難發(fā)現(xiàn)其中潛在的男女二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。而對(duì)作者的讀者來(lái)說(shuō)，也未必會(huì)從男性的凝視視角去看作品，因?yàn)樗麄儠?huì)將哈里的凝視當(dāng)做導(dǎo)演展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種表現(xiàn)手段。當(dāng)哈里詢問妻子下午為何不在辦公室，妻子滿口謊話時(shí)，隨著鏡頭的推進(jìn)，對(duì)哈里的凝視進(jìn)行了特寫：緊鎖的眉頭、緊閉的嘴唇、緊咬的后槽牙以及話語(yǔ)變成回音效果，從而反映出哈里此刻極其波動(dòng)的心理活動(dòng)：懷疑、仇恨、憤怒，最終歸于平靜。但因這平靜并非雨過(guò)天晴的平靜，而是暴風(fēng)雨前的寧?kù)o，因此一旦爆發(fā)，前面要有多壓抑，后面就有多猛烈，因此后來(lái)他不惜借助職能之便，違法監(jiān)聽妻子的通話的瘋狂舉止也就具有了合理性。

對(duì)于女性主義觀眾而言，會(huì)看到電影中包含著男性的凝視與女性的解放。男性的凝視，首先體現(xiàn)在凝視女性上。波伏娃在《第二性》里說(shuō)道：“女人不是天生的，而是后天形成的?！盵2]生活在父權(quán)制社會(huì)中的女性是第二性的。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中說(shuō)：“在一個(gè)被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)被分裂為兩個(gè)方面：主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性的。具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類型化的女性影像上。”[3]因此女性總是被看的對(duì)象。勞拉又說(shuō)：“影片中女性的表征模式與圍繞著敘事空間的慣例之間存在著張力。它們都各自與一種觀看相聯(lián)系：一種是觀眾與女性形體之間直接的窺淫性接觸，這些女性形體正是為了供其享受（這暗含著男性幻想）而展示出來(lái)的；另一種則是觀眾對(duì)存在于自然空間幻覺中的、和他相像那一類的影像的迷戀，并且觀眾通過(guò)該影像獲得了對(duì)敘事空間中的女性的控制與占有?！盵4]這些在海倫跳艷舞部分得到了集中展示。

此時(shí)，海倫作為他者，不僅在被哈里窺視，也被觀眾窺淫著。[5]高跟鞋、大長(zhǎng)腿的呈現(xiàn)，兩腿之間的構(gòu)圖顯然都是導(dǎo)演的有意為之。當(dāng)然道德感較強(qiáng)的觀眾也許會(huì)認(rèn)為它有傷風(fēng)化。女性主義者會(huì)認(rèn)為這是在物化女性。

另外，電影中對(duì)女性形象的塑造，也印證了桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴在《閣樓上的瘋女人——女作家與19世紀(jì)的文學(xué)想象》中所研究的天使與妖婦這兩極化相當(dāng)分明的女性形象，從而可見男性對(duì)女性的凝視。如蛇蝎美人朱諾便是妖婦的代表，宛若現(xiàn)代版灰姑娘的海倫則是天使的代言人?？伤齻儫o(wú)論是被美化為天使，還是丑化為妖婦，都并不是其真實(shí)形象，而是男性父權(quán)制社會(huì)對(duì)她們的歪曲與壓抑。

其次，也體現(xiàn)在不如自己的男性身上，如西蒙。當(dāng)然作者的讀者，也可以如前文一般，將其理解為這是導(dǎo)演在通過(guò)內(nèi)聚焦呈現(xiàn)人物的心理世界，因?yàn)榭仿∫泊_實(shí)是這么做的。當(dāng)哈里聽到西蒙在大談特談如何勾引女人，特別是海倫時(shí)，他氣憤得幻想著能給他一拳。但當(dāng)真正面臨危機(jī)時(shí)，西蒙在哈里面前就顯得軟弱無(wú)能、不堪一擊。這里通過(guò)哈里的強(qiáng)與西蒙的弱暗含著妻子的出軌對(duì)象不如自己的價(jià)值觀。此外，哈里對(duì)妻子是否出軌，特別是是否與出軌對(duì)象西蒙發(fā)生性關(guān)系的在意，以及海倫總是能在最后關(guān)頭拒絕與丈夫之外的其他人發(fā)生性關(guān)系，保住貞操（當(dāng)然我們也可以將其理解為海倫是一個(gè)道德意識(shí)較為強(qiáng)烈的人），可見男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的凝視與束縛，認(rèn)為女性是自己的所有物，因此就如私有財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯般不能被玷污。

女性的解放主要體現(xiàn)在海倫前后期形象的變化與她出軌行為的真正動(dòng)機(jī)上。前期海倫的裝束灰暗且保守，而后期其著裝鮮艷且優(yōu)雅，特別是她在被要求穿得性感點(diǎn)去執(zhí)行任務(wù)時(shí)，她照著鏡子對(duì)自己的著裝進(jìn)行大刀闊斧地改動(dòng)，可謂大變身。根據(jù)拉康的鏡像理論，可以將此處的鏡子看成一種隱喻：海倫看到鏡中的自己內(nèi)心渴求改變和解放的一面，因此她順應(yīng)了潛意識(shí)，通過(guò)裝扮的改變實(shí)現(xiàn)了自我解放。而自我解放最為大膽的表現(xiàn)是在其跳舞那處。層層拋去的不僅是衣物，也是對(duì)社會(huì)規(guī)約的拋棄；大膽熱烈的鋼管舞，不僅是色情表演，也是對(duì)潛在欲望的釋放與完成任務(wù)的自我實(shí)現(xiàn)。

為何海倫會(huì)出軌？她在審訊室里的那段真情自白給出了答案。當(dāng)被問及她因何要答應(yīng)假扮西蒙的妻子時(shí)，海倫說(shuō)：“我不知道，我想是因?yàn)槲倚枰c(diǎn)什么?！边@幕是透過(guò)紅外線鏡頭下海倫花花綠綠、模糊不清的形象，以及顫抖、低沉的嗓音得以呈現(xiàn)的，觀眾仿若進(jìn)入其潛意識(shí)里，看到她的茫然無(wú)助。隨后是一個(gè)特寫鏡頭：光打在海倫仰起的臉龐上，她先是閉上雙眼，后又睜開，嘆了口氣，妥協(xié)般地說(shuō)道：“我要證明自己還活著。我只是想做點(diǎn)驚人之舉，而被人需要、被人信任，還有成為特殊人物，感覺真好。因?yàn)槲乙簧杏刑嘞胱龅氖?，而我一件也沒做成，但時(shí)間已在慢慢消逝。我想將來(lái)回憶時(shí)能說(shuō)：‘看到了嗎？我做過(guò)，我狂過(guò)，我野過(guò)，我全做過(guò)。’坦白地說(shuō)，我并不在乎你們理解與否?！边@段陳述代表她其實(shí)是知道自己渴望些什么的，只是不愿去正視它們。也許是事情已經(jīng)暴露，也許是被層層逼問，再加上在陌生的環(huán)境與陌生人交談，使得心理防線減弱，潛意識(shí)浮出水面，有了傾訴欲，所以她袒露了心聲。這也與電影前半段海倫與哈里談?wù)摴艿拦ひ皇孪鄬?duì)應(yīng)，當(dāng)海倫試圖以水管工要收高額修理費(fèi)來(lái)引起哈里對(duì)她的關(guān)注時(shí)，哈里只是敷衍了事，這讓海倫心灰意懶，更加壓抑，也就誘發(fā)了其后她做出于她而言離經(jīng)叛道的出軌行徑。而這也是其女性意識(shí)的覺醒與解放的很好體現(xiàn)。

但女性的解放并不徹底，仍處于萌芽狀態(tài)。因?yàn)樗齻冞€是在父權(quán)制下的解放，依然需要男性的幫助進(jìn)入男權(quán)社會(huì)之中，并受到男性的管轄，而其自身也總會(huì)有這樣或那樣的“瑕疵”。如海倫是在丈夫半游戲半補(bǔ)償?shù)那闆r下當(dāng)成特工的，且意外頻出；在執(zhí)行任務(wù)時(shí)，不是扭腳，就是摔倒。即便最后成為正式特工了，也還是會(huì)滑倒，相比之下，哈里就能出色完美地完成任務(wù)。再如，朱諾會(huì)沉迷于情愛之中，并因調(diào)情而耽誤“正事”，后被阿齊茲扇耳光。

三、身份的多樣與真實(shí)的不可抵達(dá)

在《真實(shí)的謊言》中，每個(gè)人的身份都是多種多樣的，其中尤以哈里最為明顯，他一面是普通的電腦銷售員，一面是神秘的超級(jí)特工。對(duì)于敘述讀者而言，確實(shí)是有哈里這么一個(gè)人，他每日都在普通人與超人的身份中互換。但對(duì)作者的讀者而言，會(huì)知道這是作者有意安排的，以滿足觀眾對(duì)這種生活的遐想。為了增加故事的喜劇性與戲劇性，還虛構(gòu)了西蒙這一佯裝成特工，實(shí)則為二手車銷售員的假英雄形象與真英雄哈里進(jìn)行對(duì)照與反諷。此外，他們從電影題目、首尾呼應(yīng)的探戈和舞會(huì)對(duì)話，可知這是卡梅隆引導(dǎo)觀眾對(duì)真實(shí)的思考。

對(duì)于片名，卡梅隆是這樣解釋的：“‘真實(shí)的謊言’在語(yǔ)言學(xué)上叫作矛盾修辭法，影片實(shí)際上要表現(xiàn)的是‘真實(shí)（正）的愛情?！盵6]而這一真愛主題主要是通過(guò)電影開頭與結(jié)尾皆出現(xiàn)的探戈得以體現(xiàn)的。電影中的兩次探戈皆采用的是同一舞曲，即曾在《聞香識(shí)女人》出現(xiàn)過(guò)的經(jīng)典探戈舞曲《Por una cabeza》 （《一步之遙》）。親密、挑逗的舞步，遇上抒情、優(yōu)雅的音樂，一張一弛間，營(yíng)造出一種既矛盾又和諧的獨(dú)特氛圍，讓人感受到如若戀人般，既奔放、狂野又豐富、熾熱之情。[7]雖然前后兩次的舞曲皆相同，但因舞蹈者的心境與舞伴的不同，而呈現(xiàn)出兩種截然相反之效。前者是哈里迫于形勢(shì)而與朱諾跳舞，因此他并未沉浸其中，而是借舞蹈之名打掩護(hù)之實(shí)。因而此處無(wú)關(guān)風(fēng)月，徒留謊言；后者則是探戈舞曲一響，哈里便主動(dòng)走向妻子，并隨手?jǐn)X取玫瑰，跳起了探戈。即使此刻是在執(zhí)行任務(wù)，也暫且擱置，醉心舞蹈。紅玫瑰是熱烈愛情的代表，哈里手執(zhí)玫瑰輕撫妻子，互相叼遞花束，是愛情與生命的美好映照。

影片中首尾兩次舞會(huì)上幾乎一致的對(duì)話場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)——男/女主熱情地問候上校并伸手說(shuō)：“上校，真高興又見到你?！鄙闲Ｎ帐终f(shuō)：“您好?！倍笤谵D(zhuǎn)身時(shí)，問向身邊人，“他（她）是誰(shuí)？”可以看出人與人之間的陌生、疏離。事實(shí)上，想要在匆匆一瞥中認(rèn)識(shí)到一個(gè)人的全貌是不可能的。這就揭示出交往的有限性與真實(shí)的不可抵達(dá)性。正如男主只有在陰暗處，通過(guò)假音假扮他人，才有幸看見女主的另一面；而女主也是在他人揭露，真相擺在眼前，不得不信時(shí)，才得以窺見男主的另一面。可見人與人之間交往是有限的，沒有人能看見另一個(gè)人的全部。下到如舞會(huì)上有一面之緣的陌生人，上到朝夕相處的夫妻，仿若在重演《禿頭歌女》中相對(duì)而坐卻互不相識(shí)的夫妻，雖荒誕不經(jīng)，卻又極其真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)中，一個(gè)人與另一個(gè)人不可能一天二十四小時(shí)時(shí)刻都在一起，即便在一起，你也無(wú)法窺視別人的內(nèi)心世界，這就造成了人與人交往的困難性，即你永遠(yuǎn)不可能真正地走進(jìn)他人的心里，認(rèn)識(shí)他的全部。何況人們因?yàn)樯矸莸亩鄻樱鞣N各樣的私心，以致你只能看到他想要你看到的那一面，即便是真實(shí)的一面，也只是真實(shí)的一部分，因此你永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)真實(shí)。

關(guān)注漫威電影的觀眾，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)《真實(shí)的謊言》沿襲了英雄出于安全的考量，隱瞞身份過(guò)著普通人生活的傳統(tǒng)。但除了英雄外，我們每個(gè)生處社會(huì)中的個(gè)體又何嘗不是呢，擁有著多重身份，扮演著各式角色。而要如何去平衡這些身份，大抵就是“詩(shī)意的棲居”吧，就像哈里海倫那般，在緊張刺激的任務(wù)執(zhí)行中，跳一曲生命的探戈。

四、結(jié)語(yǔ)

本文運(yùn)用費(fèi)倫的“四維度”讀者觀，特別是從作者的讀者和有血有肉的讀者這兩個(gè)維度透視電影《真實(shí)的謊言》，展現(xiàn)作品的豐富內(nèi)涵：白人男性在拯救家庭的同時(shí)，拯救世界；男性不僅對(duì)女性凝視，也凝視不如自己的男性；女性的解放極其不徹底性；身份的多種多樣與真實(shí)的不可抵達(dá)性。

另外，在1994年電影《真實(shí)的謊言》上映后，時(shí)隔多年，于2023年又迎來(lái)了美劇《真實(shí)的謊言》。其價(jià)值高低暫且不論，但就這一翻拍行為，也可見《真實(shí)的謊言》的故事仍在上演，經(jīng)久不衰。

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