流連于歷史敘述的邊緣

［摘 要］ 在20世紀(jì)80年代末到90年代初的小說創(chuàng)作中，許多作家紛紛開始關(guān)注“歷史題材”，形成了各具特色的對歷史的個人化敘述，掀起了被評論家稱為“新歷史小說”的創(chuàng)作熱潮。在這一潮流中，周梅森的作品描繪了一幅別樣的歷史圖景，他對歷史的關(guān)注焦點遠離業(yè)已處于歷史敘述中心地位的當(dāng)代革命歷史小說，從而獲得了一種相對的“邊緣”位置。從敘事空間、人物塑造和美學(xué)風(fēng)格的角度，分析周梅森的新歷史小說對主流歷史敘述的偏離和采取的“邊緣化”敘事策略。

［關(guān) 鍵 詞］ 周梅森；新歷史小說；“邊緣化”敘事；歷史敘述

一、引言

20世紀(jì)八九十年代，新歷史小說創(chuàng)作潮流成為當(dāng)時文學(xué)界的重要現(xiàn)象。新歷史小說展現(xiàn)的歷史反思立場、敘述歷史的方法已然與傳統(tǒng)歷史小說截然不同，呈現(xiàn)出一種背離既往歷史敘述主流的“反叛”姿態(tài)。作家們心目中的“歷史”不再是服從于政治話語的作為集體記憶的歷史，而是有意選擇曾經(jīng)被邊緣化的歷史視角。這樣，新歷史小說就堅持了“邊緣化”的敘事態(tài)勢。周梅森的新歷史小說自覺“去歷史化”，關(guān)注被埋沒于歷史主潮下的個體的悲歡離合，從而來到了歷史敘述的邊緣地帶。周梅森正是憑借這種“邊緣”位置，來敘述自己心目中的歷史真實。下面筆者將從敘事空間、人物塑造和美學(xué)風(fēng)格三個方面來論述周梅森小說敘事的“邊緣化”特征。

二、敘事空間：由開放走向封閉

長期以來，人們通常認(rèn)為文學(xué)屬于時間藝術(shù)，而相對忽視了文學(xué)作品中的“空間”及其意義。但?？略f：“19世紀(jì)的著魔是時間，20世紀(jì)的著魔則是空間?！保?］到20世紀(jì)后半葉，人們對敘事學(xué)的研究開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，越來越多的學(xué)者站在理論高度發(fā)現(xiàn)空間敘事賦予小說的意義。經(jīng)典敘事學(xué)提出了“故事空間”的概念，它指作品中事件發(fā)生的場所或地點。

革命歷史小說中的一類有著“史詩性”的追求，它“主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)’的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時空跨度與規(guī)?！保?］，如《紅日》《保衛(wèi)延安》《紅旗譜》。基于這種目標(biāo)，以戰(zhàn)爭作為背景的革命歷史小說，其故事空間處于不斷變化的動態(tài)過程中，呈現(xiàn)出開放型的宏大結(jié)構(gòu)。以小說《保衛(wèi)延安》為例，作者杜鵬程在創(chuàng)作時就有意識地開放小說的故事空間，他說：“要矚目于西北戰(zhàn)場，矚目于全國各戰(zhàn)場，以至于國際形勢的變化和發(fā)展?！保?］小說情節(jié)的發(fā)展以20世紀(jì)40年代的延安戰(zhàn)事為核心，敘事線索呈現(xiàn)出進犯延安——撤離延安——收復(fù)延安的空間變化。而局部戰(zhàn)役發(fā)生的地點從青化砭到盤龍鎮(zhèn)再到沙家店，也是處于不斷轉(zhuǎn)移的過程中。

周梅森的新歷史小說也有意識地利用空間進行敘事，但其小說的故事空間呈現(xiàn)出封閉的態(tài)勢，如同一個巨大的牢籠，所有的人物、情節(jié)都不與限定的空間之外的因素發(fā)生聯(lián)系，而只在空間內(nèi)部相互糾纏。封閉空間承擔(dān)著獨特的敘事意義，是苦難和災(zāi)禍的象征，參與了小說中人物形象的塑造。周梅森善于通過幽閉空間制造生存困境，使人物的自由受到限制，在這種環(huán)境下每個人潛意識中的陰暗面會被暴露出來，他利用空間的閉塞來刻畫人物的心理狀態(tài)和行為舉止。如《軍歌》敘述了一群被敵軍俘虜?shù)能娙嗽噲D通過發(fā)動暴動來逃離礦井的故事，故事的發(fā)生地只有一個，那就是封閉空間的典型——礦井。潛藏于地下深處幽暗封閉且生存環(huán)境極為惡劣的礦井成為人性斗爭的唯一場所，這個礦井是“黑烏烏的煤窩子，像野獸貪婪的大嘴。平均三五天嚼掉一個弟兄……在井下是冒頂、瓦斯、透水、片幫，簡直看不到生路在哪里”［4］。作為唯一故事空間的礦井，將小說內(nèi)的世界分割為兩個部分：礦井之外是戰(zhàn)俘們向往的自由天堂，象征著美好善良的人性；而礦井內(nèi)部是一片深沉的黑暗，構(gòu)成了一個誰也無法逃脫的生存牢籠，在這里發(fā)生的是人性扭曲的故事。小說中的劉子平是孟新澤逃亡計劃的告密者，作者多次聚焦于他的心理活動，表現(xiàn)出個體在生存面前的驚懼彷徨：“告密并不是目的，告密只是為了追求生命的最大值。如果不告密也能得到這個最大值，他是不愿去告密的！”［4］

在封閉空間中，“不能公之眾人的秘密、骯臟的交易、曖昧的情愫都會在大門緊閉的房間內(nèi)發(fā)酵滋長”［5］。由此可見，封閉空間既能暴露人性中最真實的一面，也可以提供故事發(fā)展所需要的特殊情節(jié)?！盾姼琛分蟹忾]的礦井造成了長期的性壓抑，為展現(xiàn)人性的復(fù)雜提供了一個側(cè)面。劉子平在夜晚發(fā)現(xiàn)“靠墻角的鋪位上，兩個擠在一起的身影在動。遮在他們身上的破毯子悄無聲息地滑落到腳下，半個赤裸的臀在黑暗中急速地移來移去”［4］?！独溲分v述了一群士兵在遭遇敵軍包圍后，在野人山四散潰逃的故事。小說中的野人山也是一個典型的封閉空間，所有人物都只能在這個舞臺上進行表演，這里上演的是弱肉強食的悲喜劇。人的“非人性”對人性的侵犯，始終沒有脫離這個封閉荒涼的空間：尚武強依靠野蠻的力量擊敗了齊志鈞而獲得曲萍，在爭奪生存中殘忍的本性又使尚武強犧牲了情人，但最終他也沒有活下來，而是喪生于野狼之口。野人山如同莫比烏斯環(huán)，成為所有人永遠也走不出的生存牢籠。

三、人物塑造：由中心走向邊緣

革命歷史小說的創(chuàng)作具有目的性，它試圖將文學(xué)變?yōu)槊褡鍑沂聵I(yè)建設(shè)的一部分，使文學(xué)向民眾有效傳達占據(jù)主導(dǎo)地位的意識形態(tài)，從而承擔(dān)起建構(gòu)歷史的使命。在這一歷史進程中出現(xiàn)了一批為民族獨立而流血犧牲的偉大英雄人物，他們理應(yīng)進入小說敘述的中心位置。因此，革命歷史小說是一首為英雄譜寫的贊歌，為居于時代和文學(xué)中心的英雄人物服務(wù)，他們經(jīng)常被理想化、崇高化和傳奇化。如《林海雪原》的主人公少劍波，他不僅是古代英雄傳奇中呼喚的“儒將”，也具有風(fēng)流才子的文雅和瀟灑。

但是周梅森的新歷史小說不再關(guān)注波瀾壯闊的歷史史詩和叱咤風(fēng)云的英雄人物，他把創(chuàng)作的全部熱情投入歷史中一個個平凡又渺小的個體，熱衷于塑造徘徊在歷史邊緣的人物。王岳川指出：“新歷史小說在人物塑造上強調(diào)人物的邊緣性，土匪、地主、娼妓、姬妾以及一切凡夫俗子，皆在正面描寫之列?！保?］周梅森筆下的人物具有強烈的主體意識，成為更加“真實”的人。通過小說中各色人物的視點超越對歷史的單一敘述，豐富了歷史敘述的可能性。

首先，小說中的主要人物不再是頂天立地的英雄，而是戰(zhàn)爭中毫不起眼的蕓蕓眾生，他們是俘虜、是工人、是士兵，是歷史中的“失敗者”。周梅森發(fā)掘了長期被當(dāng)代文學(xué)規(guī)范壓抑、處于歷史和文學(xué)邊緣的人物形象，一方面豐富了文學(xué)史的人物畫廊，另一方面提供了新的觀察歷史的視角。他在塑造人物時盡量避免漫畫化、概念化，深入剖析“邊緣人”在面對戰(zhàn)爭時的心理流變狀態(tài)，展現(xiàn)人類個體在極端環(huán)境下暴露出的最真實又豐富的人性。如《大捷》雖然寫的是官兵阻擊敵軍的壯舉，但作者并沒有把這場戰(zhàn)役崇高化，而是將戰(zhàn)爭推向遠景，呈現(xiàn)在讀者眼前的是爭奪生存的鉤心斗角：新三團二營營長蘭盡忠表面叫囂把他的部隊放在阻擊前線是讓他們送死，實則認(rèn)為“保存實力問題，是個重大的問題，根本的問題。不會保存實力，就不配帶兵”［4］。他把軍隊的有生力量視為在戰(zhàn)爭中個人生存的資本，所以他才會在戰(zhàn)前采取各種消極抵抗的策略，以騙取增援來換取自己部隊的生存權(quán)利。

其次，周梅森的新歷史小說通過描寫人性在戰(zhàn)爭面前種種非理性的裂變，使小說具有歷史反思的傾向。如《國殤》講述了新二十二軍在敵軍包圍下突圍的故事。小說前半部分中軍長楊夢征的自殺引人深思，他是為尊嚴(yán)，為國，還是為逃避責(zé)任？讀者很難予以確認(rèn)。楊夢征死后發(fā)生的接二連三的內(nèi)斗，是為爭奪軍權(quán)，為個人存亡，還是為顧全大局？讀者還是很難辨別。小說呈現(xiàn)了非理性的、不可知的歷史，歷史只會以結(jié)果的方式呈現(xiàn)，其發(fā)生的過程我們很難完全解釋。周梅森否定了傳統(tǒng)歷史小說中進化論式的歷史觀，否定歷史的確定性存在，把歷史引向不可知。小說結(jié)尾突圍成功后楊皖育發(fā)給上峰的電報，也再次佐證了這一點：電報的內(nèi)容掩蓋了真實的突圍過程，只留給讀者一個慘烈而“輝煌”的結(jié)局。

四、美學(xué)風(fēng)格：由豪邁明朗到蒼涼陰郁

革命歷史小說是一部部英雄史詩，它們將愛國主義、英雄主義作為敘事的意義，希望通過講述歷史“使我們?nèi)嗣衲軌驓v史地去認(rèn)識革命過程和當(dāng)前現(xiàn)實的聯(lián)系，從那些可歌可泣的斗爭的感召中獲得對社會主義建設(shè)的更大信心和熱情”［2］?！坝⑿廴宋锊粫p易死去，即使是非死不可的時候，也必須要用更大的勝利場面去沖淡它的悲劇氣氛?！保?］所以，革命歷史小說形成了以革命樂觀主義為基調(diào)的豪邁明朗的風(fēng)格。小說的整體色調(diào)是明亮的，因為革命的前景是光明的；而小說的氣勢是豪邁的，因為英雄人物在斗爭的過程中永遠充滿斗志。

周梅森的新歷史小說從來沒有把塑造英雄和描寫戰(zhàn)爭當(dāng)作自己的寫作目標(biāo)，他試圖揭露戰(zhàn)爭中個體命運的災(zāi)難處境和在極端生存環(huán)境中暴露出的人性的荒誕面，他發(fā)現(xiàn)了世界的“無價值”。所以無論周梅森的小說寫得怎樣轟轟烈烈，其核心仍然是彌漫著“悲涼之霧”的陰郁風(fēng)格。

這種風(fēng)格首先表現(xiàn)為戰(zhàn)爭對世界和個體造成的暴力性破壞?！啊隆瘹v史題材的小說中，各種場景下的暴行不僅極多，而且細致入微、方法繁多，許多是沒有來由、沒有任何收斂的暴力放縱，殺人等暴行成為一種常態(tài)甚至樂趣。”［8］周梅森的小說既然以戰(zhàn)爭為背景，就必然描寫了戰(zhàn)爭帶來的暴力和殘酷，雖然對暴力的書寫并未形成“常態(tài)”，但依舊呈現(xiàn)出明顯的暴力敘事特征。他在小說中對用來代指死亡的“血腥味”一詞的使用多達十幾次，使戰(zhàn)爭的殘酷具象化。除此之外，作者客觀冷靜的敘述和小說中人物滿不在乎的態(tài)度與發(fā)生的暴力形成鮮明反差，仿佛在無聲控訴戰(zhàn)爭對人性的摧殘。《軍歌》寫孟新澤等人處決叛徒：“田德勝把沾著鮮血、腦漿的鐵銑在煤堆里搓了幾下，又打了個嘹亮的哈欠?！保?］

其次表現(xiàn)為人物的荒誕性處境?；恼Q是指事物不合理的、悖謬的形式或狀態(tài)。人類的生存境遇存在荒誕性，體現(xiàn)為人無法了解世界和掌握自己的命運，無論在過程中怎樣掙扎，已經(jīng)注定的結(jié)局無法改變。在周梅森的作品中，荒誕表現(xiàn)為人物抗?fàn)幍臒o價值和歷史過程的無意義。不同于傳統(tǒng)歷史小說，新歷史小說“雖然以消解的方式暴露出正史中存在的悖論、裂隙以及意識形態(tài)的虛構(gòu)乃至于虛假的敘事，但在這樣做的同時，它把自己也變成了一部歷史宿命論的寓言——一切都是前定，企圖反抗是沒有意義的”［9］。小說中所有人物有意識的抗?fàn)幋蠖嘁允「娼K，導(dǎo)致失敗的常是令人戲謔的偶然因素，而最終的成功者或者成功的方式也往往在讀者的意料之外。周梅森放大了歷史因果律中的偶然因素，使人物有計劃的圖謀往往事與愿違，從而陷入了歷史的悖論。如在《國殤》中，新二十二軍軍長楊夢征在被敵軍包圍的情況下，為了保存部隊有生力量和陵城的百姓，選擇向敵軍投降，但他個人卻因軍人的榮譽感而羞憤自殺。偶然的變故讓他的主觀愿望并未達成，反而使軍隊陷入內(nèi)亂，城池也慘遭屠戮。白云森在楊夢征死后帶領(lǐng)部隊突圍成功，自以為能夠成功掌握軍權(quán)，但卻在出門小解時被楊夢征的親信擊斃。最后意外掌握這支部隊的卻是一直不受重視的楊皖育。

五、結(jié)束語

周梅森以創(chuàng)作政治小說聞名于文壇，學(xué)界對他的關(guān)注也主要集中在這些方面，反而忽視了他早期新歷史小說創(chuàng)作的成就。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，周梅森的早期作品對歷史的敘述遠離以革命歷史小說為代表的主流，與新歷史小說潮流中的其他作品一樣，都采取了邊緣視角來展開觀察?！斑吘墶笔窍鄬τ凇爸行摹倍嬖诘?，只有將兩者進行比較才能明確“邊緣”的意義。周梅森的新歷史小說在敘事空間、人物塑造和美學(xué)風(fēng)格三個方面都迥異于由革命歷史小說確立的歷史敘述規(guī)范，從而更好地服務(wù)于其小說傳達的“戰(zhàn)爭與人”的主題。因此，筆者認(rèn)為周梅森新歷史小說的“邊緣”意義在于其以全新的姿態(tài)反撥了傳統(tǒng)歷史小說的“正史意識”，從而打開了歷史審美的空間，為讀者提供別樣歷史視角的同時，也給予讀者獨特的審美感受。

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作者單位：天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院