汪曾祺筆下的女人是水做的嗎

逐漸清晰的女性形象

李建新：

當我們談論某位作家時，往往會聽到一個籠統(tǒng)的說法——他很善于寫女人。意思不外乎作家筆下的女人性格很突出，文字描述的女性人物心理很細膩，很“像”讀者實際生活中接觸過的人乃至本人。汪曾祺先生筆下，讓人過目不忘的女性人物很多，像《受戒》中的小英子，《大淖記事》中的巧云，《寂寞和溫暖》中的沈沅，《徙》中的高冰、高雪，還有晚年幾個短篇小說里的小姨娘章叔芳、小孃孃謝淑媛、薛大娘等等，形象鮮明，各有不同。

我想這次不妨從汪曾祺筆下的女性談起，他怎么欣賞、怎么寫女性的美，包括他的觀察角度和小說技術(shù)問題，還有他的女性觀。

汪曾祺小說的一個重要特點，是絕大部分人物有原型。他為什么要選擇這些女性人物來寫？是不是選擇即代表了某種看法？他對女性的立場來源是什么？和西南聯(lián)大的教育有沒有關系？也可以通過與其他作家的比較來說明某些問題。

徐強：

汪曾祺初登文壇，1940年最早的小說之一《翠子》就開始了女性書寫。小說寫幼小的“我”喪母后，由父親撫養(yǎng)，而父親整日在外游蕩，由丫頭翠子陪伴照料。失母的孩子，依戀父親，更依戀溫柔賢惠的大丫頭翠子。三十歲的父親忘懷不了逝去的妻子，每日在妻子墳頭流連。有人勸他早日續(xù)弦，但他都置之一笑。翠子照料家很細致周到，但常常發(fā)呆，以至于小主人公埋怨她總跑神兒、不給自己講故事、不跟自己玩。十九歲的翠子有心事了，她對孩子的父親有著隱隱的愛意，貼心照顧；記得他的生日，為他置辦慶祝?！拔摇毖肭蟾赣H叫翠子永遠留在這個家，父親卻決意叫她回家，因為她要嫁給一個跛子。父親拒絕為自己慶生，卻帶著兒子去上墳，紀念母親的忌日。次日起床，“我”看見翠子紅著眼睛站在床頭。小說從孩童的眼睛和口吻來觀察和講述，通過翠子對于“我”的父親的引而不發(fā)的感情，表現(xiàn)了少女翠子愛情的萌發(fā)?！拔摇迸c汪曾祺幼年經(jīng)歷非常相似，小說顯然是汪曾祺自己早年生活的反映，翠子也就是汪曾祺的保姆大蓮的化身。小說在題材和技法上似乎都令人想起契訶夫《廚娘出嫁》的影子。對女性感情的尊重、同情，是汪曾祺的一貫思想，這顯然在幼年時期就埋下了伏筆。

另外，汪曾祺曾提到大蓮對于父親續(xù)娶的張氏有敵視態(tài)度。從常理來說，大蓮作為一個情感萌動的少女，在汪曾祺的生母楊氏去世后，潛意識中以家庭女主人身份自居、對男主人產(chǎn)生某種愛戀心理，從而對于新進門的張氏抱有敵意，這樣的推測不算離譜。那么，汪曾祺初期習作就有《翠子》這樣的敘述，說明這種經(jīng)驗在他的心理中是很重要的，也證明幼年、童年、少年汪曾祺對于成人世界的感情關系已經(jīng)有敏銳的觀察。

李建新：

我大致捋一捋汪先生全部的一百多篇短篇小說，他“先鋒時期”的小說寫到女性的不是很多，徐強兄舉的一個例子之外，還能想到的是《小學校的鐘聲》里的“初戀”女孩兒。1949年出版的第一本小說集《邂逅集》，算是早期創(chuàng)作的總結(jié)，全部八篇小說，女性形象幾乎不怎么出現(xiàn)，人物形象特別突出的也少，寫得比較具體的也就是《落魄》中的揚州人，《雞鴨名家》里的余老五、陸鴨，等等。

徐強：

總體來說，早期寫作中對女性的表現(xiàn)的確很少，除了建新兄說的那幾篇，還有1942年的《結(jié)婚》一篇，寫女主人公寧寧新婚前后的心理，總體還是意識流風格，心理意義大于社會意義。在他的同鄉(xiāng)朱奎元晚年獻出的昆明時期汪曾祺寫給他的一批書信中，幾個女孩子的事情是汪曾祺談論最多的話題之一，反映了汪曾祺當時交際狀況之一斑。其中有一位女性，我認為在汪曾祺心目中地位很重要，那就是他和朱奎元在從廣州去越南的輪船上結(jié)識的那位漂亮優(yōu)雅、帶一個女兒的廣東女子。汪曾祺和朋友經(jīng)常到她家去聊天，和她的女兒玩得也很好。1947年汪曾祺在上海寫小說《綠貓》，虛構(gòu)了“我”去看望一位在昆明結(jié)識的有才華的、正在寫一篇叫《綠貓》的小說而苦惱寫不出的朋友“栢”，其中引用“栢”的一篇舊文，回憶昆明時期認識的一個新婚的廣東女士，提到在她家中看到地毯上的貓的景象，并借由柏的口吻對她的丈夫表達“你真幸?！钡钠G羨。引文后面，作者汪曾祺補述道：“這里所說××（女子的丈夫——徐注）我也認識?！蹦莻€女主人呢，不少人暗暗地為她而寫了詩。我們的栢兄大概也寫過不止一首吧。想想他說“××，你真幸福”那股子傻愣勁兒，這里暗示了作為青年學生的汪曾祺和“栢”對于年長十歲左右的成熟女性的朦朧的渴慕之情。我發(fā)現(xiàn)《綠貓》所引用的“栢”的文字，有些就是汪曾祺本人的，例如他引用了早期散文《花園》，移植到“栢”的名下。由此我判斷，《綠貓》中的“我”和“栢”是一體兩面，都是汪曾祺的寫照。汪曾祺晚年仍然對這個女子念念不忘，為她繪畫、作詩。畫跋中說：“曾在一家見一小白貓蜷臥墨綠軟緞墊上，嬌小可愛。女主人體頎長，斜臥睡榻上，甚美，今猶不忘。距今四十三年矣?！痹娫疲骸八氖暌粔糁?，美人黃土已成空。龍鐘一叟真癡絕，猶吊遺蹤問晚風。”直到去世前不久，他還在《貓》中再次描繪這一場景：“這位母親已經(jīng)過了三十歲了，人很漂亮，身材高高的，腿很長。她看人眼睛瞇瞇的，有一種恍恍惚惚的成熟的美。她斜靠在長沙發(fā)的靠枕上，神態(tài)有點慵懶?！笨梢娺@個廣東女子在汪曾祺心目中長久盤踞、不稍減退的印象。文中對陳女士不乏性感色彩的“恍恍惚惚的成熟的美”的描繪，和“猶吊遺蹤問晚風”的念念不忘的“癡絕”心態(tài)，暗示出她是年輕的汪曾祺心中幻想和崇拜的對象，影響到汪曾祺對女性的認知和寫作。

李建新：

汪先生的早期創(chuàng)作和后期差異很大，“回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)”基本上是對自己20世紀80年代之后創(chuàng)作的總結(jié)?？赡芫褪菑摹妒芙洹分械男∮⒆娱_始，寫出了越來越多的形象清晰的女性人物吧。從小英子，到巧云、沈沅、高冰、高雪、薛大娘等，非常鮮活，人物性格也非常突出。

徐強：

給汪曾祺筆下的女性人物稍微分下類，大概有：以侉奶奶（《侉奶奶》）、文嫂（《雞毛》）為代表的舊時下層勞動婦女，勤勞、善良而命運凄慘；以小英子（《受戒》）、巧云（《大淖記事》）為代表的底層少女，著力在愛情生活中表現(xiàn)她們健康淳樸的美；以小姨娘（《小姨娘》）、王小玉（《百蝶圖》）為代表的女性突破社會偏見，追求自主愛情的形象；以孫小姐（《珠子燈》）、高雪（《徙》）、裴云錦（《合錦》）為代表的中等家族女性，這幾位都受過一定教育，有新女性特征，但在慘淡沒落的家庭，苦悶、抑郁而終；以沈沅（《寂寞和溫暖》）、白蕤（《天鵝之死》）為代表的受迫害的知識女性形象，有社會批判意味；非正常婚姻愛情關系中的女性，如露水夫妻（《露水》）、娼妓（《八千歲》《辜家豆腐店的女兒》）、亂倫（《小嬢嬢》）、尼姑之愛（《仁慧》），越到后期這類大尺度的敘事越多，其中寄寓著對女性的強烈同情和對人性的肯定。在時代分布上，舊女性多于新女性，可能顯示了汪曾祺對新社會女性把握不足的問題。在主題上，女性敘述也明顯表現(xiàn)出汪曾祺“抒情的人道主義者”這一自我定位。

楊早：

汪曾祺曾經(jīng)回憶，他在讀到沈從文的小說之前，已經(jīng)讀過巴金、郁達夫的小說。但他很少提及后兩者的作品。雖然沒有證據(jù)，但我大膽推測，除了敘事手法與風格的差異，汪曾祺的閱讀趣味或與幾位作家筆下不同的女性觀有關。巴金、郁達夫的小說里很少出現(xiàn)“健康的”少女之美，而汪曾祺與乃師沈從文一樣，都會將審美的理想對象鎖定為遠離俗世紛擾、自由生長的少女。

我統(tǒng)計了一下汪曾祺筆下的性別稱謂，發(fā)現(xiàn)關于職業(yè)、身份的描述，汪曾祺仍然習慣用全稱來指代。比如《汪曾祺全集》提到“作家”1500多處，其中“女作家”只有47處；“工人”230余處，“女工”只有29處；“教師（教員）”計140余處，“女教師（教員）”只有兩處。但是，如果以兩性的泛指而論，男女的差別很大。請看這組統(tǒng)計數(shù)據(jù)：

“女人”331+“女的”135+“婦女”83+“女子”47+“女性”27+“女同志”23=646

“男人”91+“男子”49+“男的”43+“男性”11+“男同志”（0）=194

關于男女的描寫，確乎又更集中于少女（女孩子），其中“女孩兒”174處，“少女”97處，合計271；而“男孩兒”34處，“少男”4處，合計38處。

如果從倫理關系角度考察，“女兒（閨女）”共433處，“兒子”則是344處，相差不大。“父親”（566處）則遠勝于“母親”（266處），“祖父”（194處）“祖母”（94處）更是如此。但在更為口語化的“爸爸”（116處）、“媽媽”（181處），數(shù)目比則剛好掉轉(zhuǎn)過來，似乎家庭中的女性更適合出現(xiàn)在口語化的場合。

以上統(tǒng)計，并不絕對客觀科學，但看重“少女”“女兒”的趨勢是很明顯的，揆諸印象，最讓讀者記憶深刻的，確實也是小英子、巧云、高雪、王玉英、辜家豆腐店的女兒等一系列年輕女性，在后期高郵書寫與經(jīng)典重寫中，這種傾向也非常明顯，這里不一一枚舉。顯然，在汪曾祺筆下，年輕女性身上寄予的審美理想與人性光輝，是別的類型不可替代的。正如汪曾祺評廢名的小說云：“廢名的作品有一種女性美，少女的美。他很喜歡‘摘花賭身輕’，這是一句‘女郎詩’！”（《<廢名小說選集>代序》）

使女性更詩化

李建新：

汪曾祺寫女性，很少用直接描寫。他在創(chuàng)作談一類文字中，交代過一些“技巧”。20世紀90年代，他在短文《美在眾人反映中》說：“用文字來為人物畫像，是吃力不討好的事情。中外小說里的人物肖像都不精彩。中國通俗演義的‘美人贊’都是套話。即《紅樓夢》亦不能免。……一種辦法是寫其神情意態(tài)。……另一種辦法，是不直接寫本人，而寫別人看到后的反應，使觀者產(chǎn)生無邊的想象。希臘史詩《伊里亞特》里的海倫皇后是一個絕世的美人，她的美貌甚至引起一場戰(zhàn)爭，但這樣的絕色是無法用語言描繪的，荷馬在敘述時沒有形容她的面貌肢體，只是用相當多的篇幅描述了看到海倫的幾位老人的驚愕。”《大淖記事》中寫巧云，就用了這種方法：“她上街買東西，甭管是買肉、買菜，打油、打酒，撕布、量頭繩，買梳頭油、雪花膏，買石堿、漿塊，同樣的錢，她買回來，分量都比別人多，東西都比別人的好。這個奧秘早被大娘、大嬸們發(fā)現(xiàn)，她們都托她買東西。只要巧云一上街，都挎了好幾個竹籃，回來時壓得兩個胳臂酸疼酸疼。泰山廟唱戲，人家都自己扛了板凳去。巧云散著手就去了。一去了，總有人給她找一個得看的好座。臺上的戲唱得正熱鬧，但是沒有多少人叫好。因為好些人不是在看戲，是看她?！?/p>

楊早：

汪曾祺擅長寫女性是公認的，筆下鮮明的女性形象不知凡幾。其實從整體來看，汪曾祺的寫作風格就是偏柔美，也就傳統(tǒng)認為比較偏女性化的。用王國維的話說，汪曾祺更偏向“優(yōu)美”而非“壯美”，選擇“婉約”多于“豪放”（這倒很像他的大胡子同鄉(xiāng)秦少游）。他在《泰山片石》里說：“描寫泰山是很困難的。它太大了，寫起來沒有抓撓?！庇峙u漢武帝的感嘆“高矣！極矣！大矣！特矣！壯矣！赫矣！感矣！”像是“狗一樣地亂叫”，李白的“天門一長嘯，萬里清風來”是“學灑狗血，裝瘋”，而汪曾祺推崇的泰山敘事如《詩經(jīng)·魯頌》里的“泰山巖巖，魯邦所詹”，杜甫的“岱宗夫如何？齊魯青未了”都是比較寫實，比較中正平和的。汪曾祺說的“抓撓”應該就是作者理解一個對象、一種現(xiàn)象的進路。

李建新：

柔美、婉約，是中國詩的傳統(tǒng)風格之一。他晚年還有一篇短文《使這個世界更詩化》，文章首先承認文學的教化功能，但作者認為教化不是強迫的、灌輸式的，而是“隨風潛入夜，潤物細無聲”。這其實也和他說過的“要有益于世道人心”一致。文章中他明確總結(jié)道：“一個作品寫完了，放在抽屜里，是作家個人的事。拿出來發(fā)表，就是一個社會現(xiàn)象。我認為作家的責任是給讀者以喜悅，讓讀者感覺到活著是美的，有詩意的，生活是可欣賞的。這樣他就會覺得自己也應該活得更好一些，更高尚一些，更優(yōu)美一些，更有詩意一些。小說應該使人在文化素養(yǎng)上有所提高。小說的作用是使這個世界更詩化?！?/p>

他小說里的女性人物也是“詩化”的。后期有些更“大膽”的短篇作品，比如《窺浴》中的虞芳，她很欣賞的學生岑明偷看女職工洗澡，被劇團的電工、武戲演員群毆，虞芳上前攔了下來，把岑明叫到自己的單身宿舍里，脫了衣服讓他看。說這篇小說“大膽”，是其直接寫到了和性相關的內(nèi)容，但寫這些并不是出于猥褻、獵奇的目的，而是和美、自由相關。汪曾祺自我評價這篇小說是“一首現(xiàn)代抒情詩”。包括他寫過兩遍的薛大娘，也是詩化的女性形象，不讓人覺得很污穢。

楊早：

汪曾祺晚年寫薛大娘等女性人物，同時是把女性落實為“人”，有七情六欲的更真實的人。在他看來，自自然然的女性是很美的?！堆Υ竽铩返淖詈髢啥握f：

薛大娘不愛穿鞋襪，除了下雪天，她都是赤腳穿草鞋，十個腳趾舒舒展展，無拘無束。她的腳總是洗得很干凈。這是一雙健康的，因而是很美的腳。

薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無拘無束。這是一個徹底解放的，自由的人。

不妨再從一篇散文來談。

同樣是寫泰山，汪曾祺對于民間的泰山神是碧霞元君而不是東岳大帝很感興趣。他在《碧霞元君》里引前人筆記稱“禮岱者皆禱于泰山娘娘祠廟，而弗旅岳神久矣”（福格《聽雨叢談》）。泰安百姓“終日仰對泰山，而不知有泰山，名之曰奶奶山”（王照《行腳山東記》）。汪曾祺認為，這是“原始社會母性崇拜的遠古隱秘心理的回歸”，因為母親象征著“生”，“假如說東岳大帝是司死之神，那么，碧霞元君就是司生之神，是滋生繁衍之神?；蛘咧苯亓水?shù)卣f，是母親神?！彼运妹魅f歷八年山東巡撫何起鳴的說法：“四方以進香來謁元君者，輒號泣如赤子久離父母膝下者”，特別指出“這里的‘父’字可刪”。也就是說，“母親神”成為了汪曾祺理解“太大了”的泰山的抓手，進而成為他理解中華民族文化的抓手，后來汪曾祺在《<國風文叢>總序》里重提此事：“海之神是女性，順理成章。但是山之神碧霞元君卻也是女性，是很耐人尋味的。民間封神的男男女女或多或少都是女權(quán)主義者。”汪曾祺顯然認為，民間對女性神的認可與崇拜，其實是代表中國民間對女性、對母親的樸素的信仰，這種信仰超越了男尊女卑的儒家文化傳統(tǒng)，足以讓我們重新認識中華民族與中國文化，因此汪曾祺在同樣討論女性神的《水母》的結(jié)尾說：“研究這種題目有什么意義，這和四個現(xiàn)代化有何關系？有的！我們要了解我們這個民族。”

汪曾祺是一名作家，不是學者。所以他對于民間信仰，以至于神祇性別的理解，不完全是民俗學、社會學的視角，而是首先從審美出發(fā)。因此他說：

水母的塑像，據(jù)我見到過的，有兩種。一種是鳳冠霞帔作命婦裝束的，儼然是一位“娘娘”；一種是這種小媳婦模樣的。我喜歡后一種。

這是農(nóng)民自己的神，農(nóng)民按照自己的模樣塑造的神。這是農(nóng)民心目中的女神：一個能干善良且俊俏的小媳婦。農(nóng)民對這樣的水母不缺乏崇敬，但是并不畏懼。農(nóng)民對她可以平視，甚至可以談談家常。這是他們想出來的，他們要的神，——人，不是別人強加給他們頭上的一種壓力。（《水母》）

這一段可以看作汪曾祺對自身作品性別觀的一種闡釋。

美、自由和尊嚴

李建新：

《紅樓夢》中，作者借賈寶玉之口說：“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我見了女兒便覺清爽，見了男子便覺濁臭逼人。”讀者常常覺得是對女性的尊崇，其實這仍然是一種“男性視角”，“水做的骨肉”仍然是男性眼中物化的女性，所以不可避免。寶玉又說：“女孩兒未出嫁，是顆無價之寶珠，出了嫁，不知怎么就變出許多的不好的毛病來，雖是顆珠子，卻沒有光彩寶色，是顆死珠了；再老了，更變的不是珠子，竟是魚眼睛了。”

汪曾祺常常通過作品為女性爭取自由，不是把女人作為附屬物，而是要和男人平權(quán)。我覺得他在20世紀80年代改寫的民間故事和《聊齋新義》等短篇作品，更直白地表達了自己對藝術(shù)和人性的看法。1987年改寫的《螺螄姑娘》，基本情節(jié)和民間流行的故事沒有太大區(qū)別，但民間故事多是大團圓結(jié)局，“兩人過上了幸福的生活”之類。汪曾祺在幸福的結(jié)尾之后又加以續(xù)寫，種田人“初得溫飽，不免驕惰”，對螺螄姑娘“稍生侮慢之心”，但是螺螄姑娘性情溫淑，并不介意。后來有一天，種田人把秘藏的螺螄殼取出來，用筷子敲著逗弄嬰兒：“丁丁丁，你媽是個螺螄精！橐橐橐，這是你媽的螺螄殼！”螺螄姑娘聽到這個，突然就爆發(fā)了，跳回螺殼一去無蹤影。這個修改的結(jié)尾代表了汪曾祺對女性尊嚴的看法，男人由勤勞變得驕惰，還在女性容忍的范圍之內(nèi)，后來把妻子的個人隱私和尊嚴拿來開玩笑，成為壓垮駱駝的最后一根稻草，螺螄姑娘終于忍無可忍。

我記得汪曾祺改寫《聊齋志異》的《黃英》一篇，也改了結(jié)尾。他在創(chuàng)作談中說：“我把《黃英》大大簡化了，刪去了黃英與馬子才結(jié)為夫婦的情節(jié)，我不喜歡馬子才，覺得他俗不可耐?！薄膀湺琛薄八撞豢赡汀钡哪腥?，在汪先生這里，配不上美麗聰明的女子。

楊早：

汪曾祺的兩性觀，散見于他的各種文體，比如，對于本色當行的京劇，汪曾祺也同樣強調(diào)：“粗豪和嫵媚是辯證的統(tǒng)一。男性美中必須有一點女性美?！惫蚀怂麑︳檬⑷直怀靶椤懊妹没槨兵Q不平，認為裘對花臉這一傳統(tǒng)男性粗豪符號的改造“很講究，很細，很有韻味，很美”（《裘盛戎二三事》）。同樣，汪曾祺也會用“嫵媚”來形容他心目中的才子趙樹理（《趙樹理同志二三事》）。

進而論之，汪曾祺習慣用性別反轉(zhuǎn)的手法，來呈現(xiàn)世界的某種被刻板印象遮蔽的本相。這方面最典型的例子是幾易其稿的《寂寞和溫暖》。小說中沈沅的南洋出身，應該取材自汪曾祺夫人施松卿，而沈沅在農(nóng)科所工作，被劃成右派，則是汪曾祺自身經(jīng)歷的變形。那么汪曾祺為什么要將小說主人公設定為一位女性呢？我猜測因為他并不想寫右派的苦難歷程，像從維熙、張賢亮，他們的右派小說比較強調(diào)右派知識分子的生存絕境，同時往往用來自女性的拯救（尤其張賢亮）來喻示民眾對知識分子的景仰與援助。然而沈沅不是這樣，她感受到周圍的惡意與溫暖，但與愛情無關，她更多是作為一名有赤子之心的技術(shù)員，與她遭逢的世界達成某種和解。小說原名《寂寞》，“寂寞”本身是一個知識化的形容詞（汪曾祺因此在修改《雞鴨名家》時將養(yǎng)鴨人的“寂寞”替換成了人物會使用的“冷清”）。而“寂寞”對于知識分子沈沅來說，是恰如其分的。這個詞來自張老對她的強調(diào)：“搞農(nóng)業(yè)科學研究，是寂寞的。要安于寂寞。”沈沅是可以安于寂寞的，她也不嫌棄沒有文化的女工，甚至不討厭馬夫王栓身上帶著汗氣的酸味兒。我認為汪曾祺將沈沅設定為女性，多半要制造這種反差感──女性知識分子在一般人的刻板印象里，很難與底層民眾打成一片。而具有這樣難得品質(zhì)的沈沅，仍然逃不過受難的命運。

只是，來自周邊人群的“溫暖”，讓沈沅完成了從“逆來順受”（丁玲）到“隨遇而安”（汪曾祺）的轉(zhuǎn)變。不需要旁人的救贖，沈沅已經(jīng)獲得內(nèi)心的安寧。而“打仗出身”的趙所長對沈沅的看重，更像是對“革命與知識分子”關系的某種隱喻，趙所長希望推進農(nóng)科所專業(yè)研究，沈沅才能獲得她價值的體現(xiàn)。這讓人想到了中國古典文學中“香草美人”的借喻傳統(tǒng)。但汪曾祺的寫法，突破了“香草美人”那種哀怨的、依附的基調(diào)，女性也好，知識分子也罷，都有自身獨立的價值。這也是為什么小說《寂寞》越改離“慘”越遠，最后直接更名為《寂寞和溫暖》的緣故。

沈沅的形象，跟《受戒》里的小英子、《大淖記事》里的巧云、《薛大娘》里的薛大娘，構(gòu)成了呼應的關系。后面這幾位農(nóng)村女性，在感情方面，都是主動的、進取的、不拖泥帶水的。這是知識分子沈沅需要歷經(jīng)磨難才能從民間習得的處世態(tài)度。汪曾祺曾在接受采訪時說：

我感覺農(nóng)村的小姑娘，在思想上比城里富庶人家的女兒少一點束縛，比較爽朗，她另有一種健康的美。我的表姐表妹、女同學，都忸怩作態(tài)。農(nóng)村的女孩兒沒這一套。我說我要寫，我要把它寫得很健康，很美。發(fā)表以后人們問，你這篇小說寫的是什么，我說，就是寫的人的美，人的健康的美。（陳永平采訪《汪曾祺訪談錄》，1995）

徐強：

相對于茅盾、張愛玲、沈從文等公認為善寫女性人物的作家來說，汪曾祺的女性人物在復雜性上、深刻性上要遜色，這一點毋庸諱言。他太注重氛圍，注重生活本身的敘述，消解戲劇性，就難以在矛盾情境中展開人物內(nèi)在沖突。所以在寫法上，比如在心理世界的描寫上，他往往以抽象概括、觀念宣示為統(tǒng)領寫出人的行動，而在情緒展示、心理分析方面相對匱乏，或者說，他太傾向于比興這樣的含蓄手法，而在以鋪敘為特征的“賦”法上弱了一些。其實他在早期作品中已經(jīng)表現(xiàn)出他對于意識流那種綿密的介入式情緒書寫的熟稔掌握，但在后期作品中卻很少運用。我想，如果能適當?shù)貙⑿睦斫槿肱c點到為止的比興手法結(jié)合起來，是否在人物形象的深刻性上有更好的效果呢？不過，那樣的寫作，還有沒有汪曾祺式的獨特性呢？這又是一個問題。

女性，是汪曾祺理解世界的抓手

李建新：

我曾經(jīng)以為，汪先生在小說中表現(xiàn)的對女性的觀念，在一定程度上代表了他的故鄉(xiāng)高郵的普遍認知。去過高郵幾次以后，和當?shù)厝肆奶?，發(fā)現(xiàn)不是的，普通百姓和其他地方的老百姓沒有多大區(qū)別。所以他小說中透露出來的思想，是一個19歲走出故鄉(xiāng)的青年不斷學習、積累起來的，是一種慢慢生成的新觀念。他對于女性的平視態(tài)度，現(xiàn)在看來也是很“先進”的。

就像小說《大淖記事》中，寫大淖邊的人家，“這里的顏色、聲音、氣味和街里不一樣。這里的人也不一樣。他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同?！憋@然作者對他們的“是非標準、倫理道德觀念”抱著“溫情和敬意”，甚至覺得他們樸素的道德觀念更符合人性。

徐強：

要問汪曾祺女性立場的來源，我感到首先要追溯汪曾祺生命中的女性的影響。他早歲喪母，幼年家庭生活中的女性影響首先來自繼母、祖母、姑姑們。所有這些女性，在汪曾祺筆下都是善良、溫婉的正面形象。他的第一個繼母（張氏娘）也是幼年喪母，跟著姑姑長大，不受外公待見，汪曾祺對她“有一種說不出來的感情，我可憐她，也愛她”，“也許我和娘有緣，娘很喜歡我”。張氏娘待他如己出，像屙了褲子都是張氏娘毫不嫌棄地為他收拾，張氏娘省親時也都帶著汪曾祺，回程按習俗要給孩子拿點燃的安息香，汪曾祺“拿著兩根安息香，偎在娘懷里。黃包車慢慢地走著。兩旁人家、店鋪的影子向后移動著，我有點迷糊。聞著安息香的香味，我覺得很幸福。”對女性的愛、尊重和善意，從小就奠定下來。張氏娘死于肺病。在汪曾祺17歲時，父親又娶了任氏，不久汪曾祺就離鄉(xiāng)去昆明，中間只在1947年回家見過一次，再后來是1980年回鄉(xiāng)小住再見，一見面就下跪。這種尊重、尊敬，既頗有古風，也是其現(xiàn)代女性意識的一種表現(xiàn)。汪曾祺的祖母更是中國封建時代傳統(tǒng)女性的典型，她出自大戶人家（邑中名士、詩人談人格的女兒），汪曾祺記憶中的祖母最大的特點是勤勞，飯食好，針線好，本分，照顧祖父仔細，寵愛孫兒。汪曾祺談到他所推崇的歸有光《先妣事略》，說其中“孺人不憂米鹽，乃勞苦若不謀夕”描繪的就是祖母的形象。他寫《受戒》中的小英子的母親剪花樣，也是挪用了祖母形象。另外一個就是她的保姆大蓮姐姐。大蓮是他是生母楊氏帶來的丫頭，楊氏死后汪曾祺主要由大蓮帶大，幾乎晝夜不離，汪曾祺幼時是家里的“慣寶寶”，也深得大蓮寵愛，這種依戀之情對于幼年汪曾祺女性觀的建立，應該十分重要。

楊早：

在汪曾祺的性別敘事里，城鄉(xiāng)之別、男女之別、知識高低之別，都與主流成見不同。我們可以揣測，汪曾祺作為有文化的城里少爺、聯(lián)大學生，也在成長過程中經(jīng)歷了這樣的思想變化與認知重塑。聯(lián)想到沈從文曾在1949年的信中說汪曾祺“像個女人，全無用處”，相比于沈從文筆下更為客體化的“像只小獸”的翠翠和夭夭，汪曾祺對女性（尤其是農(nóng)村女性）的塑造，更為主體化，也更能顛覆傳統(tǒng)的性別敘事。

單從汪曾祺性別意識的形成來考察，估計仍脫不開高郵家鄉(xiāng)的風氣、西南聯(lián)大的教育氛圍、張家口等中國農(nóng)村的印象凝煉。他最終將“健康的美”定型于“農(nóng)村的女孩兒”，本身是對中國近代以來性別敘事的顛覆、承續(xù)與清理?！芭缘陌l(fā)現(xiàn)”是“五四”的主題之一。但這個命題本身就有一種居高臨下的拯救意味。魯迅的《傷逝》可以說非常恰當?shù)胤从吵鲞@種拯救的虛無與軟弱。但是，這樣的敘事在其后的作品里不絕如縷，在沈從文筆下，在趙樹理筆下，在張愛玲筆下，在丁玲和周立波筆下，這種主動的“健康的美”都是稀缺的。直到1984年，第四屆中國電影金雞獎投票評選時，評委們?nèi)栽跒椤多l(xiāng)音》中的陶春本該被批判的“我隨你”的逆來順受性格卻贏得觀眾喜愛而大傷腦筋。這種審美慣性，也為當下網(wǎng)絡小說與影視劇中的“慕強”“雌競”等熱門元素準備了豐富的土壤。以此觀之，汪曾祺早早表現(xiàn)出小說中兩性關系的“性轉(zhuǎn)”，可以說是一種超前的預見，也是對性別啟蒙理念的文學化實踐。

徐強：

有的作品雖然不以女性人物為主人公，但仍然投射著汪曾祺的性別觀念，典型的如《陳小手》。小說的最后，團長在陳小手為自己難產(chǎn)的夫人成功接生后，一面奉上不菲的酬謝，一面卻以“我的女人，怎么能讓他摸來摸去”這樣匪夷所思的理由，從背后一槍斃了陳小手。這個出人意料的結(jié)局，是對傳統(tǒng)的男權(quán)意識的辛辣諷刺和嚴厲批判。

李建新：

汪曾祺晚年的小說《名士與狐仙》也可以作為一個注腳。小說里的楊漁隱不隨俗流，妻子去世后，續(xù)娶了照顧自己的丫頭小蓮子，而且我行我素，全然不顧什么規(guī)矩。他教小蓮子寫詩，很快把一個小丫頭調(diào)教得像模像樣。小蓮子也大大方方，不像一個“下人”。楊漁隱去世后，小蓮子安排好后事，飄然而去，不知所終。她之所以被稱為狐仙，也是因為不像世俗中被各種規(guī)矩束縛的女性，超出了大眾的認知。汪曾祺寫這個故事，我想他是對名士和狐仙的做派都頗為欣賞。聊“女性”這個話題，我覺得也是從一個角度，再次辨別汪先生究竟是“士大夫”還是“現(xiàn)代派”。他20世紀80年代之后的文學創(chuàng)作，回歸現(xiàn)實，語言的表象更接近中國傳統(tǒng)，又畫畫又寫舊詩，但據(jù)此說他是“中國最后一個士大夫”，理由是很牽強的。

作者簡介>>>>

李建新，畢業(yè)于鄭州大學新聞系，曾任《尋根》《中學生閱讀》雜志編輯，2016年參與創(chuàng)建中原出版?zhèn)髅郊瘓F北京分公司出版品牌“星漢文章”，現(xiàn)任職于河南文藝出版社。編選有《食豆飲水齋閑筆》《汪曾祺書信集》，編訂有《汪曾祺集》（十種），策劃《汪曾祺別集》（二十種）并擔任分卷主編，為《汪曾祺全集》中后期小說、書信分卷主編。

徐強，文學博士，東北師范大學文學院教授，創(chuàng)意寫作研究中心、新文學手稿文獻研究中心主任。系中國翻譯協(xié)會專家會員，中國敘事學研究會常務理事，中華近現(xiàn)代文學史料學會理事，世界華文創(chuàng)意寫作協(xié)會副會長，中國寫作學會理事，吉林省寫作學會會長。從事文學理論、敘事學、新文學文獻、語文教育、寫作教育等領域的研究。著、譯、編有《汪曾祺年譜》《小說與電影中的敘事》《故事與話語》《長向文壇瞻背影——朱自清憶念七十年》及《汪曾祺全集》（散文、詩歌、雜著諸卷）等。

楊早，文學博士，畢業(yè)于北京大學，中國社會科學院文學所研究員，中國社會科學院大學教授，中國當代文學研究會副會長，閱讀鄰居讀書會聯(lián)合創(chuàng)始人。著有《清末民初北京輿論環(huán)境與新文化的登場》《傳媒時代的文學重生》《拾讀汪曾祺》《民國了》《元周記》《野史記》《說史記》《城史記》《早讀過了》《早生貴子》等著作，主編《話題》系列（2005—2014年）、《沈從文集》、《汪曾祺集》、《六十年與六十部——共和國文學檔案》、《汪曾祺別集》、《寧作我：汪曾祺文學自傳》、《汪曾祺文庫本》（十卷）。譯著有《合肥四姊妹》。合著有《汪曾祺1000事》《墻書·中國通史》《小說現(xiàn)代中國》等。

［責任編輯 胡海迪］