交響詩《查拉圖斯特拉如是說》中的音樂“丑”學初探

一、歷史文化背景：理查德·施特勞斯的音樂遺產

理查德·施特勞斯是德國浪漫主義晚期出色的作曲家、指揮家。他的父親是著名音樂家、作曲家老約翰·施特勞斯，出生于音樂世家的他年少成名，在十歲時已創(chuàng)作出《節(jié)日進行曲》和《木管小夜曲》等優(yōu)秀作品。青年理查德·施特勞斯曾在曼寧根樂隊擔任指揮，該階段對他后續(xù)的音樂創(chuàng)作風格和指揮生涯產生了深遠影響。在曼寧根樂隊，施特勞斯受音樂哲學家里特影響，從李斯特、柏遼茲及瓦格納等人的作品中汲取養(yǎng)分，探究音樂的深層表達力。此后，施特勞斯將創(chuàng)作重心從維也納圓舞曲轉向交響詩，其作品大致可分為哲理性與敘事性兩大類。在哲理性交響詩中，《死與凈化》和《查拉圖斯特拉如是說》突顯了他對音樂哲學探索的深度；而在敘事性交響詩方面《唐·璜》與《唐吉訶德》則展現了他對故事情節(jié)的生動描繪與音樂化表達。

進入20世紀后，施特勞斯的藝術探索進一步拓寬至歌劇領域，他創(chuàng)作了包含膾炙人口的《莎樂美》《厄勒克特拉》等十四部歌劇。這些歌劇作品以其豐富的色彩、生動的形象和創(chuàng)新的手法而聞名。

施特勞斯不僅在作曲上留下大名，在歌劇和交響樂指揮領域也極富盛名，曾出任慕尼黑歌劇院、柏林皇家歌劇院等聞名遐邇的音樂團體指揮，成為瓦格納作品的專家解讀者。

理查德·施特勞斯的音樂遺產，不僅在于其豐富多樣的作品本身，更體現在他對音樂語言的創(chuàng)新以及對后世音樂發(fā)展的深遠影響。他的作品跨越了浪漫主義晚期和現代音樂，為音樂史上的表現主義和后期浪漫主義風格做出了不可磨滅的貢獻。

二、創(chuàng)作背景介紹：理查德·施特勞斯與尼采哲學的音樂表達

著名哲學家尼采在1885年完成了散文詩《查拉圖斯特拉如是說》這部作品，對歐洲文藝復興末期的思想界產生了巨大影響。1892年，施特勞斯在埃及時期閱讀了這部作品。他深感于書中對超人主義和生命意義的深刻探索，在1894至1896年間，創(chuàng)作了交響詩《查拉圖斯特拉如是說》。

這部交響詩作品不僅是對尼采哲學的響應，更是對個人與宇宙關系的音樂探討。施特勞斯在創(chuàng)作中明確表示，他的目的不在于創(chuàng)作一部純粹哲學性質的音樂，而是通過音樂來描繪人類從原始狀態(tài)通過宗教和科學的發(fā)展階段，最終達到尼采所倡導的超人思想。同時，馬勒在1895至1896年間創(chuàng)作了《第三交響曲》，其中也融入了尼采的超人哲學思想，尤其是在他的作品中體現出對自然界和人類存在的深層次反思。而英國作曲家戴流斯則在1898年完成了《生之彌撒》，這部作品同樣深受尼采哲學的影響，探討了個體與宇宙的和諧關系。

這一時期的作曲家們通過各自的音樂語言對尼采的思想進行了深刻的藝術轉化和表達，不僅反映了他們對尼采哲學的理解和借鑒，也體現了音樂浪漫主義時期對哲學、科學與宗教主題的廣泛關注。施特勞斯、馬勒和戴流斯通過他們的作品，在音樂史上為尼采的哲學留下了獨特且持久的聲音。

三、同名書籍與作者簡介：尼采的《查拉圖斯特拉如是說》及其哲學意蘊

在19世紀末，西方資本主義社會遭遇了深刻的思想與道德危機。在各種新式宗教、新科技、新思想的沖擊下，傳統(tǒng)的國家觀念、社會秩序及道德觀念逐漸失去了其神圣性，被廣泛討論、乃至廣泛質疑與拋棄。

在這一背景下，尼采通過其散文詩《查拉圖斯特拉如是說》創(chuàng)造了“查拉圖斯特拉”這一虛構的先知超人形象，輔以詩意的語言令其廣為傳播。該作品成功向當時的歐洲宣告了這場精神文明的危機，其對新人類之崛起的主張與呼吁也影響深遠。

《查拉圖斯特拉如是說》分為四部，每部由多個相對獨立的散文詩組成，形成一種獨特的哲學敘事結構。在序曲中，尼采宣告了“上帝死了”的虛無主義危機；第一部通過查拉圖斯特拉的聲音，批判傳統(tǒng)與現代的各種價值觀，并展望超人的興起；第二部深入探討“權力意志”的概念，并通過查拉圖斯特拉的講述揭示出對生命與真理的愛之間的潛在沖突；第三部則圍繞“永恒輪回”的哲學思想展開，描述查拉圖斯特拉個人的危機與痊愈過程；最終，在第四部中，查拉圖斯特拉面對各種“高人”的挑戰(zhàn)及自我考驗，進一步深化了其哲學觀點。

尼采本人除哲學家外，還是一名文學家、詩人與作曲家。他的哲學構建涵蓋了諸多方面，如權力意志、超人哲學、虛無主義、藝術救贖、美學思想及倫理批判。尼采的寫作風格獨特，他常用警言和格言形式表達思想，大量運用明喻、隱喻和諷刺等手法，使其作品充滿了藝術的張力和哲學的深度。其詩意的語言將深邃的哲學思想廣為傳播，成為西方哲學史上一座豐碑，深刻影響了后世的哲學、藝術等方面。

四、音樂作品簡析

理查德·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》通過獨特的音樂結構和表達手法，將尼采的哲學思想轉化為音樂語言，被視為浪漫主義晚期的代表作。該作品共分為九個部分：日出、來世之人、渴望、歡樂與激情、挽歌、學術、康復、舞曲和夢游者之歌，每個部分都通過音樂的形式探索和表達特定的哲學和情感主題。

該作品充斥著晚期浪漫主義的音樂風格，具體表現在以下五個方面：一是和聲與調性的極度擴張：通過大膽的調性變換和不尋常的和聲關系，作品創(chuàng)造了一種持續(xù)的緊張感和期待感；二是橫向聲部的高度半音化：這種技術增加了音樂的表現力，使得旋律線條更加復雜和富有表現力；三是不協(xié)和和弦的自由運用：這一技巧被用來強化音樂的情感表達，尤其是在描繪沖突和緊張的場景時；四是織體的復調化傾向：復調手法的運用豐富了音樂的紋理，使得作品的結構更加復雜和層次分明；五是主題動機貫穿始終，矛盾沖突未解決：通過反復出現的音樂主題和動機，作品構建了一種持續(xù)的敘事和哲學探索，同時保留了結局的開放性和多義性。

針對作品的前三個片段，具體分析如下：

《日出》：作為整部作品的引子，以C大調展開，這一部分以管風琴的低沉C音開啟，持續(xù)四小節(jié)，引入“大自然”動機，即由小號奏出的三個簡單音型（C—G—C）。隨著大調與小調的戲劇性交替，音樂強度逐漸增強，仿佛太陽輝煌地升起，最終在一個長和弦上結束，象征著希望與新的開始。

《來世之人》：此段以降A大調為主，開篇低音弦樂采用顫弓技術，營造出緊張不安的氛圍。單簧管緩緩奏出探索世界的動機，隨后引入“來世之人”的主題，各種宗教主題和大自然主題交替出現，逐步增加樂曲的厚度，最終以祥和柔美的高音結束，體現了對未來的深刻沉思和寬廣視野。

《渴望》：調性多變且動蕩，使用大量上升的快節(jié)奏經過句，表達對“金色奇跡”的渴望。起初的“大自然”（C—G—C）動機輕盈，隨后逐漸加強，表現出如火般的熱情，最終在明亮輝煌的高音區(qū)結束，象征著激烈的情感。

五、人文內涵分析

（一）音樂的“丑學”

所謂音樂之“丑”，是與傳統(tǒng)意義上音樂之美的對立面。音樂通常被視為和諧與合拍的藝術形式，其聲音的規(guī)律振動通常帶給聽者悅耳之感。然而，存在一種與之對立的音樂表達——即不和諧、不合拍且不悅耳的音樂，這被稱作“丑”的音樂。在探討音樂的“丑”時，王少明教授引用了叔本華和尼采的觀點，認為這兩位哲學家是音樂丑學的開創(chuàng)者。尼采尤其將音樂視為無法具體表達特定情感的純形式，盡管它能夠表達更為抽象的情感層面。王少明在其研究中指出，音樂的“丑”不僅僅是聲音的非和諧，而是一種深層次的哲學和美學探討，它挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂審美標準，探索音樂表達的更廣泛可能性。

（二）尼采的強力意志及其“丑”觀

尼采所主張的“強力意志”概念，亦稱權力意志、沖創(chuàng)意志，是他哲學的核心，象征著一種原始的、來自內心深處主宰和征服的力量。這種力量超越傳統(tǒng)道德，不受任何束縛，表現為一種原始的、非理性的生命本能。在尼采的美學中，這種“強力意志”表達了一種對生命的肯定，是對非理性、源于肉欲沖動的集中化概念，同時充斥著對生命意義的思考。施特勞斯的音樂作品，尤其是其不和諧的音樂段落，可以被視為尼采強力意志的體現。在施特勞斯的作品中，音樂的跳動和音符的僭越顯現出一種對音樂本身渴望的強烈表達，彰顯了尼采關于“主體的強力意志代表生命的非理性沖動”的觀點。

同時，尼采區(qū)分了積極的“丑”與消極的“丑”。積極的“丑”是一種對傳統(tǒng)審美的挑戰(zhàn)和顛覆，可視為對“強力意志”的增強；而消極的“丑”則是被賦予的，可視為“強力意志”的消退，是對衰敗、軟弱和墮落的一種象征。在20世紀先鋒藝術的背景下，施特勞斯的音樂作品，作為尼采強力意志理論的一個藝術表達，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)音樂美學，為現代主義和后現代主義的發(fā)展提供了理論支撐。

尼采和施特勞斯的思想和作品，展示了音樂藝術中的“丑”的重要性，不僅僅在于其與傳統(tǒng)美的對立，更在于它對音樂本質的深入挖掘和理解。這種“丑”的探討不僅限于音樂領域，它在更廣泛的藝術和文化論述中也發(fā)揮著重要作用，尤其是在探索藝術如何反映和表達人類復雜情感和存在狀態(tài)的過程中。

（三）音樂“丑學”與現代音樂探索

音樂的“丑”不只是理論上的探討，它也在現代音樂創(chuàng)作中得到了具體體現。從20世紀初的前衛(wèi)音樂到當代的實驗音樂，許多作曲家和音樂家都嘗試通過打破傳統(tǒng)音樂的規(guī)則，創(chuàng)造出既刺耳又富有表現力的作品。這些作品往往挑戰(zhàn)聽眾的審美習慣，引發(fā)關于音樂本質和音樂表達界限的討論。

例如，20世紀的阿諾德·勛伯格和他的十二音技法，通過徹底摒棄傳統(tǒng)和聲，開創(chuàng)了一種全新的音樂構成方式，這種方式在當時被視為極具爭議和“丑”的表現。勛伯格的音樂作品，如《五首管弦樂曲》等，以其復雜和難以捉摸的音樂結構，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和聲和旋律的界限。另外，約翰·凱奇的作品也是探索音樂中“丑”概念的一個典范。凱奇的《4'33”》在整個演出過程中不發(fā)出任何既定音符，通過強調環(huán)境中的背景噪聲，挑戰(zhàn)了音樂和非音樂之間的界限。這種創(chuàng)作不僅僅是對音樂形式的挑戰(zhàn)，更是對音樂表演和聽音樂體驗的哲學反思。

（四）音樂的“丑”與文化反思

在文化層面，音樂的“丑”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)美學的基礎，反映了社會和文化中的多樣性與復雜性。音樂作為一種文化表達，其“丑”的探索揭示了社會對于不同聲音的接受程度和文化價值的變遷。通過對“丑”的藝術化表達，音樂家不僅僅是在音樂上進行創(chuàng)新，也在倡導一種對于多元文化和非傳統(tǒng)美學的接納與欣賞。

綜上所述，音樂的“丑學”不僅為音樂理論和實踐提供了新的視角，也挑戰(zhàn)并擴展了我們對音樂、藝術乃至文化的理解。通過這種方式，尼采的強力意志和音樂的“丑”一起，為現代音樂及其在全球文化中的地位提供了深刻的理論支持和實踐指導。這種探索不僅僅限于音樂領域，它的影響力遠遠擴展到了其他藝術形式和文化表達中，推動了一個更為包容和多元的審美觀念的發(fā)展。

六、“丑”的音樂與人的未來

在中國哲學中有這樣一句話，“作《易》者，其有憂患乎”，這可以用來深刻總結尼采和施特勞斯對于音樂未來的觀點。他們預見到了文化工業(yè)對音樂本質的沖擊，這種憂患之心不無道理。在當今社會，流行音樂因其廣泛的普及而成為文化的主流，但文化工業(yè)帶來的，并非深層的審美體驗，而更多是表象的迷惑，如同“水中之月、鏡中之花”。

德國文豪歌德曾言：“只會欣賞美的人無疑是脆弱的?！边@句話在今日這個圖像和悅耳充斥的時代愈發(fā)顯得重要。如果音樂只是為了迎合耳朵的享受而放棄深度和復雜性，那么人們的審美能力將無法得到真正的鍛煉和提升。然而，通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美標準的“丑”音樂，我們可以發(fā)掘更加本質的人類精神力量?！俺蟆钡囊魳凡⒉粌H僅是聲音上的不和諧或不適聽，它是一種對生命復雜性和多樣性的探索和表達。這種音樂能夠使我們重新思考何為人類的本質和力量。它挑戰(zhàn)我們的審美習慣，迫使我們反思和重新定義美學的界限。在“丑”的音樂中，我們不僅能認識到音樂的多樣性，也能深入到人類存在的更深層次，從而肯定和贊美生命的意志。

因此，將“丑”的音樂與人的未來聯系起來，我們看到了一條既漫長又必要的道路。這條路要求我們超越傳統(tǒng)的審美標準，更加關注人的內在世界和潛能的發(fā)展。通過“丑”的音樂，我們不僅提升了對音樂的認識，也加強了對人類條件的理解，這對于塑造一個更加全面和深刻的文化未來至關重要。

參考文獻：

[1]林國宏：《理性中的浪漫主義情懷——交響詩〈查拉圖斯特拉如是說〉研究》，《解放軍藝術學院學報》2009年第3期。

[2]羅孝廉、彭萍：《尼采的丑觀及其與強力意志的關系》，《河北學刊》2014年第1期。

[3]王少明：《音樂哲學·音樂美學·音樂丑學——兼論當代現象學視野下的音樂感性學還原》，《星海音樂學院學報》2011年第3期。

穆艷陽 江南大學碩士在讀

李曉春 江南大學副教授

（責任編輯 于洋）