多重思維創(chuàng)作下的傳統(tǒng)音樂表達

在中國當代音樂作品中，多重思維已經(jīng)成為作曲家們創(chuàng)作的重要特征，那么對這些音樂作品進行多重結構元素的剖析及研究，能夠實現(xiàn)從宏觀到微觀再到宏觀這樣一個更全面、更透徹的研究思路和結論，這對于以中國傳統(tǒng)音樂為基礎而創(chuàng)作的多元化中國當代音樂作品進行全方位、深層次的分析具有重要意義。

Romance and Dance是旅美作曲家陳怡創(chuàng)作于1995—1998年間的室內(nèi)樂作品，全曲共兩個樂章，分別為《琴簫引》（Romance of Hsiao and Ch’in）與《舞》（Dance）。該曲兩個樂章均為小提琴和弦樂隊而作，《琴簫引》中的兩把小提琴和弦樂隊分別模仿古代的簫與古琴之聲，通過民族化裝飾性音型、聲部間的對位、音色上的模仿以及點描化織體音響等技法重現(xiàn)中國古代文人墨客琴簫合奏雅集場景；《舞》則改編自作曲家于1997年創(chuàng)作的《胡琴組曲》第三樂章，其音高材料源于著名京劇曲牌《夜深沉》，通過縱向上調性與和聲的對位、節(jié)拍與節(jié)奏的變換及西方弦樂器在音色音響上對京劇藝術韻律的模仿等處理重現(xiàn)傳統(tǒng)京劇藝術之獨特魅力。在本文中，筆者將從作品的音高、節(jié)奏、音色音響等多個結構元素入手，對Romance and Dance中的兩個樂章進行剖析，探究該作在多重思維下對中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵的呈現(xiàn)與表達。

一、基于中國傳統(tǒng)音高元素的作品底色

音高元素對于展現(xiàn)音樂作品底色起著非常重要的作用，在Romance and Dance中，第一樂章《琴簫引》主要圍繞A宮調式發(fā)展，其主題旋律在A宮清樂與燕樂兩個調式上交替進行，呈現(xiàn)出典型的民族調式特征，結合大量的裝飾音組合而成的旋律具有濃厚的傳統(tǒng)音樂韻味。另一方面，在縱向上形成的非調內(nèi)半音化和聲進行，以達到過強的調性感與不協(xié)和和聲色彩的中和，為其注入現(xiàn)代作曲技法的新鮮血液。第二樂章《舞》的主題旋律取材于著名的京劇曲牌《夜深沉》，具有京劇曲調特點的主題旋律在獨奏小提琴聲部上發(fā)展并貫穿全曲，盡管弦樂隊的各個聲部在調性與和聲上體現(xiàn)出無明確調性的特點，與E宮調式的京劇主題旋律形成縱向上半音化音響的對位，但由于該主題在曲中旋律聲部的貫穿使傳統(tǒng)京劇曲調的表達仍然處于該樂章的核心地位。

1.民族調式基本結構內(nèi)的主題旋律

（1）《琴簫引》中的五聲調式基本結構

在《琴簫引》中，首先由兩個獨奏小提琴聲部以八度卡農(nóng)模仿的形式將主題旋律引出，并于第5小節(jié)以八度關系落于A音上，由此構成該樂章的主題旋律。在調式調性上，該樂章的音樂進行具有明顯的五聲性特征，基本形式為A宮調式，結合旋律中少量出現(xiàn)的非五聲調式內(nèi)的D、#G兩個具有偏音特性的音，可將其看作一個加入清角和變宮的民族七聲調式，即A清樂宮調式（見譜例1）。

譜例1 《琴簫引》第1—5小節(jié)

而在其后的第二樂句（見譜例2），A宮調式的基本調式特征不變，但音階構成有所變化：由前半部分旋律中的#G變?yōu)镚，原變宮音降低半音變?yōu)殚c（清羽），并于第12小節(jié)再次落于八度關系的主音A上，即兩個樂句之間形成了A宮清樂到A宮燕樂的調式轉換。

譜例2 《琴簫引》第6—12小節(jié)

不僅如此，隨后的音樂進行呈現(xiàn)出兩種調式轉換頻率逐漸變高的趨勢，從譜例3中可以看到，主題旋律在第27小節(jié)還停留在A宮清樂上，而第28小節(jié)就轉到了A宮燕樂，并于第29小節(jié)在弦樂隊的大提琴聲部再次回到A宮清樂，由此形成以小節(jié)為單位的兩個同宮系統(tǒng)調式的交替，使其主題旋律在強調民族調性色彩的發(fā)展上更具動力性。

譜例3 《琴簫引》第27—29小節(jié)

此外，該樂章中間部分的旋律進行更集中和精煉（見表1），此處僅保留了G和D兩個偏音，燕樂中的#G音被放棄，只在A宮清樂上進行。在兩個獨奏小提琴聲部（第43—71小節(jié)）D音和G音的出現(xiàn)次數(shù)分別為2次和0次，旋律進行以五聲調式中的大二度、小三度、純四度為主；而弦樂隊五個聲部的D音和G音各出現(xiàn)了3次，且集中于第二小提琴聲部的50—53小節(jié)，其余聲部均未出現(xiàn)這兩個偏音，在近30個小節(jié)的音樂進行中，偏音的存在感被大篇幅弱化，而進一步突出和強調了五聲性調式的音響色彩。

（2）《舞》中京劇主題旋律的創(chuàng)造性運用

《舞》開篇主題的音高材料取材于著名的京劇曲牌《夜深沉》。原京劇旋律與《舞》的主題旋律分別在F宮調和E宮調上發(fā)展，兩個主題均由各自調式的徵音上行四度跳進到宮音起始，中部旋律的進行略有變化，但旋律的骨干音進行基本保持一致（見譜例4）。該主題旋律在獨奏小提琴聲部上發(fā)展并貫穿全曲，使音樂進行緊緊圍繞其發(fā)展，盡管弦樂隊的各個聲部在調性與和聲上體現(xiàn)出無明確調性的特點，且與E宮調式的京劇主題旋律形成縱向上半音化音響的對位，但其作品中作為唯一內(nèi)核的京劇戲曲韻律始終是支撐音樂發(fā)展的最堅實的靈魂支柱。

譜例4 《夜深沉》與《舞》開篇主題

2.五聲調式框架下的裝飾處理

在各種傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式和體裁中，裝飾性的音調無處不在，結合民族調式在其音響上共同形成屬于中國本土化曲調獨有的特質。在《琴簫引》和《舞》中，按照裝飾音的呈現(xiàn)形態(tài)主要包括倚音、波音兩種，以及以連續(xù)的短時值音符形成的具有裝飾性效果的音型，這些對于傳統(tǒng)音樂曲調被運用于現(xiàn)代音樂作品中并展現(xiàn)其獨特神韻與魅力具有不可忽視的作用。

（1）倚音與波音

兩個樂章中大篇幅的倚音主要集中于各自多次重復的主題旋律中?！肚俸嵰分械囊幸襞c主要音的音程關系以五聲調式中最具特征的大二度和小三度為主。在弦樂器上通過大量向上或向下的倚音在具有民族調式特征的音高上進行，以模仿由氣息主導控制的吹奏類樂器“簫”里面的滑音和疊音技法下的音響?！段琛分械囊幸暨\用與《琴簫引》相似，獨奏小提琴在京劇旋律中以快速進行的倚音實現(xiàn)對京胡特有韻味的模仿。（見譜例5、6）

譜例5 《琴簫引》第3—8小節(jié)

譜例6 《舞》第5—8小節(jié)

《琴簫引》中波音的使用以75—79小節(jié)最為典型，在近一個小節(jié)的上行五聲音列進行到e3之后，出現(xiàn)了后半拍的波音二度下行到強拍的五聲音階的正音上，且這樣的進行連續(xù)向下發(fā)展了3次，更突出其五聲性。此外，在聲部上兩把小提琴縱向呈純四度或大三度的音程關系（見譜例7），其中波音處縱向音程依次為#C-#F、A-#C、#F-B，旋律進行避開了偏音，均于A宮的五聲音階（A-B-#C-E-#F）內(nèi)進行。

譜例7 《琴簫引》第75—79小節(jié)

（2）裝飾性特征音型

除了以上幾種典型的裝飾音以外，在《琴簫引》的主題旋律中還出現(xiàn)了大量非典型但同樣具有裝飾性效果的音型，它們在外部形態(tài)上不屬于任何一種裝飾音，但其節(jié)奏組合在達到一定數(shù)量時所呈現(xiàn)的音響卻極具民族韻味。

如譜例8所示，在五聲性調式的音階基礎上，三十二分音符的三連音（或二音組）快速下行到長音（或相對較長）上，使之在音響上形成多個倚音的裝飾性效果，其中以先三度后連續(xù)兩次二度進行的形態(tài)為此類典型，在橫向上其突出五聲調式中的小三度與大二度音程的連續(xù)進行。

譜例8 《琴簫引》第77—82小節(jié)

3.半音化和聲疊置的潤色作用

盡管五聲性和聲有明顯的局限性，但從五聲自然音和聲到色彩對比較強的處理方法之間，仍有著相當廣闊的“和聲空間”。[1]對于當代音樂創(chuàng)作來講，作曲家們越來越重視對其深度和寬度的挖掘，五聲調性與半音化和聲在橫、縱向的結合處理就是其中的體現(xiàn)之一。

前文提到《琴簫引》的中間部分由于其偏音被弱化，而五聲性增強，為避免音響過于單調和空乏，在42—48小節(jié)處七個聲部的進行中，有著明確的分工：獨奏小提琴及弦樂隊的中提琴、大提琴、低音提琴以不同的演奏方式在五聲性音調上進行，而弦樂隊的兩個小提琴聲部則以非五聲性的調外音作持續(xù)（見表2）。以A宮調式為基本調式結構，那么弦樂隊小提琴聲部的兩個音在該調式即為b商音和b角音，它們將會在縱向上與宮-角三個正音之間形成非五聲性調式的半音化和聲色彩，而橫向上卻依舊保持五聲性旋律進行，由此實現(xiàn)在不削弱傳統(tǒng)五聲性調性色彩的基礎上又能增強其和聲的張力。

在《舞》中也采用了類似的做法，甚至在其和聲色彩對比程度上更為清晰鮮明。如譜例9，E為宮的五聲性主題旋律在獨奏小提琴聲部完成21個小節(jié)的主題陳述之后，弦樂隊以齊奏型織體于第22小節(jié)處接入，此時，獨奏小提琴聲部的主題旋律依舊在原調上以長時值單音音型發(fā)展，而弦樂隊本身的幾個聲部在縱向上就形成了小二度與大二度的和聲對置，橫向上的旋律進行也以二度和七度為主。盡管如此，調性的不明確模糊了弦樂隊內(nèi)部的調性色彩沖突感，結合彼此之間相同的節(jié)奏型，使之內(nèi)部實現(xiàn)音響色彩融合的同時，與獨奏小提琴聲部的五聲性旋律形成和聲色彩上的強烈對比，且并沒有喧賓奪主掩蓋住獨奏小提琴聲部的京劇主題旋律，反而與主題旋律聲部形成了京劇藝術中唱腔與伴奏的典型進行。

譜例9 《舞》第22—26小節(jié)

二、基于中國傳統(tǒng)樂器與京劇唱腔的音色模仿

Romance and Dance是為西方樂器獨奏小提琴和弦樂隊而作，但它展現(xiàn)的卻是中國傳統(tǒng)樂器的聲音和風格。[2]受到不同地域文化與時代背景的影響，樂器演奏的音色總是各具風味，要實現(xiàn)在音色上跨地域文化的融合，那么在演奏技法上的藝術處理則不容忽視。在《琴簫引》與《舞》中，作曲家通過泛音、撥奏、滑奏等演奏技法的巧妙運用，實現(xiàn)了對中國古老的樂器“簫”、“古琴”以及京劇唱腔與其伴奏樂器的音色音響模仿，使其充滿中國傳統(tǒng)音樂的獨特韻味。

1.《琴簫引》中的“簫”與“古琴”

（1）泛音與撥奏處理

《琴簫引》中對于泛音的使用主要有兩種方式：其一為大跳后單音上的泛音（見譜例10），它大多在主題旋律上進行，其最突出的特點表現(xiàn)為作泛音處理的音與前一個音均形成大跳音程，而后單音上的泛音模仿由氣孔發(fā)聲的簫在吹奏時產(chǎn)生的不穩(wěn)定氣流聲，大跨度導致的音區(qū)變化使其在音響上更具有彈性，泛音的使用讓其在聽覺上營造出了簫聲悠長的音色特點。其二為連續(xù)進行的純四度泛音（見譜例11），弦樂隊的兩個小提琴聲部在音高上表現(xiàn)為半音關系，音響色彩具有不協(xié)和、穩(wěn)定性。通常由兩個或兩個以上的聲部在不同的音高上同時進行，聲部間音高距離以半音為主，為獨奏小提琴演奏的五聲性旋律增強其和聲效果，此處理模糊了音高的清晰度，以強調整體的和聲音響實現(xiàn)對古琴合奏的模仿，描繪中國古代文人雅士聚集一堂在音樂合奏中飲酒吟詩、撫琴弄畫的雅致之景。

譜例10 《琴簫引》第6—11小節(jié)

譜例11 《琴簫引》第28—32小節(jié)

“弦樂隊部分的多個聲部像是一個放大的古琴?！盵3]正如作曲家本人所述，在《琴簫引》中，撥奏處理在弦樂隊的五個聲部中均有出現(xiàn)，為陳述主題旋律的獨奏小提琴提供了足夠的具有琴簫合奏音響特色的空間支撐。如譜例12，第34小節(jié)的大提琴聲部由A音開始撥奏，上行大二度級進最后又回到A音上，隨后再從該音與低音提琴#F銜接上行純四度進行，之后均按照這樣的方式在弦樂隊的其他幾個聲部依次進行撥奏，由此在弦樂隊的多個聲部上形成橫向的節(jié)奏對位，并保持在A宮系統(tǒng)內(nèi)進行，如此你動我靜、你停我走的音響，同時與演奏主題旋律的兩把小提琴形成多聲部對位，給人一種“簫”與“古琴”相互交織的流動感。

譜例12 《琴簫引》第34—39小節(jié)

（2）滑奏與顫音處理

在古琴音樂中，單個音的立體化可以表現(xiàn)為將兩個不同音域的同音名的音的低音處理為散音，高音用按指演奏滑音或顫音，這樣在兩個音同時發(fā)響時，縱向上就產(chǎn)生了單個音的立體化效果。[4]在《琴簫引》中，大量的滑奏、顫音與微分音的設計則在西方的弦樂器上實現(xiàn)了這樣的音色和音響的模仿，再現(xiàn)了簫與古琴悠遠深邃的獨特韻味。如譜例13，在弦樂隊均采用撥奏技法的情況下，小提琴與中提琴共三個聲部在撥奏單音后的尾音都會作向上或向下的滑音處理，大提琴和低音提琴聲部在短時值音符之間也存在大量的快速滑奏音型，由此將古琴曲中經(jīng)典的悠蕩音韻得以展現(xiàn)。

譜例13 《琴簫引》第34—39小節(jié)

此外，曲中多處微分音與長時值顫音結合運用，其呈現(xiàn)出來的音色與古琴中表現(xiàn)單個音腔韻變化的“吟、猱”相仿，原本清晰、具體的單音在此技法下得到了進一步的音色潤飾。而當其在多個聲部形成橫、縱向上對位時（見譜例14），貫穿的五聲性主題旋律則是在進一步發(fā)展后被鑲嵌在其中，與之形成聲部間的對比關系，古琴音色上的虛與實、張與馳、近與遠等多個維度的魅力得以展現(xiàn)。

譜例14 《琴簫引》第22—27小節(jié)

2.《舞》中的京劇唱腔與伴奏樂隊

（1）滑音下對京劇唱腔的模仿

京劇唱腔并非像美聲唱法那般追求對旋律的直接表達，它更多的是依托發(fā)展出來的行腔、甩腔等技法表現(xiàn)其獨特的韻味，使之在能完整演唱的情況下更貼近說話的語調語氣以更好地表達劇情所需的情感?！段琛肥菫槲鞣綐菲魉?，與更靈活的人聲相比不免受限，但作曲家通過弦樂器上可以完成的滑音和震音技法使音樂多一分京劇唱腔獨有的韻味。如譜例15所示，第1小節(jié)處弱起的徵音開始上純四度到宮音，以及緊接著上大二度接入的商音，均有上滑音的處理將其生硬的旋律進行更流暢、婉轉地展現(xiàn)出來，使音樂一開始便引入京劇唱腔的韻味。

譜例15 《舞》第1—5小節(jié)

（2）對比織體形態(tài)下形成的“緊拉慢唱”

要用現(xiàn)代作曲技法重現(xiàn)經(jīng)典的中國傳統(tǒng)音樂韻味，最直接的方式就是對其具有代表性特征的韻律進行挖掘，再從音色音響的角度對音高、節(jié)奏等基本音樂元素進行組織，從而通過各種織體形態(tài)的融合與對比實現(xiàn)從譜面到音響的重現(xiàn)。如表3，獨奏小提琴在主題旋律線條上進行，表現(xiàn)為連續(xù)的長音音型，而弦樂隊五個聲部均以連續(xù)的十六分音符三連音呈現(xiàn)，橫向上以同度和二度旋律進行為主，縱向的不協(xié)和半音化和聲的設計以達到模糊各聲部旋律線條的作用，與主題旋律的獨奏小提琴實現(xiàn)京劇藝術中“緊拉慢唱”音響模仿。

三、基于中國傳統(tǒng)音樂韻律的律動交織

復調是音樂思維本源和音樂結構的特征。[5]它的表現(xiàn)形態(tài)是具體的，但其所涵蓋的不僅于此，更多的時候它是抽象思維下對空間縱橫的一種具象表達，而又因為其表現(xiàn)形態(tài)呈多元化，因此在不同的作品中，對作曲家在音高、節(jié)奏等元素的對位設計上的解析對作品整體的結構對位及其內(nèi)涵表達有著重要意義。

1.復合節(jié)拍特點下的京劇韻律

傳統(tǒng)京劇在節(jié)拍上有個重要的特點：唱腔和伴奏之間往往會形成節(jié)拍輕重的對比關系。[6]在《舞》中有時在獨奏小提琴的主旋律與弦樂隊的伴奏上體現(xiàn)出復合節(jié)拍的特征，獨奏小提琴演奏2/4拍的京劇主題旋律，而弦樂隊的兩個小提琴聲部的節(jié)拍律動體現(xiàn)出三拍子的特點，并從第71小節(jié)的第一拍之后與主旋律形成節(jié)拍重音的對比，隨著音樂的進行形成交織（見譜例16）。另外，弦樂隊的中提琴與大提琴也以與獨奏小提琴聲部相似的旋律進行發(fā)展，但二者在節(jié)拍重音及節(jié)奏密度上的有意錯位，體現(xiàn)了京劇伴奏中 “反格重音”的韻律特點。

譜例16 《舞》第71—76小節(jié)

2.點描化織體下“簫”與“古琴”的交織

在《琴簫引》第43—51小節(jié)的部分，獨奏小提琴與弦樂隊形成了不同音型的極具特點的點描化織體布局，具體表現(xiàn)為兩個獨奏小提琴聲部以十六分音符三連音為基本音型，并以斷奏的形式重復該音型，每次重復其音型時間隔一拍半的休止。與此同時，弦樂隊的小提琴與中提琴三個聲部分別以四分音符和八分音符為基本音型，并以滑奏的形式重復其對應音型，其中兩個小提琴聲部每次重復其基本音型時會間隔兩拍，但彼此之間由于起始位置不同而形成節(jié)拍錯位，中提琴聲部每次重復其音型時會間隔一拍，起始位置與其他聲部亦不同，由此與獨奏小提琴形成五個聲部的點描化織體布局（見譜例17）。

譜例17 《琴簫引》第43—47小節(jié)

此點描化織體下形成的留白將它們彼此之間的呼吸交織、錯落有致呈現(xiàn)得更完美，再結合縱向上其五聲性音高與非五聲性音高的對位進行、不同的演奏技法等多元素共同表達琴簫合奏的活潑、歡快情緒，與前面以線性旋律所呈現(xiàn)的優(yōu)美、雅致形成音響色彩上的對比，表現(xiàn)出隨著琴簫合奏音樂的逐漸高潮，古代文人聚會的情緒越發(fā)高漲的激動之情。

四、結語

作曲家在對音樂作品創(chuàng)作的構思中，總是會從音樂各層結構元素和人文內(nèi)涵等多個維度去組織，對于表達中國傳統(tǒng)音樂特色與魅力時，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作更是離開不了技術與情感的巧妙融合。筆者通過對Romance and Dance進行音高、音色音響、節(jié)奏織體等音樂結構元素的剖析發(fā)現(xiàn)，作曲家以中國傳統(tǒng)音樂的表達為內(nèi)核，充分發(fā)揮多重思維將現(xiàn)代作曲技法融入其中，盡可能地運用這些對于世界聽眾更為熟悉的西方弦樂器去實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂組合形式“琴簫合奏”及傳統(tǒng)京劇藝術在獨特氣韻上的表達。如此一來，更多以中國傳統(tǒng)音樂文化為內(nèi)核的音樂作品就能更好地被傳播，也將會得到更多世界音樂學者、聽眾對中國傳統(tǒng)音樂的關注與探究。

本文系2023年度浙江音樂學院研究生科研及藝術實踐項目“多重結構對位下的傳統(tǒng)音樂表達”（YXKY2023003）的研究成果。

注釋：

[1]華萃康：《色彩和聲》，中央音樂學院出版社，2012年版，第466頁。

[2]陳怡《Romance and Dance》樂譜中的作品說明。

[3]同[2]。

[4]趙冬梅：《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，中國音樂學院，2012年，第42頁。

[5]賈達群：《作曲與分析—音樂結構：形態(tài)、構態(tài)、對位以及二元性》，上海音樂出版社，2017年版，第321頁。

[6]趙志安：《傳統(tǒng)京劇京胡伴奏藝術研究》，湖南文藝出版社，2002年版，第85頁。

杜玉紅 浙江音樂學院作曲與指揮系音樂分析方向碩士在讀

唐大林 博士，浙江音樂學院作曲與指揮系副教授

（責任編輯 李欣陽）