音承文脈：《聲生不息》系列節(jié)目的音樂文化傳承策略探究

在當今社會，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術和移動端的普及與發(fā)展，以綜藝為主要表現(xiàn)形式的音樂類電視節(jié)目開始興起并逐漸成為文化傳播的主流形態(tài)之一。中華音樂不僅是一種重要的文化表達方式，而且具有獨一無二的時代背景和藝術吸引力，是中華文明不可或缺的一部分。作為一檔具有廣泛影響力的音樂節(jié)目，《聲生不息》系列節(jié)目成功地推動了中華音樂文化的傳播與傳承。它不僅展示了中華音樂的多樣性，還為年輕一代提供了解、欣賞港樂，重拾經(jīng)典，彰顯文化自信的平臺。本文通過結合文化記憶理論、接受美學等符號、美學理論視角對《聲生不息》系列節(jié)目中的音樂文化傳承策略進行探究。

一、聲生不息·港樂季：同文同種，歌以詠情

1.“樂蘊粵章”：文本召喚身份認同

符號學家尤里·米哈伊爾·羅特曼以文本作為解讀文化現(xiàn)象的基石，構建了文化符號學的宏大體系。他深信，文本是完整意義和功能的承載者，任何蘊含完整意義的客體，皆可視作文本。這里的“完整意義”，是根植于特定文化語境的深厚土壤之中。羅特曼進一步指出，文本具有三大功能：傳遞信息，生成新知，以及記憶文化。這些功能使得文本成為連接過去、現(xiàn)在與未來的橋梁，為我們解讀文化現(xiàn)象提供了獨特的視角。[1]《聲生不息·港樂季》中的文本主要體現(xiàn)在節(jié)目的主題設置和歌曲選擇上。

整季節(jié)目設置“港樂與我的驕傲”、港樂與我的“一生所愛”、港樂與我的“城市人生”、港樂與我的“葡萄成熟時”等競演主題。這些主題設置貫穿了一個人一生中的重要時期，同時也蘊含著港樂黃金時代的輝煌拐點。

同時，節(jié)目在正式表演前會對節(jié)目嘉賓針對當期節(jié)目主題和選曲原因進行采訪，歌手們通過對經(jīng)典港樂的演繹，喚起觀眾對香港文化的身份認同。作為“港樂季”，節(jié)目中的許多歌曲都是經(jīng)典粵語歌曲，對于內地觀眾來說，雖然粵語并不是他們的基礎語言，但在20世紀90年代香港黃金浪潮席卷下，電影主題曲、電視劇OST等流入內地，內地觀眾對諸如《一生何求》《風的季節(jié)》《敢愛敢恨》等歌曲都耳熟能詳，節(jié)目通過對這些經(jīng)典曲目的再演繹，為觀眾們呈現(xiàn)一場盛大的媒介懷舊景觀[2]，觀眾通過欣賞粵語歌曲，能感受到其獨特的韻味和文化內涵，形成一種跨越地域和文化的“想象的共同體”，而承載著舊時記憶和真摯情感的港樂也能使觀眾回憶起那些“花光零花錢買的磁盤、滿篇的手抄歌詞和磨損的MP3”的集體記憶。港樂不僅是一種音樂形式，更是一種文化符號，蘊含著香港的歷史、民俗和生活方式。

2.“港樂與我共此時”：經(jīng)典詮釋文脈賡續(xù)

揚·阿斯曼與阿萊達·阿斯曼夫婦共同提出了“文化記憶理論”，這一理論深入探討了與社會、媒介和認知緊密相連的過程，以及這些要素之間持續(xù)不斷的相互作用。文化記憶的核心目標，是通過記憶的力量，培育并強化群體身份，它確保了文化的連續(xù)傳承，同時構建了一個共有的歷史記憶，為群體的身份“錨定”位置，進而實現(xiàn)群體身份的認同。港樂，作為中華文化絢爛多彩的一部分，承載著深厚的歷史文化底蘊和集體的記憶碎片，是連接過去與現(xiàn)在，展現(xiàn)文化脈絡的重要載體。這些歌曲不僅反映了香港地區(qū)的歷史變遷和社會發(fā)展，也見證了一代又一代人的成長歷程。港樂的興起要追溯到抗戰(zhàn)時期，大批來自內地的文化精英南下香港。大量學者認為20世紀70年代是港樂的啟蒙時代，《鬼馬雙星》與《啼笑因緣》雙雙成功，被認為是港樂的開山之作；20世紀80年代，在改革開放的洪流中，港樂進入了它的黃金時代，像顧嘉輝、黃霑、鄭國江、盧國沾這樣的詞曲創(chuàng)作者也在這個時代的大潮中嶄露頭角。他們的創(chuàng)作與社會現(xiàn)實息息相關，同時又融入了個人獨特的情感體驗。他們所創(chuàng)作的藝術品，有的宏偉壯觀，有的富有深刻的意象，有的豪放張狂，有的婉約而悲涼。這些作品不僅生動地描繪出香港市民的日常的點點滴滴，更在細微之處流露出對中國經(jīng)濟的文化自信。它們宛如中國經(jīng)濟的“橋頭堡”，屹立在時代的風口浪尖，成為極具標志性的文化象征，閃耀著時代的光芒。

伴隨著1997年香港回歸祖國，港樂“北上”形成了一股香港音樂人與內地音樂合作的潮流?！堵暽幌ⅰじ蹣芳尽返倪x曲就聚焦在港樂全盛期以及20世紀90年代后港樂“北上”潮流中的經(jīng)典曲目，通過欣賞和演唱港樂，觀眾能夠回憶起那些曾經(jīng)的歲月和經(jīng)歷，形成一種共同的回憶和集體記憶。文化記憶理論認為，文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展是一個連續(xù)的過程，需要在傳統(tǒng)的延續(xù)和新元素的融入之間找到平衡點。港樂的經(jīng)典詮釋不僅是對過去的回顧和懷念，也是對未來的探索和創(chuàng)新?；厥讱v史，還看今朝，“港樂與我共此時”是一種跨越時空的情感共鳴和文化認同。觀眾通過與港樂的接觸和互動，不僅獲得了情趣熏陶和文化滋養(yǎng)，也在情感上形成了共鳴和認同。這種共鳴和認同有助于加強不同地區(qū)、不同世代觀眾之間的聯(lián)系和交流，促進文化的多樣性和包容性發(fā)展。

二、聲生不息·寶島季：以藝通心，同根同源

1.青春回顧：音樂搭建情感共同體

不同于港樂季的主題競演，《聲生不息·寶島季》以年代為線索，全面梳理和呈現(xiàn)寶島特色歌曲，節(jié)目設置了長沙主會場和臺灣分會場共唱各個年代的經(jīng)典歌曲，聚焦于臺灣地區(qū)的音樂文化，旨在展現(xiàn)臺灣音樂的獨特魅力和深厚底蘊。詹姆斯·凱瑞將傳播學的儀式觀詮釋為“一種以團體或共同體的身份將人們凝聚一堂的神圣慶典”。在節(jié)目的尾聲，觀眾們共同現(xiàn)場合唱那些歷久彌新的時代金曲，這無疑是一場盛大的音樂儀式。這種“身體共在”的體驗，使得情感與情緒在瞬間迅速傳遞，仿佛將人們的心靈緊緊相連。如節(jié)目終極大合唱羅大佑為呼喚世界和平年而創(chuàng)作的《明天會更好》，由胡德夫、張信哲、那英、莫文蔚等兩岸音樂人聯(lián)手共同演繹。在錄制現(xiàn)場，觀眾通過身體的感知和參與加入這場合唱儀式，而合唱儀式也將“小我”個體記憶升華為“大家”集體記憶，強化了觀眾的情感共鳴和“兩岸一家，命運與共”的群體認同感。而身處電視機前的觀眾也通過移動端、互聯(lián)網(wǎng)的先進技術實現(xiàn)了“虛擬的身體在場”，從而達成一種獲得身份認同、激發(fā)親社會行為的“媒介共情”的積極效用。首期節(jié)目，身處臺灣分會場的“臺灣民歌運動”發(fā)起人之一胡德夫，和湖南主會場的那英隔空合唱《橄欖樹》，這首跨越海峽兩岸的對唱，也是對臺灣音樂的一次回望。音樂作為情感傳播的重要媒介在《聲生不息·寶島季》中發(fā)揮了至關重要的作用。通過經(jīng)典歌曲的重演和現(xiàn)代演繹，節(jié)目成功地搭建了情感認同的橋梁，讓觀眾能夠在音樂的共鳴中感受到對青春的懷念和對臺灣地區(qū)文化的認同。這種認同不僅有助于增強兩岸文化交流和情感連結，也為音樂類綜藝節(jié)目在情感傳播和文化交流方面提供了新的思路和方向。

2.文化“回故”：年代對話共獻時代注解

文化記憶包含某特定時代、特定社會所特有的、可以反復使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)，其“教化”作用服務于穩(wěn)定和傳達那個社會的自我形象。[3]《聲生不息·寶島季》聚焦于臺灣各個時期的代表性歌曲，通過歌曲的演繹和解讀，展現(xiàn)了臺灣歷史的變遷和文化的傳承。節(jié)目以經(jīng)典臺灣音樂為媒介，全面梳理了寶島臺灣音樂編年史，分別設置80年代00年代競演、90年代00年代競演等年代對話的音樂盛宴，共同傳遞著“歌聲響起，海峽會變窄，陸地和島嶼會變寬”的節(jié)目宗旨和華語音樂文化源流交匯、互生共長的藝術特色。

在文化記憶與個人情感喚醒方面，文化記憶通常被定義為一種“喚醒機制”，這種喚醒受到個人情感的影響，“受眾的個人情感是喚醒現(xiàn)代受眾對傳統(tǒng)文化記憶的重要觸發(fā)器，以情感為紐帶來觸發(fā)受眾的‘情動之力’來共建傳授共通的意義空間”。[4]節(jié)目中最后一期由胡德夫、馬嘉祺演唱第二段《奉獻》被稱為當季的“名場面”，最年長的胡德夫老師出道的時候正好是最年輕的新生代歌手馬嘉祺出生的年份，這首橫跨兩岸和代際的大合唱，也符合節(jié)目“聲生不息”主旋律，節(jié)目通過不同代際兩岸歌手的對唱，讓飽經(jīng)風霜的音樂作品在歲月中歷久彌新。不同代際的人們，各自詠懷的青春記憶，與特定的年代回響璀璨在同一個舞臺。這種跨時代的對話形式，讓觀眾能夠從不同角度理解和感受音樂的魅力，同時也為華語流行音樂中文化的傳承和發(fā)展注入了新的活力。

三、聲生不息·家年華：中華音樂，血脈相連

1.家是最小國：以情共鳴，“情深譜華章”

接受美學強調受眾在文學創(chuàng)作中的重要性和主動性，將受眾的角色從傳統(tǒng)的被動接受者轉變?yōu)榉e極的參與者。接受美學的兩大核心觀點分別為“期待視野”與“召喚結構”。其中，“期待視野”在姚斯的文學史理論中占據(jù)重要地位，它涵蓋了文化期待、意象期待以及意韻期待等多個層面，共同構成了觀眾在接受作品時的預期。[5]

文化期待是受眾對于作品的期望和需求，即希望文學作品滿足他們的精神需求。從節(jié)目的主題和定位來看，《聲生不息·家年華》以中華音樂的百年發(fā)展為畫軸，展現(xiàn)了一個宏大的歷史畫卷。這種宏觀的視角不僅契合了受眾對于中華文化傳承的關注，還通過具體的歷史細節(jié)，展示了百年人們的生活面貌，以歌聲串聯(lián)起內地音樂的百年發(fā)展，滿足了觀眾的文化期待。意象期待是指藝術欣賞者由于藝術作品的某種特定意象而引發(fā)的期待指向。這種期待指向通常是由藝術作品中的意象所引發(fā)的，這些意象可以是具體的物象、場景、人物或者抽象的情感、氛圍等。節(jié)目中12位歌手和多位飛行嘉賓的參與，為觀眾帶來了豐富的視聽盛宴。這些歌手不僅具備高超的音樂技巧，還擁有與中華音樂深厚的歷史和文化底蘊相匹配的表演風格。節(jié)目的制作團隊采用了現(xiàn)代的視聽技術，使得每一個表演都如同一個精致的藝術品。而節(jié)目中的互動環(huán)節(jié)也充分考慮了觀眾的參與感，使得每一個表演都仿佛是一次穿越時空的音樂之旅，滿足了觀眾的意象期待。

意蘊期待，即在品味作品的過程中，觀眾對于作品所蘊含的思想深度、情感共鳴以及意境營造等方面所懷有的熱切期盼。《聲生不息·家年華》通過深入挖掘音樂背后的故事和情感，實現(xiàn)了與觀眾的情感共鳴。無論是對于家庭情感的描繪，還是對于國家情懷的表達，節(jié)目都以音樂為載體，觸動了人們內心最柔軟的部分。節(jié)目在滿足觀眾的期待視野同時，將音樂和影像紀錄片結合在一起，更好地詮釋中華音樂，形成審美體驗的升華。

2.國是千萬家：以樂破題，“樂章譜華章”

伊瑟爾的“召喚結構”理念指出，文本本身便具備一種吸引觀眾的神奇力量，這種力量并非源于觀眾或外部因素，而是深深根植于作品之中。它著重強調了藝術作品中的空白與否定所營造的不確定性，這種不確定性使作品呈現(xiàn)出一種開放式的結構。而這種結構仿佛有著無窮的魔力，時刻召喚著接受者主動參與其中，通過想象與再創(chuàng)造的方式，去深入體驗與理解作品。在接受者獲得不同一般的審美體驗同時，因接受者將自身情感、經(jīng)驗、期待注入其中，藝術作品也能煥發(fā)新的生命力。[6]如《聲生不息·家年華》對諸多“紅歌”的創(chuàng)作背景進行必要的回顧和闡釋，打消了觀眾對于“紅歌”的刻板印象，去感受到“歷史上的幾頁紙，是好多人的一輩子”的歷史厚重感，并對觀眾形成一種強烈的B2LNMqZU1u5inf8e9uZHVQ==召喚。節(jié)目中還以嘉賓提案的方式來決定下一期隊伍演唱的風格和形式，如歌手嘉賓在4期節(jié)目提案了《撒·野》的迷你演唱會在節(jié)目中最終敲定，這種設置懸念、留白的藝術，召喚了觀眾的想象力。節(jié)目通過充分挖掘文化內容中那些“留白”的因素，并積極參與其中，進行深思、審視，觀眾才能憑借自己的想象和情感經(jīng)驗參與到文化傳播的“接受”中去，讓文化傳播真正“聲入人心”，同時也賦予中華音樂更加旺盛的生命力。除此之外，《聲生不息·家年華》為12·18積石山地震特別獻唱公益歌曲《讓世界充滿愛》讓人感動。作為一檔音樂節(jié)目，不僅展現(xiàn)出了音樂的力量和魅力，更踐行了社會責任和文化擔當。“家是最小國，國是千萬家”，《聲生不息·家年華》不僅詮釋了中華文化的凝聚力，更是將文化傳承和使命擔當落到實處，以樂破題，為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢貢獻屬于音樂文化傳承節(jié)目的力量。

《聲生不息》系列節(jié)目的情懷懷舊和經(jīng)典傳承初見成效，但未來中華音樂文化的傳承和發(fā)展需要我們從多個方面入手，通過深入挖掘視覺符號的文化內涵、堅守民族之魂并注重文化創(chuàng)新，以文化為根，打出獨屬于中國傳統(tǒng)文化的品牌，彰顯我們的文化自信，更好地傳承和發(fā)展中華音樂文化，真正實現(xiàn)中華音樂文化的生生不息、永續(xù)發(fā)展。在今后的文化傳承過程中，我們也需要注入文化創(chuàng)新的“活水”，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，創(chuàng)作出更多具有歷史文化、時代特色的音樂作品，使音樂作品更具有時代感和深遠現(xiàn)實意義。

注釋：

[1]康澄：《文本——洛特曼文化符號學的核心概念》《當代外國文學》2005年第4期，第45—53頁。

[2]王一淳、段嶸：《基于集體文化記憶的大型電視文藝晚會景觀建構》《中國電視》2022年第5期，第98—101頁。

[3]趙靜蓉：《文化記憶與身份認同》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015。

[4]王哲：《文脈賡續(xù)的港樂傳奇》，《中國報道》，2022年第6期，第94—96頁。

[5]詹姆斯·凱瑞；丁未，譯：《作為文化的傳播》，北京：華夏出版社，2005年08版。

[6]阿斯曼；金壽福，黃曉晨，譯：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，北京：北京大學出版社，2015年版。

[7]漢斯·羅伯特·姚斯、霍拉勃；周寧，金元浦，譯：《接受美學與接受理論》，沈陽：遼寧人民出版社，1987年版，第31頁。

[8]王麗麗：《歷史·交流·反應——接受美學的理論遞嬗》，北京：北京大學出版社，2014年版，第161頁。

任伊婷 浙江理工大學法政學院史量才新聞與傳播學院研究生在讀

徐 瑩 博士，浙江理工大學法政學院史量才新聞與傳播學院教授

（責任編輯 李欣陽）