莫做邊緣的詩意漫步

在“他律”色彩濃重的音樂情感論橫行的時(shí)代，漢斯立克另辟蹊徑，提出了音樂自律論的觀點(diǎn)，試圖敲醒長期沉湎于音樂情感迷夢的人們，驅(qū)散影響音樂本質(zhì)研究的重重陰霾，將音樂從黑暗中解放出來，重獲光明。所有的研究領(lǐng)域都必須堅(jiān)持科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，不會(huì)因?yàn)檠芯繉?duì)象而發(fā)生改變，音樂也同樣如此。音樂自律論無疑是以理性直擊音樂本質(zhì)的典例，告訴人們切莫在音樂的邊緣做詩意的漫步。本文將分析漢斯立克的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，并從中產(chǎn)生有價(jià)值的思考。

一、漢斯立克“音樂自律論”所處的時(shí)代背景及其思想主張

（一）時(shí)代背景

漢斯立克出生于1825年，此時(shí)的歐洲正處于第一次工業(yè)革命的歷史時(shí)期，生產(chǎn)力得到了大幅提升，資本在這一時(shí)期得到了迅速積累。與此同時(shí)，啟蒙運(yùn)動(dòng)所帶來的影響遠(yuǎn)未結(jié)束，其指導(dǎo)思想是理性主義，宣傳自由、平等、民主。新興資產(chǎn)階級(jí)為了壯大群體，在其思想宣傳的過程中強(qiáng)調(diào)個(gè)性的彰顯，音樂也成為了他們的工具，用以表現(xiàn)個(gè)性和情感。

漢斯立克《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》于1854年首次出版，此時(shí)正處于浪漫主義的盛期。如果用啟蒙運(yùn)動(dòng)所提倡的“理性”來代表18世紀(jì)，那19世紀(jì)的浪漫主義就是在強(qiáng)烈地反叛一切理性的束縛，這一時(shí)期的音樂強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀情感的表述和宣泄，偏重心理變化的抒情性特征十分明顯，認(rèn)為“人”是感覺的中心、感情的焦點(diǎn)，極富他律性特征的音樂情感論成為社會(huì)主流的音樂美學(xué)思想，與漢斯立克同時(shí)期的瓦格納、李斯特等人都極力推崇音樂情感論。瓦格納提出了“整體藝術(shù)觀”，認(rèn)為樂劇是詩詞、音樂、表演、舞臺(tái)等諸多藝術(shù)綜合的整體藝術(shù)品。李斯特首創(chuàng)交響詩體裁，認(rèn)為音樂家選擇標(biāo)題“描繪或說明樂曲所隱含的和它所要引起的感情”，使音樂與“文字所表現(xiàn)的思想融合為一個(gè)整體”是必要的[1]。然而，漢斯立克在當(dāng)時(shí)出版的《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》一書中，旗幟鮮明地表達(dá)了自己對(duì)于音樂的獨(dú)到見解，提倡音樂自律論，在當(dāng)時(shí)音樂情感論大行其道的音樂界顯得格格不入，但確是在一定程度上推動(dòng)了音樂美學(xué)理論的進(jìn)步，打破了“唯音樂情感論”的一元格局。

（二）漢斯立克的音樂美學(xué)主張——以《論音樂的美》原序及第一章為例

漢斯立克所著的《論音樂的美》分為七個(gè)章節(jié)，本文主要針對(duì)章前的原序及第一章內(nèi)容進(jìn)行分析。在原序中，漢斯立克首先表達(dá)了自己對(duì)于重版《論音樂的美》的動(dòng)機(jī)和緣由，并不是為其發(fā)表的觀點(diǎn)進(jìn)行辯護(hù)，而是重新審視自己書本中所寫的內(nèi)容，并對(duì)其進(jìn)行完善，使邏輯更為縝密，理論更為清晰[2]。

其次，漢斯立克重申自己的信念和立場并沒有發(fā)生改變，雖然書本內(nèi)容存有缺陷，但在當(dāng)時(shí)音樂情感論“一家獨(dú)大”的局面中突出重圍，為千篇一律的音樂美學(xué)理論注入了新鮮血液，并引發(fā)了哲學(xué)界和音樂界的廣泛討論。因此，漢斯立克認(rèn)為自己的觀點(diǎn)就像是一粒已經(jīng)播撒在肥沃土地上的種子，隨著時(shí)間的推移會(huì)逐漸生根發(fā)芽，枝繁葉茂。

隨后，漢斯立克從否定方面的命題和正面的命題兩方面展開論述。首先漢斯立克澄清了自己關(guān)于“完全反對(duì)一切情感”的罪名，他只是抗議將情感牽涉到科學(xué)研究中去，反對(duì)“音樂是表現(xiàn)情感”的看法，尤其對(duì)于“表現(xiàn)”這一概念表示強(qiáng)烈的反對(duì)。

最后漢斯立克在正面命題中表明了自己的觀點(diǎn)和原則：音樂的美是音樂所特有的，與任何音樂以外事物都沒有關(guān)系，音樂美學(xué)研究需要保持音樂的獨(dú)立性和純潔性。隨后他針對(duì)李斯特、瓦格納“去形式化”的音樂思想主張進(jìn)行了抨擊，認(rèn)為這些行為使音樂失去了獨(dú)立性，成為了一種煽動(dòng)情感的工具。原序的末尾，漢斯立克再次著重強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)于音樂這一門獨(dú)立藝術(shù)的生存問題的嚴(yán)重關(guān)切，希望未來有關(guān)的音樂自律的觀點(diǎn)能夠真正體現(xiàn)在音樂作品中。

在第一章中，漢斯立克糾正了“情感美學(xué)”的謬誤，他認(rèn)為將“情感美學(xué)”應(yīng)用于音樂美學(xué)研究會(huì)使研究對(duì)象產(chǎn)生錯(cuò)亂?！扒楦忻缹W(xué)”并沒有把研究的目光聚焦到音樂本體上，而是糾結(jié)于聆聽音樂所引起的情感。漢斯立克認(rèn)為“情感美學(xué)”本身就是非哲學(xué)的，極具迷惑性和欺騙性，科學(xué)理性的研究不該摻雜模糊不清的“情感”，所謂在事物邊緣做一詩意的漫步，而并未深入事物本身進(jìn)行的研究喪失了客觀真實(shí)性。漢斯立克指出當(dāng)時(shí)的人們都迷失于“感受”“情緒”的輿論迷煙之中，任由情感將本應(yīng)科學(xué)理智的音樂美學(xué)研究導(dǎo)進(jìn)一個(gè)錯(cuò)誤的方向里。

其次，漢斯立克針對(duì)“情感有著雙重作用”引發(fā)的兩個(gè)命題展開了批駁。音樂的美是沒有目的的，且音樂的美在于它本身的形式美，所謂的在音樂欣賞過程中引起的“人”的主觀感受，與音樂本身沒有任何關(guān)系。漢斯立克提出了“幻想力”這一概念，認(rèn)為“幻想力”在平衡“情感”和“理智”之間的關(guān)系中起到了至關(guān)重要的作用。在聆聽音樂時(shí)，就會(huì)喚醒“幻想力”這一接納美的機(jī)能，即一種理智的純觀照活動(dòng)。在欣賞樂曲的過程中，情緒的激動(dòng)是一種對(duì)物質(zhì)的興趣，帶有目的性和功利性，這應(yīng)該被排除在音樂本質(zhì)之外。漢斯立克承認(rèn)任何真正的藝術(shù)作品總是會(huì)與人的情感發(fā)生聯(lián)系，但問題在于音樂是如何以它本身的美來喚起這種情感激情的？研究對(duì)象應(yīng)該是音樂本身，而不是模糊的情感。

最后漢斯立克再次指出，解決問題的唯一關(guān)鍵在于：激情究竟是通過什么特殊的方式由音樂引起來的？追根溯源，還是要將研究對(duì)象聚焦回音樂本身的形式美才能從客觀、科學(xué)、理性的角度來解釋這些音樂現(xiàn)象。正如過去巴洛克、古典主義時(shí)期的音樂家一樣，深入音樂藝術(shù)內(nèi)部的本質(zhì)探究音樂本身的形式美。所謂的情感論是傳統(tǒng)思想方式的呈現(xiàn)，是隨波逐流的世俗思想，只能暴露所謂“音樂美學(xué)家”對(duì)外表假象的傾向和對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的畏怯，那這樣的研究也就只能是在事物邊緣做一次又一次詩意的漫步，連淺嘗輒止都談不上。

綜上所述，漢斯立克的音樂美學(xué)觀點(diǎn)大致可以概括為三個(gè)方面：否定音樂情感論、音樂形式即內(nèi)容、幻想是接納音樂之美的能力。那漢斯立克有關(guān)音樂自律論的思想來源及其流變是怎樣的？下文就將對(duì)其展開梳理。

二、漢斯立克“自律論”的思想源流

公元前6世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯用數(shù)學(xué)研究樂律，認(rèn)為音樂反應(yīng)了數(shù)的本質(zhì)。這可以說是音樂自律論的萌芽。但柏拉圖的學(xué)生亞里士多德的“模仿論”則認(rèn)為，節(jié)奏和樂調(diào)能反應(yīng)情感。這可以說是音樂他律論的雛形。

在漫長的中世紀(jì)里，音樂自律論的觀點(diǎn)被改頭換面，為宗教服務(wù)。但到了文藝復(fù)興時(shí)期，有關(guān)音樂本質(zhì)的思辨以人的情感、理性和心理活動(dòng)等而展開，出現(xiàn)了音樂自律論與他律論并存的局面。

在經(jīng)過了巴洛克時(shí)期的過渡之后，18世紀(jì)下半葉古典主義音樂誕生。古典主義這一時(shí)期的音樂作品、啟蒙運(yùn)動(dòng)、古典唯心主義哲學(xué)都直接影響了漢斯立克的音樂美學(xué)思想。古典主義音樂（指維也納古典樂派等人創(chuàng)作的音樂作品）側(cè)重于表現(xiàn)形式與技巧，淡化了作品中對(duì)情感的表達(dá)，具有優(yōu)美、均衡、理性的審美特征。同時(shí)德國古典唯心主義的奠基人康德認(rèn)為，音樂作為一種“自在之物”不依賴于人的意識(shí)而獨(dú)立存在，漢斯立克在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮，通過對(duì)情感、歷史內(nèi)容、概念、音樂這四者之間的關(guān)系進(jìn)行論述，從而得出音樂和情感之間并無聯(lián)系。漢斯立克發(fā)表的言論及文章在崇尚音樂情感論和他律論的浪漫主義時(shí)期引起了軒然大波。

到了20世紀(jì)，以序列音樂、十二音體系等現(xiàn)代派創(chuàng)作技法而聞名的斯特拉文斯基提出了音樂秩序論，他認(rèn)為音樂現(xiàn)象其實(shí)就是在各種事物之間建立一種秩序，這種秩序要求的是一種結(jié)構(gòu)，其他都是徒勞無用的[3]。由此可見，斯特拉文斯基繼承了漢斯立克有關(guān)音樂自律論的觀點(diǎn)。

時(shí)至今日，在現(xiàn)代派的數(shù)字音樂中依舊能夠窺見漢斯立克的音樂美學(xué)思想，他們利用現(xiàn)代科技手段，運(yùn)用人工智能、數(shù)學(xué)算法在創(chuàng)作、演繹音樂，通過科學(xué)縝密的科學(xué)技術(shù)重新表現(xiàn)音樂的形式美，是“自律論”的現(xiàn)代化彰顯。

縱觀歷史長河，有關(guān)音樂自律論和他律論的爭論從未停止，“音樂形式”與“音樂內(nèi)容”成為了在這兩大觀點(diǎn)中的核心概念。因此，要想明白音樂自律和音樂他律究竟是什么？關(guān)鍵就在于對(duì)“音樂形式”和“音樂內(nèi)容”這兩個(gè)概念的理解。

三、“音樂形式”與“音樂內(nèi)容”

（一）音樂形式

音樂形式是構(gòu)成音樂各種要素的組織或安排，主要包括了音高、音強(qiáng)、音量、音色這四個(gè)基本要素，當(dāng)然還有節(jié)奏、速度等其他形式要素，它們就像是積木零件，一味地進(jìn)行雜亂無章的堆疊是徒勞的，只有當(dāng)它們規(guī)律有序地組合在一起時(shí)，才能構(gòu)成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體。樂音的排列組合就是音樂形式的體現(xiàn)，它通過人為的手段將音樂各要素組織在一起，從而體現(xiàn)出一個(gè)成系統(tǒng)的形式整體，即音樂作品。

樂音排列組合的方法有很多種，例如和聲是通過音程關(guān)系與傾向進(jìn)行對(duì)樂音進(jìn)行排列組合的方法；復(fù)調(diào)是通過組織多條同時(shí)進(jìn)行、相互關(guān)聯(lián)卻又各自獨(dú)立的聲部來對(duì)樂音進(jìn)行排列組合的手段……這些組織手段在遵循形式美的法則的基礎(chǔ)上，將音樂的要素整理組織起來，一些特定的曲式結(jié)構(gòu)就是以音樂形式美為準(zhǔn)則，總結(jié)出來的符合人類聽覺偏好的樂曲結(jié)構(gòu)形式。所謂音樂的形式美包含了和諧、對(duì)比、對(duì)稱等多種含義，在人為對(duì)樂音進(jìn)行排列組合時(shí)會(huì)以這些形式美作為創(chuàng)作遵循，在表現(xiàn)音樂之美的同時(shí)，也能體現(xiàn)出作曲家的審美特征。人們在欣賞音樂作品時(shí)，其實(shí)是在時(shí)間和空間兩方面用聽覺感受樂音的運(yùn)動(dòng)，音樂的美就蘊(yùn)藏在音樂實(shí)時(shí)的運(yùn)動(dòng)之中，即人對(duì)音樂作品的欣賞實(shí)質(zhì)上是對(duì)音樂形式的欣賞。

（二）音樂內(nèi)容

音樂內(nèi)容是相對(duì)于音樂形式而言的內(nèi)在含義，也可以說是音樂形式的組織或安排的內(nèi)在依據(jù)，它會(huì)通過某種表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來。音樂內(nèi)容有雙重含義，一種是用文字語言或某種視覺形象來表述的內(nèi)容，例如《黃河大合唱》表現(xiàn)的是反抗外來侵略的決心和勇氣，貝多芬《第五交響曲》的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”表現(xiàn)的是人生的苦難以及身處逆境情況下的掙扎和吶喊。然而，這些都是我們依靠“想象”這一主觀的精神活動(dòng)而出現(xiàn)的“情感內(nèi)容”，倘若拋開“人”的主觀想象，這些所謂的情感內(nèi)容就不復(fù)存在。因此，如果從音樂本質(zhì)的角度出發(fā)，音樂的內(nèi)容就是形式的內(nèi)容，不會(huì)因?yàn)槿说那楦幸庵緸檗D(zhuǎn)移，它還是存在于樂音的排列組合之中。音樂的自律性內(nèi)容主要分為基本情緒、風(fēng)格體系、精神特征三個(gè)層次，都是脫離了人的主觀想象，是音樂本身所具備的[4]。

四、關(guān)于“音樂是自律還是他律”的相關(guān)思考

關(guān)于“音樂是自律還是他律的”問題一直沒有一個(gè)明確的答案，但漢斯立克的音樂自律論主張是具有開創(chuàng)意義的，他站在相對(duì)客觀理性的角度來思考“音樂”本體的普遍規(guī)律，使有關(guān)音樂的研究回歸純粹。

做任何研究都要秉持著科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、冷靜審慎的態(tài)度，只有這樣的研究才能無限地接近真理，決不能因?yàn)橐魳房此剖且婚T感性的藝術(shù)而區(qū)別對(duì)待，喪失做研究的基本準(zhǔn)則，需要做到一視同仁。人類正因?yàn)橛辛素S富的情感才會(huì)變得優(yōu)柔寡斷，很容易就被一些帶有個(gè)人情感因素的言論逐漸帶離原有的原則和立場。帶有人類主觀情感的研究很大程度會(huì)有失偏頗，因此，鑒于研究的客觀性、科學(xué)性和純潔性，是不容許“情感”這類缺乏原則和底線的事物染指的。漢斯立克關(guān)于音樂自律的觀點(diǎn)體現(xiàn)了他對(duì)待音樂的純粹審美觀以及清醒專一的研究態(tài)度，這并不是所謂的“精神潔癖”，而是表現(xiàn)了他對(duì)于理智的堅(jiān)守。

其次，音樂他律論帶有明顯的目的性和功利性，并不是基于音樂本體作出的研究，這些其實(shí)都源于人類的自私和貪婪。其實(shí)包括音樂在內(nèi)的任何事物，都可以看做是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而情感論卻肆無忌憚地將音樂與其他事物發(fā)生了聯(lián)系，甚至偏激地認(rèn)為情感是音樂藝術(shù)固有的特色，能夠引起聽眾的情緒是音樂區(qū)別于其他藝術(shù)的地方，這樣的言論使音樂完全失去了獨(dú)立性和獨(dú)特性，模糊了音樂與其他事物的邊界。這樣的研究沒有針對(duì)性，對(duì)所有想要研究的事物都只是采取一種“泛泛而談”的態(tài)度，沒有緊扣研究對(duì)象的本質(zhì)開展研究。

綜上所述，漢斯立克認(rèn)為音樂美是因?yàn)樗旧砭兔?，這樣的美體現(xiàn)在音樂的形式之中，而不是因?yàn)橐魳方o人帶來的主觀情感而美。音樂從來不是別的事物的附庸，只有尋得“萬變不離其宗”的客觀真實(shí)，才算是實(shí)實(shí)在在地把握了音樂的客觀規(guī)律和美學(xué)原理，實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂本體的救贖。像漢斯立克一樣，在人云亦云的時(shí)代潮流中停下腳步，選擇用客觀冷靜的態(tài)度與科學(xué)的研究方法直擊事物本質(zhì)，才能做到撥云見日，而不是在事物邊緣做無休止且無意義的詩意漫步。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦莉萍：《嵇康與漢斯立克的自律論音樂美學(xué)觀點(diǎn)》，《民族音樂》2021年第5期。

[2]愛德華·漢斯立克、楊業(yè)治譯：《論音樂的美》，人民音樂出版社，1980年版。

[3]胡企平評(píng)漢斯立克：《〈論音樂的美〉及其思想源流》，《上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2001年第2期。

[4]王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)教程》，高等教育出版社，2023年6月。

周榆童 揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院碩士在讀

邵 萍 揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 于洋）