坐樹不言　葉落桑桐

一

1923年，桑桐出生于中國(guó)的一個(gè)小縣城里，那時(shí)的他還名為朱鏡清。新中國(guó)成立前夕在蘇北解放區(qū)，他選擇了兩棵樹作為自己的新名——桑桐，[1]正式開啟了他在音樂(lè)上成就斐然的人生。

在桑桐的音樂(lè)生涯中，與上海這座城市有著不可分割的聯(lián)系，他生在上海（松江）、學(xué)在上海、教在上海。在2013年上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周活動(dòng)中，一場(chǎng)名為“走向現(xiàn)代之路”的專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)呈現(xiàn)在大眾視野中，其中包括欣德米特的《室內(nèi)樂(lè)》（1922）、譚小麟的《弦樂(lè)三重奏》（1944）、桑桐的《夜景》（1947）。回顧這三人千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，一切都有跡可循。欣德米特在耶魯大學(xué)開拓音樂(lè)理論教學(xué)，為美國(guó)的音樂(lè)理論學(xué)科奠定了重要基礎(chǔ)。譚小麟跟隨欣德米特學(xué)習(xí)時(shí)，接觸到西方最新的前沿理論，回國(guó)后將其引入國(guó)內(nèi)并在上音課程中開設(shè)欣德米特二聲部寫作，當(dāng)時(shí)班上的桑桐就是最初受啟蒙者之一；而弗蘭克爾與許洛士在教學(xué)中對(duì)西方現(xiàn)代作品的分析為桑桐無(wú)調(diào)性音樂(lè)寫作奠定了基礎(chǔ)。

桑桐主要的音樂(lè)貢獻(xiàn)可分為理論、創(chuàng)作、教學(xué)三個(gè)方面，他對(duì)西方的和聲進(jìn)行了吸收與借鑒，并形成一套具有我國(guó)特色的理論；他的創(chuàng)作不僅具有現(xiàn)代性、民族性，且在我國(guó)開創(chuàng)了無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的先河，在新中國(guó)音樂(lè)史上有著極強(qiáng)的創(chuàng)新性、突破性；他編撰的《和聲的理論與應(yīng)用》綜合了西方和聲理論和中國(guó)民族五聲性調(diào)式內(nèi)容，對(duì)我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育具有開拓性的意義。由于桑桐兼具作曲家與理論家兩個(gè)身份，所以關(guān)于他的相關(guān)研究論述中，可分成作品分析與和聲理論分析兩個(gè)方面。

對(duì)桑桐相關(guān)作品分析有以下研究。饒馀燕于1956年發(fā)表的《談?wù)勆Ｍ┑拇筇崆侏?dú)奏曲〈幻想曲〉》對(duì)桑桐的作品進(jìn)行了和聲結(jié)構(gòu)分析，并提出這首作品的調(diào)性對(duì)比不足是一個(gè)缺陷。[2]鄭英烈于1983年發(fā)表《桑桐的〈夜景〉試析》，1445951ec3980b8efe7830dca9903130432901013157d0b3148f4cb8a1bfdb4b[3]從無(wú)調(diào)性原則、作品主題動(dòng)機(jī)、音序排列方式、民族風(fēng)格等方面，對(duì)這首我國(guó)最早的無(wú)調(diào)性作品進(jìn)行細(xì)致分析。而鄭英烈的其他幾篇有關(guān)桑桐的研究文獻(xiàn)，也讓他成為我國(guó)較早研究桑桐無(wú)調(diào)性作品的代表性人物。陳銘志于1995年發(fā)表《民歌與無(wú)調(diào)性和聲結(jié)合的最早探索——析桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉》，[4]這篇文章是對(duì)桑桐繼創(chuàng)作《夜景》后，另一重要無(wú)調(diào)性作品的分析。該文集中對(duì)整首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)分析，也得出了該曲在和聲方面的特點(diǎn)。

對(duì)桑桐的和聲理論研究最早可見于王安國(guó)1983年發(fā)表的《評(píng)桑桐〈和聲專題六講〉》。[5]這篇文章旨在幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)和聲課程后，能夠進(jìn)一步在實(shí)踐中了解具體應(yīng)用，也是對(duì)桑桐的和聲教學(xué)體系研究的初步思考。古軍生于2003年發(fā)表《桑桐〈和聲學(xué)教程〉的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)價(jià)值》較早關(guān)注到了桑桐和聲理論的重要性與前沿性。[6]自2011年桑桐去世后，又掀起了關(guān)于他的創(chuàng)作研究熱潮，但也集中在他的幾首重要作品中，并沒有專題研究。

從上述對(duì)桑桐的研究分類可以看出，如今對(duì)桑桐的整體研究處于一個(gè)起步到成熟的過(guò)渡階段，在其完整性上仍然有許多不足。其一，對(duì)桑桐的作品分析不夠完整和體系化——對(duì)于這樣一個(gè)在我國(guó)初期和聲體系建設(shè)上有著開創(chuàng)性的作曲家來(lái)說(shuō)，缺少更加多樣性的發(fā)現(xiàn)，對(duì)他作為“中國(guó)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的開創(chuàng)者”這一身份，并未結(jié)合其學(xué)習(xí)背景進(jìn)行分析；其二，對(duì)桑桐和聲理論的研究不足，尤其缺乏橫向與縱向的對(duì)比研究；其三，對(duì)桑桐的創(chuàng)作及其和聲理論之間的關(guān)聯(lián)度研究不夠。

上述研究的一些不足，近些年來(lái)在陳林教授的相關(guān)研究中獲得了彌補(bǔ)，如《桑桐與勛伯格音樂(lè)作品中的無(wú)調(diào)性三音組研究》[7]《桑桐與中國(guó)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的發(fā)生》[8]《論桑桐的學(xué)術(shù)思想》[9]等系列文論與近期完成的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目，都是他對(duì)于桑桐全方位研究的心血結(jié)晶。陳林于2015年在上海音樂(lè)學(xué)院獲得和聲專業(yè)博士學(xué)位，他將傳承上音和聲理論傳統(tǒng)視為自己學(xué)術(shù)研究的重要使命。此外，他也持續(xù)探索西方前沿和聲理論領(lǐng)域，將中西和聲作曲理論置于當(dāng)代綜合視角下進(jìn)行研究。在桑桐誕辰百年之際，陳林的專著《桑桐和聲理論與實(shí)踐研究》付梓，對(duì)于我們深入認(rèn)識(shí)桑桐及其音樂(lè)具有重要的意義。

二

本書從選題到研究?jī)?nèi)容都具有一定程度的原創(chuàng)性，從框架來(lái)看：桑桐對(duì)中國(guó)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的開創(chuàng)、桑桐五聲縱和性和聲手法及其理論、桑桐和聲教程的特色與價(jià)值、桑桐對(duì)西方和聲理論的引介與闡發(fā)。觀目錄可以窺見此書對(duì)上述的三個(gè)不足之處做出了有效的回應(yīng)與解答。

第一，擴(kuò)大桑桐的作品研究范圍與研究手段。此書對(duì)于桑桐的具體作品分析不再只局限在膾炙人口的樂(lè)曲里，如《林花謝了春紅》（1943）《夜景》《在那遙遠(yuǎn)的地方》，更多的是將目光擴(kuò)大到桑桐的其他作品，如《序曲三首》（1954）《苗族民歌鋼琴小曲22首》（1959）《民歌主題鋼琴小曲九首》（1992）中的代表曲目，使讀者從對(duì)這些新的曲目分析中得到更多有價(jià)值結(jié)論。

第二，以子之矛，攻子之盾。在全面了解桑桐作品體系的基礎(chǔ)上，作者創(chuàng)新性地采用通過(guò)分析桑桐的核心理論為手段，再去解讀其作品。首先是老話新說(shuō)。對(duì)于《夜景》這部高度半音化的作品，一直被看作是首次西方無(wú)調(diào)性包裹下的中國(guó)式創(chuàng)作。無(wú)調(diào)性音樂(lè)在中國(guó)的傳播可追溯到20世紀(jì)20年代，當(dāng)學(xué)界已經(jīng)了解并接受了西方調(diào)性音樂(lè)后，對(duì)這個(gè)傳入的新式觀念褒貶不一。在大多數(shù)人還對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)一無(wú)所知時(shí)，桑桐已經(jīng)開始創(chuàng)新性地學(xué)習(xí)技法并開始嘗試創(chuàng)作。正如桑桐所述：“我對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的興趣源于弗蘭克爾的一句話‘音樂(lè)創(chuàng)作要有創(chuàng)新。’這便引起我對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的追求……達(dá)到無(wú)調(diào)性這一要求方面，就是不要形成調(diào)性，避免調(diào)性而已?！盵10]由此可以看出，桑桐的音樂(lè)創(chuàng)作是以對(duì)創(chuàng)新性的渴望為起點(diǎn)走出的獨(dú)特道路。

“有人認(rèn)為無(wú)調(diào)性的和聲均系旋律偶合的結(jié)果，然而事實(shí)上并非完全如此，眾所周知，無(wú)調(diào)性作品的織體既有嚴(yán)格對(duì)位生成，亦有用主調(diào)音樂(lè)式的和聲烘托旋律的形態(tài)，更有二者兼而有之的交織。”[11]由此可見，即使是無(wú)調(diào)性的作品也一定有自己的創(chuàng)作手法與規(guī)律，不是隨意幻想。鄭英烈在之前提出了從無(wú)調(diào)性創(chuàng)作路徑與音序方面對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行了分析。而陳林在書中將對(duì)《夜景》的研究重點(diǎn)放在三全音上與五聲調(diào)式音的融合上。他提出：“作品中的三全音不僅沒有根據(jù)自身的不協(xié)和傾向性解決到一個(gè)三度或者六度音程，而且還在這些三全音之后繼續(xù)增加不協(xié)和音程，甚至是三全音的連續(xù)使用。這類和聲語(yǔ)言的連續(xù)進(jìn)行，便使得音樂(lè)喪失了調(diào)性。”[12]

“無(wú)調(diào)性三音組”是陳林提出的另一創(chuàng)新切入點(diǎn)，因?yàn)檫@種創(chuàng)作手法在桑桐的另一首作品《在那遙遠(yuǎn)的地方上》也經(jīng)常出現(xiàn)。在論述前，作者就給這種方法做出準(zhǔn)確定義，即“由三全音和小二度音程構(gòu)成的三音組就是無(wú)調(diào)性三音組”。[13]后將桑桐音樂(lè)中的三音組與勛伯格作品中的三音組進(jìn)行對(duì)比，以音數(shù)的不同作為對(duì)照，得出桑桐的創(chuàng)作是基于民族化音樂(lè)風(fēng)格的考量。這一方法是有別于此前研究的創(chuàng)新之舉。

除了對(duì)舊事物的新思考，陳林還通過(guò)對(duì)分析桑桐的其他作品，總結(jié)出其他創(chuàng)作理論。例如《序曲三首》中的新調(diào)性手法、《苗族民歌鋼琴小曲22首》的核心三音組的結(jié)構(gòu)力作用、《民歌主題鋼琴小曲九首》中的五聲縱合性結(jié)構(gòu)等等。正是由于上述的“新”改變了對(duì)于桑桐的作品分析長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)停留在“舊”局面的境地。

三

在世界開放交流的背景下，西方和聲調(diào)性體系進(jìn)入中國(guó)更是不可避免的事情，因此當(dāng)兩種文明開始接觸碰撞時(shí)，中國(guó)作曲家開始了對(duì)西方和聲理論體系的吸收與應(yīng)用。最早在創(chuàng)作方面開始思考探索民族化和聲的趙元任，就音樂(lè)創(chuàng)作上提出了這樣一種觀點(diǎn)：“中國(guó)人要么不做音樂(lè)，要做音樂(lè)，開宗明義的第一條就是得用和聲?！盵14]由此可見，和聲被引入后國(guó)內(nèi)音樂(lè)創(chuàng)作的積極探索與學(xué)習(xí)熱情。不論是蕭友梅對(duì)于調(diào)式概念的提出，還是趙元任對(duì)于中國(guó)化和聲體系的初步構(gòu)建，都是對(duì)這項(xiàng)在最初跟我們有著遙遠(yuǎn)距離的“音樂(lè)創(chuàng)作工程”的推動(dòng)。而后國(guó)外越來(lái)越多的新式音樂(lè)概念傳入，更使得我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作上的百花齊放。雖然西方作曲理論是否應(yīng)該占據(jù)主流地位一直有所爭(zhēng)論，可國(guó)內(nèi)和聲發(fā)展對(duì)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作多樣性的貢獻(xiàn)確實(shí)不容小覷。

回顧上文最后提到的西方作曲理論一直占據(jù)了主流地位的問(wèn)題，之所以一直備受爭(zhēng)論卻始終沒有解決之道，最大的原因還是在于我國(guó)自專業(yè)音樂(lè)教育開創(chuàng)以來(lái)一直處于西方音樂(lè)理論體系的教育培養(yǎng)之下。不論是國(guó)內(nèi)知名作曲家還是最初接觸音樂(lè)的琴童，接受的無(wú)一不是西方音樂(lè)體系與訓(xùn)練，這似乎是從專業(yè)音樂(lè)教育初創(chuàng)時(shí)，一直延續(xù)至今的傳統(tǒng)。教育是一個(gè)潛移默化的深遠(yuǎn)歷程，我國(guó)的和聲教學(xué)體系建設(shè)之路也是幾經(jīng)波折。在《桑桐核心理論與實(shí)踐研究》一書中，陳林除了上述對(duì)桑桐音樂(lè)理論領(lǐng)域的創(chuàng)新性思考，他將筆墨大篇幅放在了桑桐對(duì)中國(guó)早期和聲教程的探索與編撰上。

對(duì)于我國(guó)早期和聲教材，陳林將其分成兩類：一類是理論家根據(jù)西方和聲教材進(jìn)行編撰的，以高壽田《和聲學(xué)》、蕭友梅《和聲學(xué)》為代表；另一類是直接進(jìn)行翻譯的西方和聲教材，如賀綠汀翻譯的普勞特的《和聲學(xué)理論與應(yīng)用》。這些教材的引進(jìn)與編寫改變了中國(guó)和聲教學(xué)初期教材“零”的突破，但是限于對(duì)新的體系深度與廣度的探索與應(yīng)用，初期的和聲教學(xué)體系仍存在一定缺陷。

在此之后，桑桐不僅對(duì)傳統(tǒng)和聲體系進(jìn)行開創(chuàng)性構(gòu)建，而且對(duì)近代和聲教材也有突破和創(chuàng)新，他稱自己編寫的教材為“混合型”和聲學(xué)教程。[15]陳林將這種“混合型”原因總結(jié)為三點(diǎn)：對(duì)西方傳統(tǒng)音樂(lè)理論的吸收、對(duì)傳統(tǒng)和聲內(nèi)容設(shè)計(jì)的易懂化與體系化、民族化和聲在桑桐和聲教材中的體現(xiàn)。[16]本書作者進(jìn)一步指出，桑桐注意到低音寫作的重要性，于是加大了低音題的所占比例，更是引入不同類型寫作如中古調(diào)式、民間音樂(lè)或戲曲改編旋律、五聲性旋律，以便學(xué)生更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)。[17]桑桐對(duì)習(xí)題的設(shè)計(jì)從中國(guó)學(xué)生的角度去思考，以達(dá)到他山之石，可以攻玉的效果。

回顧我國(guó)專業(yè)和聲教材發(fā)展歷程，也是經(jīng)歷了從無(wú)到有、從封閉到開放的歷程。建國(guó)初期引用的蘇聯(lián)教材受到國(guó)際大環(huán)境影響，不得已將有關(guān)章節(jié)進(jìn)行了刪減，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)學(xué)者無(wú)緣接觸二十世紀(jì)和聲理論的遺憾。當(dāng)時(shí)乃至后幾十年間，使用最為廣泛的是由斯波索賓等人合著的《和聲學(xué)教程》。這本教材影響了中國(guó)幾代人的音樂(lè)教育，后隨著時(shí)代發(fā)展，逐漸顯露出教學(xué)的冗長(zhǎng)與我國(guó)民族和聲教育的局限。改革開放之后，我國(guó)教育家編寫教材也迎來(lái)復(fù)蘇。“根據(jù)《中國(guó)和聲復(fù)調(diào)文論目錄索引》統(tǒng)計(jì)，1976—2010年境內(nèi)出版的和聲、對(duì)位專著和教材二百余部，是前一時(shí)期的5倍；各種文論一千六百余篇，超過(guò)前期50倍還多?！盵18]桑桐的《和聲理論與應(yīng)用》在眾多教材中可謂獨(dú)樹一幟，“將音級(jí)理論體系與功能和聲體系結(jié)合起來(lái)貫穿于教材之中，對(duì)興德米特和聲理論、勛伯格《和聲學(xué)》進(jìn)行了有效的吸收。在闡述相關(guān)和弦時(shí)注重歷史性、風(fēng)格性與理論性的相互貫穿與融合?！盵19]

余論

改革開放后，“第五代作曲家”在“新潮音樂(lè)”的爭(zhēng)議中名揚(yáng)海內(nèi)外，他們?nèi)缃褚咽侵袊?guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的中流砥柱。盡管他們的音樂(lè)創(chuàng)作受到了很多國(guó)外多元音樂(lè)的啟發(fā)，可也離不開中國(guó)本土的音樂(lè)教育。

在二十世紀(jì)八十年代的音樂(lè)學(xué)院，由桑桐、羅忠镕等兼具作曲家和理論家角色的專業(yè)教師堅(jiān)守在教育一線，他們對(duì)中國(guó)音樂(lè)初期專業(yè)音樂(lè)教育建設(shè)做出巨大貢獻(xiàn)。正是這些前輩建設(shè)的專業(yè)音樂(lè)理論體系，才孕育了“中國(guó)第五代作曲家”恣意創(chuàng)作的理論土壤。近來(lái)，陳林教授再次獲批國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)第五代作曲家與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維研究》，繼續(xù)著對(duì)這批中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作至關(guān)重要的音樂(lè)家們筆耕不輟的研究。

書籍傳記是給予當(dāng)下的人們了解一位往昔音樂(lè)家的窗口，現(xiàn)如今國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于中國(guó)作曲家、理論家的生平記錄、研究成果以完整書籍形式保存下來(lái)的仍然居于少數(shù)。這就迫使我們對(duì)當(dāng)代作曲家、理論家進(jìn)行專題研究，進(jìn)而更好的傳承、保護(hù)他們的音樂(lè)遺產(chǎn)，陳林《桑桐核心理論與實(shí)踐研究》一書的出版，正可謂是應(yīng)時(shí)之作。

注釋：

[1]錢亦平：《桑桐先生的多彩人生及人格魅力》，《人民音樂(lè)》2011年11期，第17面。

[2]饒馀燕：《談?wù)勆Ｍ┑拇筇崆侏?dú)奏曲〈幻想曲〉》，《人民音樂(lè)》 1956年11期，第11-14面。

[3]鄭英烈：《桑桐的〈夜景〉試釋》，《音樂(lè)藝術(shù)》1983年第2期，第54-59面

[4]陳銘志：《民歌與無(wú)調(diào)性和聲結(jié)合的最早探索──析桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉 》，《音樂(lè)藝術(shù)》1995年第2期，第53-56面。

[5]王安國(guó)：《評(píng)桑桐〈和聲專題六講〉》，《人民音樂(lè)》1983年第3期，第61面。

[6]古軍生.：《桑桐〈和聲學(xué)教程〉的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)價(jià)值》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第1期第18-22面 。

[7]陳林：《桑桐與勛伯格音樂(lè)作品中的無(wú)調(diào)性三音組構(gòu)態(tài)研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》2019年第3期。

[8]陳林：《桑桐與中國(guó)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的發(fā)生》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2019年第6期。

[9]陳林：《論桑桐的學(xué)術(shù)思想》，《音樂(lè)研究》2023年第2期，第104-110面。

[10]陳林：《桑桐和聲理論與實(shí)踐研究》，南京大學(xué)出版社，2023年第6頁(yè)。

[11]陳銘志：《民歌與無(wú)調(diào)性和聲結(jié)合的最早探索──析桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉》，《音樂(lè)藝術(shù)》1995年第2期，第54面。

[12]陳林：《桑桐和聲理論與實(shí)踐研究》，南京大學(xué)出版社，2023年第6頁(yè)。

[13]陳林：《桑桐和聲理論與實(shí)踐研究》，南京大學(xué)出版社，2023年第37頁(yè)。

[14]趙如蘭：《趙元任音樂(lè)作品全集》，上海音樂(lè)出版社1987年版，第262頁(yè)。

[15]桑桐：《250首和聲習(xí)題解答》，上海音樂(lè)出版社2007年版，第2頁(yè)。

[16]陳林：《桑桐和聲理論與實(shí)踐研究》，南京大學(xué)出版社2023年版，第118-134頁(yè)。

[17]陳林：《桑桐和聲理論與實(shí)踐研究》，南京大學(xué)出版社2023年版，第143-145頁(yè)。

[18]楊通八：《中國(guó)和聲對(duì)位教學(xué)百年 》，《人民音樂(lè)》 2012年第4期，第62面。

[19]陳林：《桑桐和聲理論與實(shí)踐研究》，南京大學(xué)出版社，2023年版，第186頁(yè)。

楊飛雪 浙江音樂(lè)學(xué)院2023級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）