從“互文性”視閾看非虛構(gòu)戲劇《輔德里》中紅色元素在當(dāng)代創(chuàng)作中的體現(xiàn)

紅色，作為中國傳統(tǒng)文化中的一抹重要色彩，在寓意與精神上具有熱情、活力、光明的象征意義，而這一特征也常被作為基調(diào)呈現(xiàn)在音樂作品中，也或多或少成為我們長期以來對于紅色題材作品的基本認(rèn)知與印象。隨著人們審美格調(diào)的變化，新時代舞臺理念的發(fā)展，紅色元素在音樂與各類舞臺藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)亦有翻天覆地的創(chuàng)新性變化，至此，戲劇、話劇、舞蹈、音樂、詩劇等舞臺與表現(xiàn)形式發(fā)生了各類“跨領(lǐng)域”的融合，其之間的邊界亦越發(fā)變得模糊了，甚至有些舞臺作品的屬性都很難被準(zhǔn)確界定，從而也應(yīng)運而生了一些具有融合性特征，有著明確類別指向的新名詞，如交互式沉浸戲劇，虛擬現(xiàn)實舞臺劇，多媒體綜合舞臺藝術(shù)等等。當(dāng)然，面對這些新名詞觀眾也無須詫異或迷茫，它們僅表達(dá)了舞臺表演領(lǐng)域在二十一世紀(jì)的創(chuàng)新手段和發(fā)展趨勢，并更直接地引導(dǎo)觀眾享受作品在形式和媒介傳播方式上所帶來的新體驗。2021年，由上海靜安區(qū)打造，靜安現(xiàn)代戲劇谷展演的開幕大戲——非虛構(gòu)戲劇《輔德里》（以下簡稱《輔德里》）就以全新的審美理念，制作理念與舞臺創(chuàng)意呈現(xiàn)了一場橫跨百年的對話。本文對這部作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)特征將主要從以下幾個方面展開：其一，“互文性”視閾下文本真實性、歷史性與時代性的融合與再現(xiàn)；其二，舞臺設(shè)計與人物形象設(shè)計的創(chuàng)新性；其三、“互文性”視閾下人物關(guān)系的立體化處理；其四、音樂創(chuàng)作的風(fēng)格與時代特征兼談音高組織技術(shù)。

一、“互文性”視閾下文本真實性、歷史性與時代性的融合與再現(xiàn)

首先，對這部作品的標(biāo)題作個大致的界定和解讀。標(biāo)題中有兩個ad72e09dd1803f3569b6145c42a8c796關(guān)鍵詞值得注意：“非虛構(gòu)”與“戲劇”?！胺翘摌?gòu)”并不是一個在作品標(biāo)題中常見的，普遍性的說法，根據(jù)該劇的總敘事、導(dǎo)演牟森的介紹[1]，這么界定是出自兩個方面的考慮。首先，從內(nèi)容方面來看，這是首部呈現(xiàn)中共二大的舞臺作品，是對一段歷史的重現(xiàn)，它聚焦中國共產(chǎn)黨從一大到二大的發(fā)展進(jìn)程，特別是中共二大的召開和首部黨章誕生的歷史背景，這其中沒有虛構(gòu)成分?！胺翘摌?gòu)”即準(zhǔn)確指向有關(guān)二大文件與人物命運這兩個層面的真實性與準(zhǔn)確性。其次，在舞臺布景、道具等視覺層面，該劇也踐行“非虛構(gòu)”的設(shè)定。本劇2021年在靜安戲劇谷首演時，就將演出場地進(jìn)行了一番“沉浸式”的“包裝”，將中共二大的場景進(jìn)行了深度還原。中國美術(shù)學(xué)院多媒體學(xué)院的學(xué)生專門為《輔德里》制作了微縮模型展，在大寧劇院大堂展出，讓觀眾進(jìn)入劇場后先看到的是凸顯劇中人物的16個“命運瞬間”——每一個瞬間占據(jù)一個展柜。使觀眾自踏進(jìn)劇場開始，就已然進(jìn)入了“輔德里”的時空，自然而然給觀眾的情緒添加了一首“序曲”。第二個關(guān)鍵詞則是“戲劇”，“戲劇”在這個語境中指向了一個較為寬泛的概念。第一，是指它的舞臺形式具有相當(dāng)程度的綜合性與融合性，不僅有話劇的講述與對白，音樂劇的獨唱、合唱與群舞，還有歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，詩劇中的詩歌結(jié)構(gòu)等元素，是一個糅雜了多種表演方式，綜合性呈現(xiàn)故事情節(jié)的類別。第二，它起著明確區(qū)別于音樂劇或話劇等某類具體的舞臺表現(xiàn)形式或概念的作用，這就為“兼具”卻“不純粹”作好了前期界定。

在戲劇框架上，如何用符合當(dāng)下時代審美的藝術(shù)手段去鋪展和講述一段歷史，則是該劇在敘事層面最具特色的方面。通過“互文性”視角則能較為客觀且生動地觀測文本在歷史與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)與碰撞，以及它對藝術(shù)作品構(gòu)成并完善所產(chǎn)生的影響?！盎ノ男浴盵2]作為一種文本分析的理論視角，強調(diào)任何文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收，映射與轉(zhuǎn)化。在該劇中，這種互文性體現(xiàn)得尤為明顯，它巧妙地將歷史性與當(dāng)下時代性進(jìn)行交織。首先，從歷史性角度來看，《輔德里》是一部深深扎根于中共早期歷史的非虛構(gòu)戲劇。它基于史實文獻(xiàn)，真實再現(xiàn)了中共二大乃至建黨初期的人物故事，展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨從一大到二大完成創(chuàng)建的歷史進(jìn)程。從時代性要求來看，觀眾對于中共一大、二大的主要印象或聚焦點都集中在幾位重要的歷史人物身上，如毛澤東，陳獨秀，李達(dá)等?！遁o德里》在敘事中則選擇從不同的角度來講述這一事件。從事件的客觀性來看，中共二大的成功召開是由很多因素造就的，它本身是一個立體的結(jié)構(gòu)，因此這些造就會議成功的“其它因素”成為了《輔德里》的重要組成部分。其中的第一個重要人物是“王會悟”。人們對她可能并不熟悉，她，是革命人李達(dá)的妻子；是中共一大“南湖會議”的組織者，是中共一大召開時的會務(wù)工作者、后勤工作者和放哨人；是將自己的家貢獻(xiàn)出來作為中共二大會場的女主人，是保衛(wèi)中共二大順利進(jìn)行的放哨人。而她的家就是輔德里625號，如今的中共二大會址。第二位重要人物則是黨章的守護者“張人亞”。歷史中的張人亞可能并不為大眾所熟知，而在《輔德里》中，結(jié)合張人亞的真實事跡與貢獻(xiàn)，通過具有標(biāo)識性的舞臺肢體表演，使觀眾遁循著“張人亞”的步履，感受黨章一路走來的沉重與不易。對黨章的誕生與守護的敘述也是該劇一條重要的敘事脈絡(luò)，它從另一個側(cè)面凸顯了紅色文化的歷史厚重感，使得觀眾在欣賞戲劇的同時，也能夠得到一次深刻的歷史教育。

二、舞臺設(shè)計與人物形象設(shè)計的創(chuàng)新性

其一為抽象化的舞臺造景。這是筆者對《輔德里》視覺效果的第一印象。這種設(shè)計可能通過幾何圖形、燈光效果或者投影等手段，營造出與現(xiàn)實世界截然不同的舞臺氛圍。觀眾在這樣的抽象空間中更容易沉浸于劇情之中，也可能會因為個人感受與審美取向而碰撞出不同的火花，給予觀眾多角度解讀的可能性。如舞臺通過光影的交替與人物動態(tài)下的肢體輪廓形成交融，在視覺上制造出人物在奔跑的景象，它與劇情內(nèi)容和情緒內(nèi)涵是直接呼應(yīng)的，也與觀眾的情感產(chǎn)生共鳴。

舞臺設(shè)計與呈現(xiàn)的另一特點是豐富的多媒體技術(shù)的使用，如運用寬幕投影在舞臺上呈現(xiàn)出歷史人物的圖像或歷史影像，并跟隨劇情的發(fā)展，跟隨演員一起呈現(xiàn)在觀眾面前，讓相隔了100年時空的青年人在此刻“會面”。據(jù)訪問，演員在直面100年前的“自己”時也會感到緊張，有種直擊心靈的震撼。這讓他們對人物的刻畫、理解和詮釋變得更加飽滿而立體，這種情緒直達(dá)給觀眾，也讓觀眾獲得更接近那時那刻的真實感受。此外，影像內(nèi)容還具有“虛擬布景”的作用，其色調(diào)的濃、薄，跟隨舞臺飽和度而變化，圖案所形成的背景起到渲染，剝離，強調(diào)，分層等多線條敘事的作用。

其二，“符號化”的人物形象設(shè)計。舞臺人物形象原本即為一個具有信息直達(dá)優(yōu)勢的視覺因素，每個人的扮相，妝容，服飾都可以直接體現(xiàn)一個人物的全方位信息。但在這部劇中，導(dǎo)演似乎并不想突出某一位角色，因為他們的扮相如同雕塑一般，從頭發(fā)絲到腳趾頭全裹著類似石膏的乳白色油彩。而這正是導(dǎo)演對舞臺人物造型具有“雕塑性身體”的美學(xué)設(shè)定。這個設(shè)計真是精妙啊！首先，是觀眾心理預(yù)設(shè)與現(xiàn)實視覺上的反差沖擊。這里涉及到的每一位人物在觀眾心里都或多或少具有準(zhǔn)確的形象，也許觀眾會提前設(shè)想，這部劇里毛澤東會是什么樣的？陳獨秀是什么樣的？蔡和森又是什么樣的？而當(dāng)他們一齊亮相時，與觀眾預(yù)期形成視覺上的沖擊。其次，“雕塑”也是一種隱喻。從美學(xué)角度看，雕塑作為一種靜態(tài)的藝術(shù)形式，以其凝固的姿態(tài)和精致的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了人物的精神內(nèi)涵和某個動態(tài)瞬間。從歷史角度看，雕塑形態(tài)的人物隱喻著那些在歷史長河中留下深刻印記的英雄和先驅(qū)。他們?nèi)缤袼芤话?，?jīng)過歲月的洗禮，依然屹立不倒，成為后人敬仰和學(xué)習(xí)的楷模。通過這種隱喻，戲劇成功地營造了一種莊嚴(yán)而神圣的氛圍，這既是對美學(xué)的一種創(chuàng)新嘗試，也是對歷史的一種致敬和緬懷。

其三，舞臺采用非線性的結(jié)構(gòu)理念，突破了傳統(tǒng)戲劇的時間線性和空間連續(xù)性的常態(tài)，構(gòu)成故事的多維度和復(fù)雜性，為觀眾呈現(xiàn)出更加豐富的敘事形式和審美體驗。具體體現(xiàn)在第一：時間跳躍。在非線性的舞臺結(jié)構(gòu)中，時間跳躍是一種常見的手法。人物在舞臺上通過描述回憶，或經(jīng)歷，或重要的事件，使觀眾從另一個角度了解到人物內(nèi)心的情感和思想。如“王會悟”的首次出場所設(shè)定的時空即為“現(xiàn)代”，年邁的王會悟獨自坐在鋼琴旁，邊演奏邊回憶當(dāng)年在輔德里的點點滴滴，從而開啟了整個回顧二大的旅程。之后她便“穿越”回了當(dāng)年，回到青年時期的王會悟。在這一時空的切換上，王會悟甚至都沒有換妝扮，僅通過環(huán)境和她與身邊人物的對話關(guān)系來暗示。第二種非線性結(jié)構(gòu)為：并行敘事。即在同一時間段內(nèi)呈現(xiàn)多個不同的情節(jié)或者角色線索。該劇通過“并行敘事”的方式展示不同角色的視角和經(jīng)歷，觀眾可以同時關(guān)注多個情節(jié)線。這充分體現(xiàn)在該劇由始自終都采用“群演”的非常規(guī)形式上，所有人物就這么直接交織在一起，相互影響，相互牽連。這種敘事方式使得所有角色的經(jīng)歷都能夠與其他角色形成直接或間接的呼應(yīng)，形成一種“復(fù)調(diào)化”的敘事邏輯。這既是藝術(shù)創(chuàng)新的體現(xiàn)，又直觀地突出了每個角色的獨特性和復(fù)雜性。結(jié)合“并行敘事”，觀眾可以從不同角色的視角中看到同一事件的不同方面，從而對歷史事件有更加全面和深入的了解。如在毛澤東與李達(dá)的二重唱中，內(nèi)容表現(xiàn)的并非是“對話”，而是來自各自立場的獨立陳述，兩條平行線看似在毫無交集地展開并重疊，共同傳達(dá)了“邀請——受邀——合作”的發(fā)展脈絡(luò)。第三種技術(shù)為：模糊時間與空間界限。與其說這是一種現(xiàn)象，不如說這是基于上述兩種手法的應(yīng)用之后所產(chǎn)生的必然結(jié)果。多重視角，并行敘事往往容易帶來時間和空間界限的模糊，這是為創(chuàng)造出更為抽象和多樣化的舞臺空間。

三、“互文性”視閾下復(fù)合型角色的塑造

最為突出的是角色在塑造，表演，以及舞臺表現(xiàn)功能等方面。演員在舞臺上亦兼具有多重功能，一方面他們通過表演塑造具體的歷史人物，另一方面他們又轉(zhuǎn)化為舞臺構(gòu)成的一部分，即不具備角色功能，而是發(fā)揮著營造環(huán)境或情緒功能的“工具人”作用。所謂的“多重功能”又體現(xiàn)在哪里呢？該劇中，演員不僅要勝任一般戲劇或音樂劇的表演和演唱，有部分演員還承擔(dān)著器樂演奏的雙重考驗。這也是該劇非常具有舞臺表現(xiàn)力和感染力的另一個創(chuàng)新之舉?，F(xiàn)場器樂演奏并不是戲劇作品，乃至音樂劇作品中的必備元素，原因即在于極少有戲劇或音樂劇演員具備現(xiàn)場演奏器樂的能力。這種跨界的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅提升了演員的表演價值，也為觀眾帶來了更為多元和深刻的藝術(shù)體驗。如該劇的核心人物“王會悟”要擔(dān)任鋼琴的演奏，作為中國共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一的“王盡美”要擔(dān)任著手風(fēng)琴的演奏，“蔡和森”要擔(dān)任小提琴的演奏等。這不僅極大地豐富和提升了舞臺的可觀賞性，對人物與情節(jié)的情緒進(jìn)行了烘托，甚至還隱含了文化內(nèi)涵的指向。如在“向警予”面對就義的這場戲中，她和“蔡和森”這一對革命伉儷是在舞臺上同時出現(xiàn)的，但他們卻并沒有語言上的交集。這是由于在現(xiàn)實中的當(dāng)時，他們已經(jīng)分開，處在不同的空間下。當(dāng)“向警予”微笑面對死亡并唱著“我的愛人在大海那邊”的時候，拉著小提琴的蔡和森出現(xiàn)，用琴聲與她應(yīng)和。而這時的“蔡和森”卻不是蔡和森，而是作為一個情感符號，呈現(xiàn)與“向警予”的呼應(yīng)，處在生死兩頭，隔空交流的一幕著實讓人動容。

其次，現(xiàn)場器樂演奏為戲劇營造了更為真實和生動的氛圍，相比于事先錄制好的音樂，現(xiàn)場演奏更能與戲劇的情節(jié)和角色表演緊密結(jié)合，使觀眾更深入地感受到劇情的發(fā)展和角色的情感變化。

在文化內(nèi)涵的指向上，現(xiàn)場器樂的選擇也具有亮點和新意——王盡美手中的手風(fēng)琴。在音樂的設(shè)計上，青年作曲家李京鍵“專門”為王盡美創(chuàng)作了一首具有濃郁俄羅斯風(fēng)味的獨奏曲《莫斯科》。為什么要選擇手風(fēng)琴這件樂器？手風(fēng)琴作為斯拉夫民族的一種民間樂器，在文化中具有重要的地位。在蘇聯(lián)時期，手風(fēng)琴被視為共產(chǎn)主義文化和無產(chǎn)階級的代表之一，被廣泛應(yīng)用于各種社會教育和文化活動之中。在莫斯科等地，手風(fēng)琴的演奏往往能夠喚起人們對祖國歷史和文化的深厚感情，激發(fā)人們的愛國熱情和民族自豪感。這種情感與共產(chǎn)黨的理念和精神也是高度一致的。在《輔德里》中選擇手風(fēng)琴演奏，能起到傳遞特定的情感和氛圍的作用。它象征著不同文化之間的交流與碰撞，象征著不同時空的呼應(yīng)和反饋，更象征著當(dāng)代藝術(shù)家對歷史和傳統(tǒng)的敬意。

四、音樂創(chuàng)作的風(fēng)格與時代特征兼談音高組織技術(shù)

說到非虛構(gòu)戲劇《輔德里》中的音樂創(chuàng)作，無疑是這部作品的又一大亮點。音樂與劇情，與臺詞，與舞臺情景的高度融合都使它從另一個角度協(xié)助劇情完成了敘事任務(wù)。這也不得不說到導(dǎo)演牟森對整部劇的結(jié)構(gòu)定位，“《輔德里》這部戲更像是一部命運奏鳴曲，通過一種富有戲劇張力的命運感，來展現(xiàn)黨章命運的變遷，因此采用了奏鳴曲式的文本樣式，包括三個部分：一是呈現(xiàn)一大和二大這些黨代表完成建黨的過程，二是展現(xiàn)二大召開以及二大產(chǎn)生的重要文件的歷史真實；三是表現(xiàn)黨的創(chuàng)建者、見證者以守護者在二大召開以后各自的命運?！边@一清晰的三部結(jié)構(gòu)在某種程度上已經(jīng)鎖定了該劇與音樂之間那不可分割的命運。

首先，從音樂與劇情的融合層面來看，《輔德里》中的音樂設(shè)計緊密貼合劇情發(fā)展，為每一個重要的歷史節(jié)點和人物情感轉(zhuǎn)折都輔以恰到好處的唱腔，而取代了傳統(tǒng)戲劇中的臺詞、念白。這種融合使得音樂不再是劇情的附屬品，而是成為推動劇情發(fā)展、深化人物情感的重要助力。例如，在展現(xiàn)中共早期黨員們?yōu)榱烁锩聵I(yè)而艱苦奮斗的場景時，柱式和聲所營造的激昂，凝重的情緒，合唱聲部層次的逐一疊加，從齊唱，再到對位演唱，每一個階段都是情緒的一次升華。

譜例：《星火》演唱片段，第9—16小節(jié)

該曲為混聲四部合唱編制，自14小節(jié)處起，音樂情緒由齊唱為主的第一階段向第二階段進(jìn)行推進(jìn)，四聲部劃分為了兩個音高層次和兩個節(jié)奏層次，在一定程度上構(gòu)成律動密度的提升。同時，由于歌詞的不同，在聽覺上亦造成了更為復(fù)雜的效果。

譜例：《星火》片段，第22小節(jié)處

自22小節(jié)處起，音樂升華到第三個階段，四個演唱聲部與鋼琴聲部呈現(xiàn)出四個音高層次和五個節(jié)奏層次的升華。在音高層次中，由高、中演唱聲部為主旋律層次，次中聲部細(xì)化為了兩個具有卡農(nóng)關(guān)系的模仿層次，低聲部與鋼琴聲部共同構(gòu)成和聲層，起到確立和聲的線條的作用。在律動布局中，五個聲部在五種不同的節(jié)奏密度下交織，滲透，構(gòu)成了更為典型的對位化特征，將情緒推向了高潮。

在宣讀黨章的唱段中，四個聲部在齊唱中，通過兩個八度跨到三個八度的音區(qū)張力，體現(xiàn)出情緒的延伸，以“一腔一詞”的頓挫感配合柱式和聲的高密度重復(fù)，極大增強了念誦黨章的厚重感和凝聚力。此外，在音調(diào)的布局上，此處還具有一點宣敘調(diào)的特征，即以詞的念誦與其的自然頓挫為音高與節(jié)奏依據(jù)，音高以級進(jìn)運動構(gòu)成迂回，盤旋與攀升，盡可能地削弱其輪廓，以提升聽覺對歌詞的關(guān)注。

譜例：《黨章》合唱，第1—10小節(jié)

在上例持續(xù)了五個小節(jié)的內(nèi)容中，濃縮式地呈現(xiàn)了三個主要特征。其一，根據(jù)黨章文字內(nèi)容的原始結(jié)構(gòu)，突出核心詞，構(gòu)成結(jié)構(gòu)長短不一的樂匯或樂句。第3、4小節(jié)的節(jié)奏密度明顯比前面兩個小節(jié)高，說明其所承載的歌詞內(nèi)容較多。但此處并沒有“被動地”因為詞量變大而延長樂匯規(guī)模，仍然以工整的2+2結(jié)構(gòu)很好地維護了音樂在律動上的對稱和平衡。其二，以這八個小節(jié)的規(guī)模來看，相鄰音程的在上行過程中的最大跨度為三度（最后的四度音程為回落），起伏空間極為“節(jié)省”。其三，前四句與后四句具有一個明確的音調(diào)提升的變化，前四句建立在A音上，后四句建立在D音上，兩個音高層次相聚四度，宏觀上構(gòu)成了上行中最遠(yuǎn)的一個音程跨度，形成情緒的上揚。

其次，從音樂與臺詞的融合度來看，臺詞應(yīng)用于音樂就是歌詞，李京鍵強調(diào)，在歌曲的創(chuàng)寫中，他最為關(guān)注的是“腔詞關(guān)系”方面的處理，二者主要建立在“腔詞相順”[3]的基本原則上，強調(diào)腔詞與字調(diào)的關(guān)系，腔詞與語調(diào)的關(guān)系等。就這一點來看還是區(qū)別于歌劇中詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)以強調(diào)音高旋律至上，常常“換字就腔”的做法。如“王會悟”與“張人亞”的“守護”二重唱，這是劇情從“二大”這一會議主題向“黨章”主題推進(jìn)的一個轉(zhuǎn)折點，也是劇中兩位主要角色唯一的一次“對手戲”。從腔詞關(guān)系來看，這首歌曲的曲調(diào)基本順應(yīng)歌詞的“自行規(guī)律”[4]而生成，“王會悟”和“張人亞”各自的獨唱部分情緒一氣呵成，人物心聲亦伴隨著搖曳式的鋼琴織體娓娓道來。

譜例：《守候》二重唱，第1—6小節(jié)

在腔詞關(guān)系的處理上，音調(diào)與字詞融合緊密，自然共生。如第一句歌詞中“我”與“生”的音高處理，即構(gòu)成由低至高的大跳，與普通話念誦這兩個字所呈現(xiàn)出的韻轍構(gòu)成一致。其它如“年代”“尋找”“答案”等，在短句中較為重要的詞匯都建立在經(jīng)過精心設(shè)計的音高之上。盡管作曲家非常注重腔詞間的微小關(guān)系，但仍然控制好旋律的流暢性，聽覺上合理且順耳。

再次，從音樂與舞臺情景融合度來看，音樂性格與舞臺場景的融合是《輔德里》的一大特色?！耙詷放渚啊保耙詷匪芫啊倍际菑娬{(diào)聽覺與視覺統(tǒng)一融合這一核心命題的?！皟蓮埰ぁ笔且曈X與聽覺在結(jié)合時最容易出現(xiàn)的一種剝離現(xiàn)象，因此導(dǎo)演牟森提出“敘事性內(nèi)容、雕塑性身體、歌唱性臺詞、總譜性歌唱”的基本定位。即對應(yīng)了劇情展開的基本形態(tài)，人物舞臺形象的特點，臺詞講述的方式，以及音樂行文方式等具體要求，這將舞臺上各元素緊密地進(jìn)行了結(jié)合和相互滲透?！案袆觼聿坏冒朦c虛假，只有觸及到內(nèi)心，才會真正被感動甚至流淚?！盵5]如在“小數(shù)點”臨死前的母女二重唱、蔡和森英勇就義時的絕唱，都是將本劇情緒推至高潮的場景。據(jù)悉，盡管在排練期間，演出到這兩段時都常常有人情不自禁地感動流淚。這也是音樂作為一種非語義性藝術(shù)形式，可以以抽象的形態(tài)跨越語言和文化的壁壘直觸人心的優(yōu)勢所在，是純視覺藝術(shù)或其他藝術(shù)形式難以企及之處。

縱觀本劇的音高組織特點，出于以社會一般老百姓為主要受眾的考慮，該劇中的十三個重要唱段加上總時長七十余分鐘的純背景音樂，都建立在傳統(tǒng)大、小調(diào)的基調(diào)之上。作曲家選擇部分唱段的音高旋律建立在民族調(diào)式之上，而和聲仍然以西洋大小調(diào)為基礎(chǔ)，形成“五聲縱合化[6]和聲”的特點。

譜例：《出生》二重唱，第1—16小節(jié)

以“向警予”和“王會悟”所演唱的《出生》二重唱為例，該曲具有搖籃曲的曲風(fēng)特點，三拍子律動下輕柔的吟唱配合弦樂器撥奏出的拍點，在手風(fēng)琴極具牧歌特質(zhì)的伴奏音色中，營造出一種安定、寧靜的氛圍，兩位女性的聲調(diào)更是加持了這段曲調(diào)的母愛特性，顯得溫暖又純凈。從演唱層次和器樂伴奏層次的音高關(guān)系來看，兩個演唱聲部均建立在bE宮五聲調(diào)式上，其中13小節(jié)出現(xiàn)的“D”音結(jié)合歌詞來看，可視為一個經(jīng)過音，不影響曲調(diào)的民族化基調(diào)。而器樂聲部則以明確的bE大調(diào)各和弦構(gòu)成一個完整的“T-S-D-T”的正格完滿進(jìn)行，并在第12小節(jié)、14小節(jié)處形成向調(diào)式II級和V級的離調(diào)，屬于純正的西方大小調(diào)古典和聲體系的范疇。這兩種音響風(fēng)格的碰撞，主要還是以中國民族音調(diào)其自身所具備的五聲音階與和聲音響特質(zhì)為橫向推開的基礎(chǔ)和源頭，同時與西方古典和聲技法中的三度疊置原則作縱向的結(jié)合，遵循西方古典和聲中功能邏輯的秩序推動音響的發(fā)展，從而構(gòu)成這種所謂的“五聲縱合化和聲”的基本特點。該劇中采用五聲縱合性和聲手法的唱段一共有四段，分別是《出生》（向警予與王會悟二重唱）、《重逢》（合唱）、“小數(shù)點”與王會悟的二重唱、《守候》（張人亞與王會悟二重唱）。其它唱段與純背景音樂均建立在西洋大小調(diào)的基礎(chǔ)上。

五、結(jié)語

非虛構(gòu)戲劇《輔德里》以其獨特的藝術(shù)魅力和深刻的歷史內(nèi)涵，在舞臺藝術(shù)的殿堂中熠熠生輝。本劇不僅是對歷史的深情回望，更是對當(dāng)代的舞臺藝術(shù)、人物設(shè)計、音樂創(chuàng)作以及戲劇美學(xué)的一次大膽創(chuàng)新與探索?；谏鲜鰞?nèi)容，筆者將從以下五個方面總結(jié)，歸納該劇所呈現(xiàn)出的創(chuàng)新特征，并探討其在“互文性”視角下所呈現(xiàn)的藝術(shù)魅力。

（一）舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新呈現(xiàn)

《輔德里》在舞臺藝術(shù)上的創(chuàng)新體現(xiàn)在其打破了傳統(tǒng)戲劇的敘事模式，以非虛構(gòu)的手法還原了歷史真實事件與人物關(guān)系。劇組通過深入研究歷史文獻(xiàn)，經(jīng)過多位黨史專家多次對劇本的修改，以確保腳本，文本都有歷史出處，有證可查，最終在舞臺上“還原”了那個波瀾壯闊的時代。同時，導(dǎo)演運用現(xiàn)代舞臺技術(shù)手段，如多媒體、投影等，與演員表演緊密結(jié)合，營造出既真實又充滿藝術(shù)感染力的舞臺效果。

（二）人物設(shè)計的創(chuàng)新塑造

在人物設(shè)計方面，《輔德里》同樣展現(xiàn)了創(chuàng)新之處。劇中人物均為非虛構(gòu)，而是真實存在于歷史中的人物。劇組通過挖掘歷史人物的性格特征、行為方式和精神風(fēng)貌，力求在舞臺上還原真實的歷史人物形象。同時，在塑造人物時，劇組還注重利用舞臺多層脈絡(luò)的交織，角色虛實功能的結(jié)合，來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和情感變化，使觀眾能夠更深入地理解歷史人物的思想和情感。這種創(chuàng)新的人物設(shè)計方式不僅讓觀眾對歷史人物有了更深刻的認(rèn)識，也提升了戲劇的藝術(shù)感染力。

（三）音樂創(chuàng)作的互文性表達(dá)

這是一部非戲劇、非音樂劇、非歌劇、非話劇，但卻有同時具備上述舞臺表現(xiàn)形式的跨界舞臺作品。但音樂卻是《輔德里》中相較于其他表現(xiàn)形式更為重要的成分，與戲劇表演并重，賦予了戲劇以更為生動和感性的能力。劇中的音樂創(chuàng)作緊密結(jié)合劇情，通過旋律、節(jié)奏和音色等音樂元素的變化，深刻揭示了人物內(nèi)心的情感變化和戲劇沖突的發(fā)展。

（四）戲劇美學(xué)的獨特追求

《輔德里》在戲劇美學(xué)上的追求同樣獨特且鮮明。它摒棄了傳統(tǒng)戲劇中過于依賴情節(jié)和沖突來推動劇情發(fā)展的方式，轉(zhuǎn)而是選擇通過詩句化，排比化的行文方式來展現(xiàn)戲劇的沖突和張力。同時，在舞臺呈現(xiàn)上，《輔德里》追求簡約而不簡單的美學(xué)風(fēng)格，通過人物雕塑性的外在造型和燈光、道具等舞臺元素的巧妙運用，通過抽象性的暗示打造出真實又充滿詩意的舞臺氛圍。

作為一部記敘黨史的嚴(yán)肅型、非虛構(gòu)戲劇，《輔德里》從舞臺到人物角色，從視覺到聽覺都展現(xiàn)出了獨特的藝術(shù)魅力和深刻的歷史內(nèi)涵。它向觀眾傳達(dá)了一份獨特的戲劇美學(xué)追求，同時，也為我們提供了一個寶貴的啟示，即：“審美引領(lǐng)是關(guān)鍵，藝術(shù)技能是特質(zhì)”，只有通過真心去感受，深入去挖掘，才能讓這些優(yōu)秀的歷史題材永葆生命力與感染力。

本文系2022年度上海音樂學(xué)院科研處“互文性”視閾下紅色文化在當(dāng)代音樂作品中的藝術(shù)特色與創(chuàng)性呈現(xiàn)專項課題（2022XJ1D04）的研究成果。

注釋：

[1]牟森，編導(dǎo)，制作人，非虛構(gòu)戲劇《輔德里》總敘事。

[2]“互文性”這一概念源自法國批評家朱麗婭·克里斯蒂娃。她在《符號學(xué)：解析符號學(xué)》一書中首次提出了“互文性”這一術(shù)語，并在隨后的《小說文本：轉(zhuǎn)換式言語解構(gòu)的符號學(xué)方法》中，以一章的篇幅詳細(xì)論述了“互文性”概念的內(nèi)涵?？死锼沟偻拚J(rèn)為，互文性是指任何文本都是由其他文本的引用和拼接而構(gòu)成的，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。她強調(diào)文本之間的相互影響和相互滲透，認(rèn)為沒有一個文本是純粹原創(chuàng)的，每個文本都是其他文本的鏡像和回聲。

[3]于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年5月第1版。

[4]歌詞的“自行規(guī)律”是指唱腔或場次自身獨立運動的邏輯規(guī)律，也就是唱腔或場次自身在適應(yīng)共同內(nèi)容的要求下，按照一定美學(xué)法則，在音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等方面合理組織和安排的邏輯規(guī)律。

[5]摘自“上觀”公眾號：《主創(chuàng)談〈輔德里〉：奏響命運奏鳴曲，用歷史真實感動觀眾》

[6]姜之國：《和聲學(xué)教程》下編，上海音樂學(xué)院出版社，2023年6月第1版。

王甜甜 博士，上海音樂學(xué)院作曲指揮系副教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）