獨(dú)語(yǔ)千山境　弦叩思古聲

論曲之妙無(wú)他，不過(guò)三字盡之，曰“能感人”而已。

——[明]黃周星《制曲枝語(yǔ)》

一、古祠、古畫、古詩(shī)、古器：尋找消失的聲音

2023年11月22日晚，“古祠聽(tīng)雪——馮滿天阮咸獨(dú)奏沉浸式音樂(lè)會(huì)”在北京正乙祠戲樓開(kāi)啟。在這個(gè)擁有三百多年歷史，被譽(yù)為“中國(guó)戲樓活化石”的戲臺(tái)上，一道透明簾幕將演奏者與聽(tīng)眾隔開(kāi)，這一“垂簾聽(tīng)琴”的設(shè)計(jì)靈感源自明代唐寅的《聽(tīng)琴圖》，圖中三人躲于壁后凝神聽(tīng)琴，憨態(tài)有趣。當(dāng)日正值“小雪”節(jié)氣，演奏家匠心獨(dú)運(yùn)，從其收藏的五千余幅“高仿品”中精選了八幅雪景圖：楊升的《蓬萊飛雪圖》、王詵的《漁村小雪圖》、范寬的《雪景寒林圖》、高克明的《溪山雪意圖》、燕肅的《關(guān)山積雪圖》、徐禹功的《雪中梅竹圖》、梁楷的《雪景山水圖》、董邦達(dá)的《斷橋殘雪圖》。

八幅圖先后在幕簾上投映，曲調(diào)未成先睹景致，令觀眾如臨其境。音樂(lè)內(nèi)容安排是一幅畫對(duì)應(yīng)一首即興曲，曲目之間銜接流暢，一曲稍歇，下一曲緩緩進(jìn)入。這種觀景起興，曲水流觴式的形式曾經(jīng)長(zhǎng)期存在于古代文人雅士的游藝場(chǎng)景中，南朝宗炳好山水，晚年將山水畫作掛于四壁，馮滿天此時(shí)對(duì)畫操縵，聲景相即，形同古人，大有“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”之勢(shì)（《宋書·宗炳傳》）。畫作呈現(xiàn)的雪景在物象、筆觸、神韻等方面變幻多姿、各有千秋。演奏者根據(jù)每幅作品的風(fēng)格差異挑選了不同形制、音色的阮咸與之相配，并融入六首古詩(shī)的吟誦，在這些器物、文字組合里，他注入了對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)世界的所有想象。

首曲以《蓬萊飛雪圖》開(kāi)場(chǎng)，此作采用沒(méi)骨法繪制，直接以顏色作畫，山石樹(shù)木、亭臺(tái)樓閣的線條包裹在色彩中，高山、樹(shù)梢、屋頂上以點(diǎn)染白粉塑造飛雪，氛圍清寒、高遠(yuǎn)。馮滿天選用了體積較大，音域較寬的阮，演奏多集中在中低音域，偶爾有高音點(diǎn)綴，巧妙地利用音樂(lè)塑造高山與平地、山林、樓閣間的縱深感。泛音如點(diǎn)點(diǎn)落雪，晶瑩閃爍，吟揉留白宛如隱于色彩中的墨線，此曲加入了蘇轍《小雪》詩(shī)的吟誦：“閑中未斷生靈念，清夜焚香處處通”，沉郁幽微的人聲平添幾分禪意?！稘O村小雪圖》細(xì)致工整，全畫以細(xì)筆勾勒，漁翁勞作的生活場(chǎng)景與靜謐的山峰相映成趣，飛雪則在白粉中略施金粉，仿若陽(yáng)光照射下的雪光。此曲的阮體型較小，音區(qū)較高，音色清亮，以撥奏吟揉為主，顯得格外靈動(dòng)，曲中吟誦了元稹的《詠廿四氣詩(shī)·小雪十月中》“橫琴對(duì)淥醑，猶自斂愁眉”，帶來(lái)一片清閑寂寥之感。之后，演奏者將《雪景寒林圖》與徐鉉的《和蕭郎中小雪日作》搭配，清寒之意愈濃，高音阮接連奏出細(xì)密的音型，鋼絲弦呈現(xiàn)出的凜冽音色恰與詩(shī)、畫相映。《溪山雪意圖》并無(wú)飛雪，天地被靜雪覆蓋，寧?kù)o安然，有溪流從山間急淌而下，入河之后水勢(shì)平緩，正如韓維《晏相公湖上泛舟賦》詩(shī)中所云“平湖好放船”，馮滿天采用中阮彈奏，模仿古琴音色，低音連續(xù)的滑音宛若流水，迢遞悠遠(yuǎn)。《關(guān)山積雪圖》雄渾古雅，怡然質(zhì)樸，白居易詩(shī)“晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)”與清亮淳厚的阮咸相配，氣韻絕妙。《雪景山水圖》嚴(yán)峻森寒，伴隨謝靈運(yùn)《歲暮》“朔風(fēng)勁且哀”的吟誦，亢進(jìn)有力，演奏者采用大阮連續(xù)掃弦，奏出整場(chǎng)音樂(lè)情緒最為激昂的樂(lè)段，猶如號(hào)角嘶吼，兵臨城下，暗示聽(tīng)眾即將告別雪景山水之境，回歸現(xiàn)實(shí)。

“雪”在中國(guó)美學(xué)觀念里有獨(dú)特的意象，禪宗以雪比喻大涅槃的境界，以此滌蕩世間種種污垢，清代石濤云“嘔血十斗，不如嚙雪一團(tuán)”（《畫語(yǔ)錄》）。馮滿天把面對(duì)雪景山水時(shí)捕捉到的清寒之境融匯在音樂(lè)里，并且進(jìn)行了多層編配，除阮的獨(dú)奏外，“滿天樂(lè)隊(duì)”的鍵盤手兼打擊樂(lè)手趙冰的演奏，在塑造清幽、空寂的氛圍方面起到了很好的輔助作用。二樓環(huán)形走廊上，不時(shí)傳來(lái)金屬與木制打擊樂(lè)器的碰撞與刮奏，江畔彌漫的寒煙、山間蕭瑟的楓林、古老廟宇的寒鐘等視覺(jué)意象隱約閃現(xiàn)，令人遐思徜徉。一曲終了，演奏者從冰雪世界走出，抱琴而坐，詢問(wèn)大家的聆聽(tīng)感受，討論與音樂(lè)體驗(yàn)相關(guān)的問(wèn)題，他表示不想給予聽(tīng)眾復(fù)雜的情感體驗(yàn)，只想和大家一起靜下來(lái)，讓聽(tīng)賞狀態(tài)回歸自然，借助音樂(lè)、繪畫和詩(shī)詞引發(fā)的想象力，在古典世界里神與物游。

馮滿天不僅潛心于為聲音塑形，也熱衷于觀念的交流，近年來(lái)，他在南京大學(xué)、上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院等院校舉辦多場(chǎng)講座音樂(lè)會(huì)，與青年學(xué)生們溝通互動(dòng)，傾聽(tīng)并解答他們對(duì)于中國(guó)民樂(lè)乃至傳統(tǒng)文化的感受與困惑。機(jī)緣巧合，本次演出前一周，馮滿天在中央音樂(lè)學(xué)院王府音樂(lè)廳舉辦了“阮緣”講座音樂(lè)會(huì)“尋找消失的聲音”，與在場(chǎng)者分享了他多年來(lái)研讀《老子》《樂(lè)記》的心得，聊到“大音希聲”“唯樂(lè)不可以為偽”等許多中國(guó)美學(xué)的關(guān)鍵命題，言談話語(yǔ)之間，難掩其對(duì)中國(guó)古典經(jīng)典文獻(xiàn)、唐詩(shī)宋詞、山水繪畫的喜愛(ài)，對(duì)古典藝術(shù)精神的深厚情感。

二、以器吟心，與古為新：“音樂(lè)修復(fù)師”的美學(xué)觀

樂(lè)器阮咸以魏晉之士得名，古人多琴阮并提，“停琴摘阮”的經(jīng)典主題在擅樂(lè)文士詩(shī)畫中屢見(jiàn)不鮮，白居易聽(tīng)阮咸詩(shī)云“非琴不是箏，初聞滿座驚”（《和令狐仆射小飲聽(tīng)阮咸》），它所孕育的哲思和審美趣味，塑造了后世一千多年智識(shí)階層文化生活的面貌和邏輯。然而，這件蘊(yùn)含文士氣質(zhì)的樂(lè)器卻一度失落在時(shí)間的洪流中，直至20世紀(jì)50年代，音樂(lè)家嘗試組建民族樂(lè)隊(duì)時(shí)才參照日本正倉(cāng)院館藏的唐阮復(fù)原了當(dāng)下常見(jiàn)的阮族樂(lè)器。馮滿天不滿足于常用阮的形制與音色，歷經(jīng)二十余年潛心研發(fā)，復(fù)原出不同形制、音色的阮咸、無(wú)品大阮、高音阮等，并借鑒吉他、古琴、箏的演奏技法，擴(kuò)展了阮的音樂(lè)表現(xiàn)力。

在古人的實(shí)踐傳統(tǒng)中，雖將道器二分，但對(duì)“道”的追求往往與“器”相關(guān)，或借助“器”得以成就，樂(lè)器、書畫、玉石，這些特殊的文人器物擁有著特殊的意義世界，它們與詩(shī)詞歌賦一樣，持留著人類情感的記憶之痕。人們以器吟心，追尋理想中的聲音之道，那些寓寄于琴、阮、笙、笛中的意便通過(guò)聲音顯現(xiàn)出來(lái)，成為找尋自我真性的一種玩涉。馮滿天將其延伸為“寓真于聲，寓意于器”的美學(xué)理想，以“嘆、吟、呢、喃、噓”等比擬大小、音色相異的各阮族樂(lè)器，“器”對(duì)于他而言，不只是演奏制作的對(duì)象，更是相與遨游、行止的伴侶。

一棵老樹(shù)，一把老阮，一個(gè)樂(lè)癡，一曲絕唱，馮滿天與阮咸的深厚緣分已逾三十載。青少年時(shí)代，他已積累了彈奏月琴和阮的豐富經(jīng)驗(yàn)，八十年代開(kāi)始彈吉他，組建樂(lè)隊(duì)，擔(dān)任主唱。從民樂(lè)到搖滾，從叛逆到回歸，二十多年后，終于找到了精神的歸宿，馮滿天在追尋古樂(lè)的道路上，竹杖芒鞋，吟嘯徐行，浸淫于古典美學(xué)的世界。他詠古詩(shī)、觀古畫、修古器、求古調(diào)，用聲音表達(dá)自我、抒寫四季，在對(duì)諸多藝術(shù)品類的賞玩、思索中，得到了靈魂的滋養(yǎng)和慰藉，其亦古亦今，亦動(dòng)亦靜、亦雅亦俗的趣好，使他不再拘囿于單一的表演形式。在《出彩中國(guó)人》舞臺(tái)上，在德國(guó)漢堡音樂(lè)廳里，他的音樂(lè)俘獲了在場(chǎng)聽(tīng)眾，被稱為喚醒了“全世界的耳朵”。

如何獲得自然、悅適的觀演狀態(tài)，是中國(guó)音樂(lè)學(xué)者與演奏家們一直思考的問(wèn)題。近期，荷蘭民族音樂(lè)學(xué)家惠布·希伯斯（Huib Schippers）在中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)分析課堂上強(qiáng)調(diào)了觀演場(chǎng)景之于音樂(lè)文化的重要性。他提到，當(dāng)下音樂(lè)廳式觀演方式的形成與西方嚴(yán)肅音樂(lè)關(guān)系密切，大家在音樂(lè)廳中正襟危坐、屏息凝神地欣賞音樂(lè)，實(shí)際上這種觀演方式對(duì)于絕大部分聽(tīng)眾而言是不夠自然的[1]。以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為己任的馮滿天對(duì)于觀演關(guān)系有自己的理解，他認(rèn)為音樂(lè)是一種思緒、情感的自然表露，并非安排策劃的產(chǎn)物，更多是隨心而動(dòng)、感時(shí)而發(fā)，盡管音樂(lè)體驗(yàn)和心靈感受的關(guān)系本身極為復(fù)雜，他仍然希望演奏者與聽(tīng)眾都是自由的，應(yīng)盡可能地放棄用理性邏輯分析音樂(lè)，而忠實(shí)于自己當(dāng)下直觀的感受，一旦進(jìn)入了探究的迷宮可能就遺失了直覺(jué)的意義。

除了聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，馮滿天還傾心于“故事”與“精神”，雖然歷史上留下的樂(lè)譜稀少，但是關(guān)于音樂(lè)的故事、回憶卻俯仰皆是，影響深遠(yuǎn)，完全可以在此基礎(chǔ)上生發(fā)出新的音樂(lè)，即使在沒(méi)有古譜可尋的漢唐魏晉，依舊可以通過(guò)把握漢字文脈去感觸阮籍、李白的脈搏與體溫，領(lǐng)悟其精神，描摹其心曲，去重溫那些消失在歷史迷障中的聲音。作為一個(gè)有著濃重懷古情結(jié)的現(xiàn)代人，他彈奏、吟誦的《酒狂》《將進(jìn)酒》雜有爵士、搖滾等現(xiàn)代元素，卻與千載之下的人物氣質(zhì)相濡相契，毫無(wú)違和之感。

三、獨(dú)語(yǔ)：荒寒之境的呢喃

“獨(dú)”對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的生成具有重要意義，獨(dú)立、空寂的主體空間對(duì)于思考自我與世界的關(guān)系，創(chuàng)作情感的醞釀與激發(fā)都至關(guān)重要。莊子“獨(dú)與天地精神往來(lái)”（《莊子·天下》）的觀念深刻影響著后世，“獨(dú)彈”“獨(dú)歌”“獨(dú)語(yǔ)”的實(shí)踐傳統(tǒng)由來(lái)已久，這種獨(dú)白形式帶有明顯“去表演化”的特點(diǎn)?！蔼?dú)”并非不需要交流，只是交流者往往是虛擬的對(duì)象。王維《竹里館》詩(shī)云：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照?！币蝗艘磺伲剜鑷[，竹林明月便是詩(shī)人傾訴的對(duì)象。張岱的《湖心亭看雪》中，雪后人鳥(niǎo)聲俱絕，一孤舟，一長(zhǎng)堤，一野亭，一癡客，諸物作為天地之心的象征，都是作者想象中的交流者。

馮滿天在“古祠聽(tīng)雪”中塑造了一個(gè)面對(duì)荒寒山水喃喃自話的孤獨(dú)者形象，一邊是對(duì)物化世界的逃離，一邊借用圖景和聲音與外界交流，傾訴這份孤獨(dú)，他的交流對(duì)象是山水竹石，是作畫人，也是在場(chǎng)的聽(tīng)眾。整個(gè)音樂(lè)形象的塑造并非由他個(gè)人完成，觀眾關(guān)于音樂(lè)的想象也是成就其音樂(lè)的重要一環(huán)，與直接從音畫里得到具體信息相比，他更愿意帶領(lǐng)聽(tīng)眾在那個(gè)孤獨(dú)世界中建構(gòu)自己關(guān)于藝術(shù)的想象，做一場(chǎng)屬于自己的古典之夢(mèng)。

這一觀念貫穿在近年來(lái)“弦歌滿天”“山下山上”“古祠四季”等一系列演出實(shí)踐中。2022年6月，馮滿天在國(guó)家大劇院舉辦獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，主題是“山下·山上”。“山下”的曲目有《戲鹿》《餓馬搖鈴》《烏蘇里船歌》《信天游》等，“山上”則是《維》《依心》《漢調(diào)》《故都》等即興之作，下山熱鬧喧囂的世俗煙火映襯著孤芳自賞的荒寒岑寂。山上的荒寒讓人遨游超脫、遺落得失，在對(duì)物質(zhì)表象的棄絕中重拾對(duì)人間的幽賞與眷戀。當(dāng)遺忘了外物羈絆，歌吟者與傾聽(tīng)者在人世間與桃花源都可以找尋心靈的真摯與寧?kù)o，在幽人自吟中，那種自由恣意、靈動(dòng)鮮活之氣與人的生命氣息、精神狀態(tài)直接相關(guān)。在這里，好聲音的機(jī)樞在于為心靈留白，在于吟揉之間聲線的博延無(wú)終之美，他不再追求演奏中彰顯快速技巧與極精致的音色處理，卻另有一番古樸簡(jiǎn)約的韻味。

馮滿天的歌唱風(fēng)格多樣，從80年代的《午夜星空》《再會(huì)，1981》，到中年之后的《春曉》《天凈沙·秋思》《將進(jìn)酒》《行路難》，其嗓音時(shí)而渾厚，時(shí)而溫潤(rùn)，時(shí)而蒼濁，腔調(diào)半似詠唱，半似呢喃，格調(diào)或悲慨沉郁，或悠閑散漫，馮滿天的琴歌作為一種“獨(dú)語(yǔ)”，逐漸成為了他的自我標(biāo)識(shí)。獨(dú)特的嗓音能夠把靜謐與流動(dòng)、老干與疏花等從視覺(jué)到意境的變化與張力表現(xiàn)得頗為傳神，泠然之音來(lái)自一個(gè)獨(dú)語(yǔ)者的鎖閉場(chǎng)景，弦外之音卻投射到無(wú)邊的時(shí)空，茅齋庭院、天地四時(shí)都籠罩于其中，正如蘇東坡所說(shuō)“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”（《送參寥師》），這也正是中國(guó)美學(xué)精神的特質(zhì)所在。

四、閑趣：聲在古雅疏狂間

在“古祠聽(tīng)雪”的演繹中，演奏者傳達(dá)出一種“閑適”的生命狀態(tài)，天地間的落雪之聲，需要怎樣的心境才能捕捉到呢？“閑”看似簡(jiǎn)單，百無(wú)聊賴，卻暗有深意?！墩f(shuō)文解字》曰：“閒，隙也。從門、從月。宋人徐鉉注：夫門夜閉，閉而見(jiàn)月光，是有間隙也?！盵2]“閑”指空間，但并非實(shí)體的空間，而是主體的精神空間，它所對(duì)應(yīng)的心理狀態(tài)是適意、平靜、超越功利的，這正是審美體驗(yàn)的心境，故月光、白雪、山林于此時(shí)可見(jiàn)、可賞。

“閑”可生“趣”?！读凶印?湯問(wèn)》載，伯牙每奏琴曲，“鐘子期輒窮其趣”[3]，鐘子期力求窮盡音樂(lè)的趣味令伯牙驚嘆不止，而視其為知音。趣味是審美體驗(yàn)中真正催生愉悅的要素，也是音樂(lè)中具有魅力的靈性之光，這份閑趣對(duì)于生活在繁弦急管社會(huì)中的現(xiàn)代人而言，卻是最難得的稀有之物。演奏者們時(shí)刻保持競(jìng)技狀態(tài)，長(zhǎng)期挑戰(zhàn)速度、技術(shù)極限的訓(xùn)練讓閑趣變得陌生、不合時(shí)宜。追求弦外之聲、詩(shī)外之韻、畫外之意，濡養(yǎng)閑趣之心對(duì)于大多中國(guó)人的審美體驗(yàn)而言，已成為一個(gè)奢侈之夢(mèng)。情之所動(dòng)是詠歌之道，明人黃周星說(shuō)，論曲之妙不過(guò)“能感人”而已，但這一點(diǎn)卻是最難的。

馮滿天將自己的演奏稱為“玩兒”，他最精彩、最感人的發(fā)揮往往不在某一具體作品中，而在于頗具感召力的“即興”，其音樂(lè)的趣味也多集中在這里，老調(diào)古音、個(gè)性搖滾、慵懶爵士等各類音樂(lè)元素隨機(jī)組合于他的演奏中，隨心而動(dòng)，玩兒得不亦樂(lè)乎，成為其非常鮮活、靈動(dòng)的一面。然而，在當(dāng)今專業(yè)民族器樂(lè)的教學(xué)、演奏中，即興能力的衰退已經(jīng)成為演奏家與學(xué)者們普遍關(guān)注的問(wèn)題。

即興曾經(jīng)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)演奏的常態(tài)，音樂(lè)學(xué)家蕭梅將江南絲竹藝人的即興合樂(lè)描述為“玩”音樂(lè)，她用“有版權(quán)的文本”和“演奏活化的流動(dòng)”解釋“作品表演”與“即興演奏”這兩種不同的傳統(tǒng)。對(duì)前者而言，在有明確作者、創(chuàng)作意圖與精確記譜的作品中，創(chuàng)作者意圖是音樂(lè)演奏的核心追求，演奏者自身的創(chuàng)造受到諸多限制。然而，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)從某種意義上講是“表演者本位”的音樂(lè)，他們的演奏隨心而作、順意而發(fā)，這種發(fā)揮、創(chuàng)造正是音樂(lè)的精髓所在。數(shù)百年來(lái)，這種形式已漸行漸遠(yuǎn)，逐漸被前者取代。[4]2019年，上海音樂(lè)學(xué)院儀式音樂(lè)研究中心與上海江南絲竹保護(hù)發(fā)展研究所共同舉辦了“絲弦清音憶江南”音樂(lè)會(huì)，采用了傳統(tǒng)的雅集形式，力圖用更靈活的方式回到這種“活化流動(dòng)”的傳統(tǒng)中，他們充分運(yùn)用絲竹合奏的即興功能，讓樂(lè)師們盡情地“玩”樂(lè)，聽(tīng)眾也被代入其中，濡染頗深。

對(duì)于馮滿天的彈奏，業(yè)內(nèi)存有爭(zhēng)議。比如中阮協(xié)奏曲《云南回憶》，三十多年來(lái)被稱為演奏者的“試金石”，相對(duì)于技術(shù)純熟、線條層次清晰的精致專業(yè)版本而言，馮滿天的彈奏甚至有些“粗糙”，正如其一貫的“狂生”形象，缺少了那些精細(xì)的線條處理、復(fù)雜的吟揉，卻鮮明地展現(xiàn)出他的個(gè)人風(fēng)格——既有復(fù)古風(fēng)，也帶有顛覆性，在探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的可能性中嘗試“跨界”合作，在演奏中融入了詩(shī)歌、繪畫、吟誦、搖滾等元素?！皩I(yè)”演奏的標(biāo)準(zhǔn)如何界定？如何避免“藝術(shù)品”逐漸淪為流水線上的“工藝品”？長(zhǎng)久以來(lái)，圍繞作品形成的規(guī)范化彈奏狠抓技術(shù)，淡化了演奏者的主體性，只有作品風(fēng)格差異，缺少演奏者的個(gè)性和靈氣。民樂(lè)的未來(lái)何去何從？人們開(kāi)始回顧民樂(lè)演奏專業(yè)化這半個(gè)多世紀(jì)走過(guò)的路，重新審視傳統(tǒng)與民間之于音樂(lè)的意義，對(duì)相應(yīng)的美學(xué)觀念進(jìn)行了深刻反省。十年前，琵琶演奏家劉德海談到：“過(guò)去我們都以學(xué)院派為自傲，認(rèn)為可以高高在上改造一切，而現(xiàn)在在田野，我就像個(gè)小學(xué)生一樣含著眼淚在向這些民間藝人學(xué)習(xí)，這就是民間音樂(lè)的再認(rèn)識(shí)。”[5]他倡導(dǎo)琵琶直面現(xiàn)代性，呼吁以開(kāi)放的眼光看待未來(lái)的音樂(lè)：“文化是人類寬容地生存的實(shí)體，琵琶藝術(shù)也應(yīng)該是寬容的。人們可以聽(tīng)比較古老、原始的東西，當(dāng)然也可以聽(tīng)現(xiàn)代的經(jīng)過(guò)革新的東西……不妨還可以試試把《春江花月夜》變成搖滾樂(lè)。把這些都合在一起，就構(gòu)成藝術(shù)的生態(tài)平衡。”[6]以上可謂不刊之論。

明代李贄曾發(fā)出“有是格便有是調(diào)”[7]的吶喊，聲隨心轉(zhuǎn)，情隨境遷，漢樂(lè)不同于唐音，宋調(diào)不同于元曲，或雄渾、悲慨，或綺麗、淡和，豈可一律而求之？面對(duì)數(shù)千年聲音形態(tài)的星移物換，音樂(lè)形式上的突破愈發(fā)艱難，似乎失去了“新”的可能，而另一方面，逝去的聲音早已消散于歷史風(fēng)塵，誰(shuí)又能成為時(shí)光歲月的守望者？

馮滿天與其同道者們?cè)谧匪莨艠?lè)的過(guò)程中持守傳統(tǒng)意義的世界，在尋根之路上進(jìn)行溫故式的改革，同時(shí)也伴隨著自我人格的修復(fù)和重生。千百年來(lái)，中國(guó)歷史上賡續(xù)不斷、故中生新的心靈之聲，已熔鑄成一條被經(jīng)驗(yàn)世界傳遞至今的“歷史之鏈”，或許這可以成為中國(guó)未來(lái)音樂(lè)的一脈源頭活水。

所有封面攝影版權(quán)歸馮滿天音樂(lè)工作室，內(nèi)刊人物攝影：史宏偉

注釋：

[1]2023年11月24日，惠布·希伯斯（Huib Schippers）在中央音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)分析課內(nèi)容。

[2]【漢】許慎著，【宋】徐鉉校注：《說(shuō)文解字》，中華書局，2013年版，第249頁(yè)。

[3]楊伯俊撰：《列子集釋·湯問(wèn)》，中華書局，1979年版，第178頁(yè)。

[4]蕭梅：《民族器樂(lè)的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2020年第2期，第74—91頁(yè)。

[5]劉德海：《以尋求母語(yǔ)的心境走向田野——我對(duì)民間音樂(lè)的重新認(rèn)識(shí)》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2013年3月1日版。

[6]方季年：《美學(xué)觀念的反省——?jiǎng)⒌潞Ｕ劽駱?lè)表演藝術(shù)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第3期，第17頁(yè)。

[7]張建業(yè)、張岱注：《李贄全集注》第一冊(cè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年版，第365頁(yè)。

郭瑜瑩 中央音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）