陌生化視角下“鄉(xiāng)土中國”文學(xué)主題的書寫

【摘 要】俄國形式主義文學(xué)理論家什克洛夫斯基在其專著《散文理論》中創(chuàng)造性地提出了“陌生化”的文學(xué)創(chuàng)作理論，為在“機(jī)械化”的束縛中艱難前行的文學(xué)研究開辟出了嶄新的道路。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的作家們，如蕭紅、沈從文、余華、莫言等作家無意識(shí)或有意識(shí)地運(yùn)用這種創(chuàng)作手法，從語言、情節(jié)和敘事視角等方面對人們司空見慣、層見疊出的事物加以陌生化的處理，描繪出了別具特色的鄉(xiāng)土中國。

【關(guān)鍵詞】陌生化；中國現(xiàn)當(dāng)代小說；敘事視角；鄉(xiāng)土中國

【中圖分類號(hào)】I206.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）07—227—05

引言

“陌生化”由俄國形式主義核心人物、文藝?yán)碚摷揖S各托·保里索威奇·什克洛夫斯基于《作為技巧的藝術(shù)》中提出，他認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)用語之獨(dú)特，以及文學(xué)藝術(shù)用語得以產(chǎn)生作用之技巧，是孕育文學(xué)性的沃土。唯有通過“陌生化”才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)性。文學(xué)藝術(shù)并非是把非熟知變得熟知，恰恰相反，文學(xué)藝術(shù)的目的是要把習(xí)以為常的事物即藝術(shù)表現(xiàn)客體，通過陌生化的寫作手法變得新奇鮮明。在文學(xué)作品中，重要的其實(shí)是追溯過程而不是到達(dá)目的，只有在文學(xué)審美求索過程中，文學(xué)接受主體才能從文本中獲得感受及體驗(yàn)?！八斜环Q為‘藝術(shù)’之物，都正是為了喚回人們對此世光陰的感受而存在著?！盵1]因此，若想延長審美過程，就必須使體驗(yàn)變得曲折蒼莽，而使得體驗(yàn)之路變得蒼莽的方法就是KtAj6a2dKxeHmjdL/Vmbwd7/5u1Gm5kMvRpHb0Hd+0U=使事物變得反常、陌生，也就是說，對于接受主體屢見不鮮、司空見慣的情與事加以陌生化的處理，革故鼎新，使其具有新的生命力。自1919年至1949年，中國文學(xué)加強(qiáng)了與世界文學(xué)的聯(lián)系，特別大量地輸入、引進(jìn)了蘇聯(lián)的文學(xué)作品。一些中國現(xiàn)當(dāng)代作家的作品與俄國形式主義“陌生化”理論不謀而合，許多作品都具有陌生化的色彩，林林總總，呈鼎新之態(tài)勢，作家們將文學(xué)語言建構(gòu)技巧與內(nèi)心噴薄的情感結(jié)合起來，如蕭紅、沈從文、余華、莫言等作家心懷故土，匠心獨(dú)運(yùn)，有意識(shí)或無意識(shí)s5stjBqezAnOoP9OsUJGx/zpYsWiyNWetyUzPj2p+DM=得將陌生化的寫作手法融匯在字里行間，對陳舊熟悉的文本范式進(jìn)行改變，擺脫機(jī)械化的桎梏，延長體驗(yàn)軌跡，從而描繪出了別具特色的鄉(xiāng)土中國。

一、陌生化理論的形成與發(fā)展

形式主義的基本方法和原則，是文學(xué)理論家什克洛夫斯基于《詞的重生》一書提出的。這一時(shí)期，俄國文學(xué)正處在古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型期，什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》中，針對文學(xué)接受主體創(chuàng)造性地提出了“陌生化”的理論主張，深刻地影響了文學(xué)理論領(lǐng)域。在什克洛夫斯基的理論主張中，文學(xué)藝術(shù)是卓然于創(chuàng)作主體和人文社會(huì)之上飄揚(yáng)的旗幟，“若將文學(xué)比作工廠，那么托拉斯的新政甚至是全世界棉紗紡織產(chǎn)業(yè)的行情，都不能引起我一絲一毫的興趣，使我感興趣的唯有紡織的方法和棉紗的支數(shù)?！盵2]什克洛夫斯基闡述了他的看法，經(jīng)年累月，接受主體一直陷入這樣一個(gè)理論誤區(qū)：文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)的差異僅僅在于形式上，文學(xué)藝術(shù)以形象描摹生活，而哲學(xué)用概念把握生活。什克洛夫斯基對此進(jìn)行了強(qiáng)烈批判，由此，他主張“尋求藝術(shù)語言的公則”，也就是說，使接受主體能體味到文本中所蘊(yùn)含的“藝術(shù)性”，而使文本富含“藝術(shù)性”的方法便是進(jìn)行陌生化的處理，藝術(shù)性體現(xiàn)在創(chuàng)作主體創(chuàng)作的過程中，而結(jié)果如何，已無足輕重。

古時(shí)中國文學(xué)理論便有著陌生化的吉光片羽，劉勰《文心雕龍》中的《通變》等章便涉及到了有關(guān)陌生化的內(nèi)容，如“望今制奇，參古定法”便是與什克洛夫斯基陌生化理論中的“打破慣常思維的束縛”相近。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一直在進(jìn)行多元化的探索，進(jìn)行大膽的嘗試與創(chuàng)新，許多作家的創(chuàng)作與西方文學(xué)理論不謀而合，而另一些作家開始有意識(shí)地引進(jìn)、創(chuàng)作具有西方色彩的作品，使中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之林得以繁榮茂盛。其中陌生化理論和文學(xué)作品以其變換多樣的語言、吸引眼球的情節(jié)、別具一格的視角和獨(dú)樹一幟的風(fēng)采獲得中國現(xiàn)當(dāng)代作家的青睞?！澳吧睂懽魇址ǖ巧狭酥袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的殿堂，方珊譯介什克洛夫斯基的專著，出版了《形式主義文論》等書籍，莫言等作家也開始有意識(shí)地運(yùn)用陌生化的寫作方法，創(chuàng)作者們多方位、多元化地進(jìn)行陌生化的非常態(tài)敘述，開展新穎多樣的藝術(shù)實(shí)踐，積極推動(dòng)了現(xiàn)當(dāng)代小說的發(fā)展，呈現(xiàn)出全新的審美格局。

二、鄉(xiāng)土中國文本創(chuàng)作陌生化手法研究

（一）語言的陌生化

俄國形式主義者認(rèn)為，語言是文學(xué)作品之中的重中之重，語言既可傳達(dá)信息，亦可交流情感。文學(xué)作品的藝術(shù)也就是創(chuàng)作者語言的藝術(shù)，文學(xué)作品陌生化的前提是文學(xué)語言的陌生化，從而使語言具有獨(dú)特的審美價(jià)值，而使語言變得陌生的基本原則是：“對日常語言進(jìn)行有組織的強(qiáng)暴。”①這種語法句法的反常規(guī)，即是把層見疊出、屢見不鮮的慣常用語運(yùn)用各種藝術(shù)手法和方式，如扭曲、強(qiáng)化、變形、顛倒位置等，將字與字、詞與詞進(jìn)行新的色彩加工和排列組合，使接受主體產(chǎn)生新奇的閱讀體驗(yàn)和感觸。正如說話對于人們來說司空平常，但是唱歌就能獲得與尋常不同新的余音繞梁般的感受，唱歌即是說話的陌生化，變習(xí)見為新奇。日常用語對于接受主體來說具有約定俗成性，創(chuàng)作主體在運(yùn)用文學(xué)語言時(shí)，只有打破接受主體相沿成習(xí)的閱讀習(xí)慣，才能帶來審美時(shí)延性，體驗(yàn)閱讀新奇感，產(chǎn)生別樣寬度與深度的情感觸動(dòng)。中國現(xiàn)當(dāng)代作家對文字符號(hào)層面進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)，為了給接受主體帶來奇特的興味，或使用鄉(xiāng)土特色方言俚語，或使用夸張、怪誕、反諷等修辭方法，或使語義模糊多變，增強(qiáng)了語言的可感性，充分體現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國獨(dú)特的魅力。

第一，使用鄉(xiāng)土方言俚語來達(dá)到陌生化的效果。莫言的小說是一場語言的狂歡，他擅長用方言俗語俚語為筆下的天地增加濃重的鄉(xiāng)土氣息?！都t高粱》中描寫“我奶奶出嫁”的場景：“轎前有人夸張地模仿著喇叭聲說，花轎的前前后后響起陣子笑聲。”[3]這種文學(xué)作品口語化的傾向，消解了接受主體對文學(xué)作品中書面語的固有印象，挖掘新的審美意義，更具有地方性的特點(diǎn)。九兒出嫁，轎夫的言語粗野不堪，其中也包括了“我爺爺”余占鰲。而后文對余占鰲打死劫路土匪，重新扶九兒上轎的描寫用詞雅致又隱晦，產(chǎn)生疏離感?！巴茴悅兣d奮地鳴叫著……天幕低垂……血紅閃電在高粱頭上裂開，震動(dòng)耳膜，奶奶心中亢奮，無畏地注視著黑色的風(fēng)掀起的綠色的浪潮?！边@樣優(yōu)雅與粗鄙的兩種語言本涇渭分明，但通過陌生化的處理，得以互相融入、彼此聯(lián)系。性質(zhì)相反的語言在相互抵消的過程中形成了新的話語形態(tài)，不僅擊碎了自動(dòng)化和機(jī)械化的窠臼，擺脫感官上的慣?；谷宋镄蜗罅Ⅲw起來，而且實(shí)現(xiàn)了對日常語言的暴力突破，讓接受主體的接受過程盡可能得受到阻礙，打破常規(guī)對語言的感受，延長審美的時(shí)延，從而帶給接受主體新奇的閱讀體驗(yàn)。《紅高粱》也正是因使用陌生化的寫作方法，構(gòu)建出了：“最英雄好漢也最王八蛋”的高密東北鄉(xiāng)。

第二，使用比擬、夸張、怪誕、反諷等修辭方法來達(dá)到陌生化的效果。余華曾指出：“慣常的用語消解了個(gè)性，是大眾化的語言。往往一個(gè)句式會(huì)使許多不同的人有相同的理解。這種日常語言構(gòu)建的是一個(gè)被重復(fù)了無數(shù)次的世界，它強(qiáng)行勾勒了事物的輪廓和形態(tài)。”②余華不贊同在文學(xué)作品中進(jìn)行常規(guī)敘事，在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中：“爬起來用手一摸，他的鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上了，汩汩的鮮血像是傷心的眼淚一樣流。”[4]余華將鼻子受傷形容為“掛”在臉上，這樣鼻子同臉就產(chǎn)生了距離感，更為恰當(dāng)?shù)貙懗隽吮亲拥乃崧椋r血如淚水般流淌顯然夸大了生理傷害的程度，但用來描述內(nèi)心的感傷卻是再恰當(dāng)不過。作者并未直接描寫鼻子受傷、鮮血汩汩流出的痛感，而是巧妙地將情感融進(jìn)一“掛”字里、一行眼淚中，這樣就對讀者的閱讀習(xí)慣形成了延遲，達(dá)到了最大化的審美效果。在《兄弟》中，他熟練運(yùn)用了反諷技巧，語言模式近乎黑色幽默，使文本呈現(xiàn)出創(chuàng)造性的修辭格局?！靶偶袷桥d奮劑一樣刺激著李光頭，一想到全國有那么多的排著長城一樣的隊(duì)伍期待著他，李光頭的雙手就會(huì)激動(dòng)得忍不住去撓自己的大腿?！盵5]光怪陸離的人性沖動(dòng)情景宛若向社會(huì)刺出的見血封喉的荊棘，而這荊棘是由人性壓抑腐爛的根系生長而出的，污濁弊病長久地沉積深埋于地下，是無法自愈的沉疴，長期肉體和精神的壓抑之后是山呼海嘯般的爆發(fā)。余華用極其夸張的修辭刺激著閱讀者的感官，從而產(chǎn)生了奇妙的荒誕效果。

第三，使語義模糊變化來達(dá)到陌生化的效果。沈從文極其擅長通過語言的陌生化帶給閱讀主體視覺感官上的陌生化?！拔业奈恼虏o何等哲學(xué)，不過是一堆習(xí)作，一種情緒的體操罷了。……一種扭曲文字實(shí)驗(yàn)它的韌性，重摔文字實(shí)驗(yàn)它的硬性的體操?！雹圻@種“情緒體操”“扭曲文字”和“重摔文字”就是語言的陌生化。沈從文筆下的湘西向來都是個(gè)美麗純凈的地方，從不吝嗇以最清新雋永的筆調(diào)去勾勒，《邊城》中，湘西小鎮(zhèn)的純美的景與人在亙古未變的細(xì)雨微風(fēng)下散發(fā)著溫柔的馨香?！疤煲沽耍幸黄ゴ笪灮鹣x尾上閃著藍(lán)光。”[6]“一匹”顯然通常都是用來形容馬或騾子的，而沈從文將其冠在螢火蟲之前，模糊了接受主體原本對“一匹”和螢火蟲的形狀感。這種語義模糊比原本規(guī)矩的描寫更加富有張力，不僅寫出了螢火蟲之大，而且與湘西小鎮(zhèn)的美與靈結(jié)合到了一起，讓人不僅想到正是這樣的山清水秀才能生長出這樣豐碩的富有生命力的生靈。沈從文筆下的人物也是這樣的淳樸靈秀，“倘若有人當(dāng)時(shí)就想喝一口祖父葫蘆中的酒，這老船夫也從不吝嗇，必很快的就把葫蘆遞過去。酒喝過后，那兵營中人卷舌子舔著嘴唇，稱贊酒好，于是又必被勒迫著喝第二口?！薄袄掌取币辉~本帶有貶義，然而此處模糊了語義，使其蓋上了一層善意的色彩。老船夫的熱情好客，和兵營中人搖手推拒的場景不必橫加筆墨贅述便躍然紙上?！哆叧恰分刑幪幙梢娬Z言的陌生化，這種手法與沈從文從古典文言中提煉的精粹融合在一起，遼遼山河似錦，盡在點(diǎn)滴筆墨之中。

（二）情節(jié)的陌生化

什克洛夫斯基針對于小說文本研究提出了兩個(gè)概念，即“本事”和“情節(jié)”?！氨臼隆本褪亲鳛樗夭牡囊幌盗惺录緛戆l(fā)生的情況和走向，而“情節(jié)”則是將事件進(jìn)行陌生化的加工之后呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品，“‘情節(jié)’與‘本事’不可等量齊觀?！臼隆俏谋局械摹畠?nèi)容’，而情節(jié)主要是處理具有興味的事件的別具一格的結(jié)構(gòu)方式?！雹芮楣?jié)是本事的變換與展開，如若沒有情節(jié)的轉(zhuǎn)換，一味描寫本事，也會(huì)陷入套版化。作家在對情節(jié)陌生化的處理上，常將極小的細(xì)節(jié)放大，構(gòu)成獨(dú)特的情節(jié)，或者特意忽略重要的事件而去描寫無關(guān)緊要的小事，或者進(jìn)行重復(fù)敘事。作家越主動(dòng)地去實(shí)現(xiàn)情節(jié)陌生化，作品的藝術(shù)性便會(huì)越高。

首先，將細(xì)節(jié)放大構(gòu)成獨(dú)特情節(jié)來達(dá)到陌生化的效果。余華在《許三觀賣血記》中刻畫了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：“他的淚水在他臉上縱橫交錯(cuò)地流，就像雨水打在窗玻璃上，就像裂縫爬上了快要破碎的碗，就像蓬勃生長出去的樹枝，就像渠水流進(jìn)了田地，就像街道布滿了城鎮(zhèn)，淚水在他臉上織成了一張網(wǎng)?！盵7]陌生化的處理寫作方式從不規(guī)避此類的描述，與尋常不同的場景充滿著勃勃的生命意識(shí)，毫無保留的展現(xiàn)著人類的生存困境和不可抗拒的悲劇命運(yùn)，許三觀因艱難困頓賣了一輩子的血，終于在他六十歲一樂康復(fù)的時(shí)候，他一時(shí)興起想去賣血，被血頭拒絕了，在街頭茫然無措的痛哭。余華深諳人性囿于苦難后的反應(yīng)，許三觀并不“缺乏受難的勇氣”⑤許三觀沒有被災(zāi)荒病痛打垮，擊垮他的不是風(fēng)霜刀劍，而是一派平靜下輕飄飄的一句話：“你快走吧，我是不會(huì)讓你賣血的，你看，都老成這樣了。”這世上，傷人至深說來說去也不過“無能為力”四個(gè)字，許三觀流下的眼淚是他的精神世界闃靜的崩塌，作家對“許三觀流淚”這一細(xì)節(jié)做出了陌生化的處理，五個(gè)連續(xù)的比喻句使得許三觀的動(dòng)作在接受主體的閱讀體味中不斷地延長、放大，加重了這眼淚的沉重感。許三觀最后一次賣血，并不是困苦催使他這樣做，而是他突然想這般做，卻被拒絕，打倒他的不是攔路的群山，而是腳趾的受傷，流下的淚水就像是一種宿命，這種陌生化的手法增強(qiáng)了許三觀命運(yùn)的悲劇意味。

其次，有意忽略重要事件而去描寫看似無關(guān)緊要的小事來達(dá)到陌生化的效果。余華的創(chuàng)作與俄國形式主義結(jié)緣，創(chuàng)作向著陌生化一路高歌猛進(jìn)，刻意拉開現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作的距離。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，皮皮的舌頭被水泥地磨破流血，按照通常的敘述，皮皮唇舌的痛感應(yīng)該著重描寫，但是余華卻聲東擊西，對無關(guān)緊要的小細(xì)節(jié)著墨甚多：“皮皮趴在那里，望著這攤在陽光下亮晶晶的血，使他想起某一種鮮艷的果醬?！盵8]針對文本而言，像日常生活一樣受傷流血后大聲呼痛會(huì)使接受主體產(chǎn)生機(jī)械膩煩感，而“鮮血像果醬”這一認(rèn)知是童真化的，這一看似次要的細(xì)節(jié)卻恰恰表現(xiàn)出了一個(gè)兒童的心理，“疼痛”是一負(fù)面感知，對于孩童來說是激烈的，所以他們常常無意識(shí)地去分散自己的注意力，拐彎抹角地將其聯(lián)想到使自己愉悅的事物上來緩解焦慮，就像皮皮想起果醬。這樣陌生化的細(xì)節(jié)處理恰如其分地增強(qiáng)了事件的真實(shí)性，展現(xiàn)出了與平常不同的細(xì)節(jié)真實(shí)，要比平板的陳述疼痛有價(jià)值得多。

（三）視角的陌生化

什克洛夫斯基極其重視通過敘事視角的選擇來達(dá)到陌生化，常規(guī)的敘事視角是全知的“上帝視角”，作者和讀者都是全知全能的，目光無處不在，對于所有人物在所有時(shí)間所有地點(diǎn)所做的事情乃至心理動(dòng)向都一清二楚，文學(xué)作品中最富魅力的留白被剝奪，這樣龐大事無巨細(xì)的描述使讀者陷入了被動(dòng)閱讀，失去了應(yīng)有的新鮮感與懸念。而采用陌生化的敘事視角便是重新拾起新鮮感，突出感受的過程，使讀者在被延長的敘述過程中慢慢發(fā)掘文本的審美趣味。采用陌生化敘事視角的寫作方式，使文本閱讀主體視角變得有限，如改變常規(guī)使用兒童視角、旁觀者視角，或采用復(fù)調(diào)式的敘事視角使多種聲音疊加，使得文本中的人物和情景或放大或變形，還原“人”面對“真實(shí)世界”的本真感受。

第一，改變常規(guī)視角來達(dá)到陌生化的效果?！逗籼m河傳》是蕭紅的杰作，采用了兩種陌生化的視角，一是兒童的非成人視角，另一種是旁觀者的成人視角，這兩種視角都是非全知全能的，是限制性的。兒童的視角懵懂無知，旁觀者的視角超然冷靜，都與文本中的人物保持著距離，使藝術(shù)真實(shí)感油然而生，具有更加豐沛的文學(xué)性?！逗籼m河傳》以陌生化的兒童視角和旁觀者視角寫出了蕭紅對于冷漠的人性和病態(tài)人格的嘲諷和否定。孩童時(shí)代無疑是美好的，她卻用來描寫蕭條荒涼、視生命如草芥的呼蘭小鎮(zhèn)。文本一開頭便向讀者傳達(dá)了這個(gè)小鎮(zhèn)的冷清，使人感受到創(chuàng)作主體寂寞的精神世界，小團(tuán)圓媳婦的慘死和封建冷漠的村民讓人看到了深入骨髓的人心冰凍和人性荒涼，蕭紅運(yùn)用兒童和旁觀者視角將其描述得刻骨銘心。例如，在兒童的視角里：“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的……都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。[9]在兒童視角中，人與物沒有明顯的界限，花可以打個(gè)盹后醒來，蟲鳴是小蟲的話語，植物的生長是由著他們自己的，一切事物都是童真化的，是自由的。陌生化的兒童視角將一切景物都賦予了感性的生命力，脫離慣有感知的控制，從童心中找到詩性。孩童眼中的呼蘭小鎮(zhèn)中有碾磨房、豆腐店、給大人們找借口心安理得吃瘟豬肉的“會(huì)淹死豬”的泥坑，孩童眼中的物事不僅僅是物事，更是成人世界的折射。而孩童眼中的成人也是童真化的，只有孩童視角的“我”說：“她沒有病，她好好的?！倍F(tuán)圓媳婦的回答是：“等一會(huì)你看吧，就要洗澡了?！边@是兩個(gè)孩童之間的交流，她們被苦難和悲哀卷進(jìn)了懸崖底，自己卻懵懵懂懂，恍恍未覺。這種模糊的痛感是陌生化手法特有的，經(jīng)由孩子的目光看過去，一切事物仿佛都是天真無邪的，在孩童的認(rèn)知里，洗澡哪里會(huì)死人呢？孩童視角下復(fù)雜的情感和悲傷的韻律在字里行間悄然流淌，作者并不言明，這樣陌生化的處理凸顯出事件本真的殘酷性，也使文本更加的觸目驚心。其二，蕭紅還熟練使用了成人旁觀者的視角。婆婆是小團(tuán)圓媳婦悲劇的始作俑者，而她本人的敘述卻是無比冷靜淡然的：“她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團(tuán)圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場……不狠那能夠規(guī)矩出一個(gè)好人來?！笔捈t巧妙地用共情的方式來傳達(dá)文字底的悲哀和憤怒，按照慣常的敘述，婆婆理應(yīng)是懊惱后悔的，而不是用這樣輕飄飄的幾句話便隨意揭過。讀者很難接受一個(gè)人竟然如此冷漠，便會(huì)與小團(tuán)圓媳婦感同身受，自己沉浸在文本的體驗(yàn)中了。婆婆的立場被陌生化，卻與整個(gè)呼蘭小鎮(zhèn)的氛圍契合，她這樣做是與整個(gè)時(shí)代相聯(lián)系的，陌生化的視角用幾乎不動(dòng)感情的方式冷靜地探究人的魂靈，超乎尋常又恰如其分地表現(xiàn)出舊社會(huì)原生的病態(tài)。

第二，采用復(fù)調(diào)式的敘事視角使多種聲音疊加來達(dá)到陌生化的效果。中國現(xiàn)當(dāng)代作家中，莫言的狂歡化作品總是伴隨著多種聲音的旋轉(zhuǎn)沖擊，呈現(xiàn)一種“復(fù)調(diào)式的敘事視角”。復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語，復(fù)調(diào)小說崇尚的是將作者與人物、人物與人物、意識(shí)與意識(shí)放在同一水平線上，各個(gè)人物都有獨(dú)立的精神世界、平等地位和人生價(jià)值，使小說富有多元性、層次感和動(dòng)態(tài)感。在中國最早介紹復(fù)調(diào)小說的是夏仲翼，他指出：“小說藝術(shù)中采用近似音樂中賦格曲的復(fù)調(diào)形式大大豐富了表示實(shí)際的容量和力度?！雹拊凇赌詫υ捫落洝分?，莫言提到自己與復(fù)調(diào)小說相見恨晚?！短聪阈獭肥悄宰髌分袕?fù)調(diào)形式的集大成者，在《檀香刑》中莫言在不同的章節(jié)分別用了“趙甲狂言”“小甲傻話”和“錢丁恨聲”等視角，語色特色濃郁，使人物關(guān)系復(fù)雜，情節(jié)錯(cuò)綜，高潮迭起，眉娘的無助、趙甲的冷酷、孫丙的浪漫氣息、知縣的富有正義感等躍然紙上。主要人物紛紛而立講述著大廈將傾中的來龍去脈，亂世之中，每個(gè)人物的限制性視角形成獨(dú)特的敘述序列，各個(gè)人物的多聲部交錯(cuò)形成狂歡化的效果，給接受主體帶來恍惚朦朧、虛實(shí)相生的審美趣味?！短聪阈獭分忻耖g意識(shí)承載主體孫丙，陌生化的視角使其帶上了拷問靈魂的力度。他唱了半輩子貓腔，正如他的女兒眉娘所說的：“爹，你唱了半輩子戲，扮演的都是別人的故事，這一次，您篤定了自己要進(jìn)戲，演戲演戲，演到最后自己也成了戲。”[10]“狂者孫丙”的一輩子注定和貓腔分離不開，戲若人生、人生如戲，因此他的視角帶上了戲一般浪漫的色彩。他的悲傷是貓腔中哀慟刻骨的“長歌當(dāng)哭”，揭竿而起時(shí)是貓腔中難以捉摸的“神壇魘語”，生命在檀香刑中終結(jié)時(shí)是貓腔中凄涼哀婉的“常貓哭靈”，孫丙的一生貓腔婉轉(zhuǎn)迎合著古舊陳年的曲，尖銳華麗的唱腔掩過了聲聲嘆息，仿若遠(yuǎn)古生機(jī)勃勃神秘的祭奠之歌，這般富有浪漫氣息的孫丙視角和其他視角鮮明地分離，陌生化的視角處理使得《檀香刑》中來自高密東北之鄉(xiāng)里埋藏的民間生命意識(shí)從站在這片土地上的人們靈魂深處爆發(fā)。

三、陌生化理論的審美意義與價(jià)值

“陌生化”理論使小說擺脫陳舊的文本敘述的窠臼，創(chuàng)作主體對于文本的把握有了色彩豐富的路途，使接受主體體味到多元具有趣味性的作品，對文化及文學(xué)發(fā)展有著獨(dú)特的審美意義和深遠(yuǎn)的價(jià)值。首先，陌生化理論作為一種全新的創(chuàng)作理念，為創(chuàng)作主體開辟出了奇異新奇的寫作思路，使接受主體重新洞悉世界，反思自我，尋求人生價(jià)值。其次，陌生化理論作為一種文學(xué)批評方法，為處在百川入海、百舸爭流的世界文化提供了一定的參照作用。第三，陌生化理論作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)，打破接受主體相沿成習(xí)的審美習(xí)慣，帶來審美時(shí)延性，使接受主體體驗(yàn)到新奇感，產(chǎn)生別樣寬度與深度的情感觸動(dòng)。中國的創(chuàng)作者們不斷地結(jié)合本土的語境國情對陌生化理論進(jìn)行吸納與反思，以開闊的視野和多元化的寫作手法，促成我國文學(xué)及文學(xué)理論的蓬勃發(fā)展。

四、結(jié)語

“陌生化”一直是文學(xué)性賴以生存的沃土，表現(xiàn)陌生化的手法多種多樣，使接受主體曾經(jīng)習(xí)焉不察的事物重新變得生動(dòng)鮮明起來，延長了審美過程，也讓接受主體感受到了前所未有的全新的天地。這種寫作手法摘掉機(jī)械化的外殼，洞穿最幽微的喜怒哀樂，使文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)中千篇一律的機(jī)械化判然有別，延長審美過程，喚醒接受主體新的認(rèn)知，狀難寫之境，含不盡之意，建立起巍峨延綿的紙上王國。中國現(xiàn)當(dāng)代作家們以開闊的視野，充沛理解“陌生化”理論的內(nèi)在與外延，有意識(shí)或無意識(shí)地瀟灑自如地運(yùn)用，并在打碎機(jī)械化、自動(dòng)化的禁錮的同時(shí)，傳達(dá)自己內(nèi)心噴薄的情感。所有的掙扎與苦難、同情與救贖，人性的堅(jiān)韌與脆弱、人格的閃光與晦暗，全部融化進(jìn)了字里行間。

注釋：

①（俄）羅曼·雅各布森，著.雅各布森文集[M].錢軍，譯.長沙：湖南教育出版社，2001.

②余華，著.我能否相信自己：余華隨筆選[M].北京：人民日報(bào)出版社，1998.

③沈從文，著.沈從文全集：第十七卷[M].太原：北岳文藝出版社，2002.

④張冰，著.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000.

⑤謝有順.余華的生存哲學(xué)及其待解的問題[J].鐘山，2002（2）.

⑥夏仲翼.窺探心靈奧秘的藝術(shù)——陀思妥耶夫斯基+c0JQvmJk1aRqI63cG/w8g==藝術(shù)創(chuàng)作散論[J].蘇聯(lián)文學(xué)，1981（1）.

參考文獻(xiàn)：

[1]（俄）什克洛夫斯基，著.作為手法的藝術(shù)[M].方珊，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

[2]（俄）什克洛夫斯基.關(guān)于散文理論[M].莫斯科：蘇聯(lián)作家出版社，1984.

[3]莫言.莫言精選集[A].紅高粱[M].北京：燕山出版社，2008.

[4]余華.十八歲出門遠(yuǎn)行[M].北京：作家出版社，1989.

[5]余華.兄弟[M].上海：上海文藝出版社，2005.

[6]沈從文.邊城[M].武漢：武漢出版社，2013.

[7]余華.許三觀賣血記[M].北京：作家出版社，2012.

[8]余華.余華中短篇小說集[A].現(xiàn)實(shí)一種[M].西寧：青海人民出版社，2001.

[9]蕭紅.呼蘭河傳[M].南京：譯林出版社，2015.

[10]莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.

作者簡介：郝琳（1996—），女，漢族，吉林人，吉林師范大學(xué)在讀研究生，吉林省公主嶺市實(shí)驗(yàn)中學(xué)高中語文教師，研究方向?yàn)閷W(xué)科教學(xué)（語文）。