劉心武小說的空間敘事藝術(shù)探析

【摘 要】近年來(lái)，劉心武的小說以其獨(dú)特的空間敘事藝術(shù)備受關(guān)注，他的作品中常常呈現(xiàn)多重空間敘事，通過交叉敘述、回溯和對(duì)比等手法，營(yíng)造出復(fù)雜而豐富的敘事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)張力。劉心武善于利用空間描述來(lái)描繪人物的內(nèi)心世界，通過人物對(duì)空間的感知和感受，展現(xiàn)他們的情感、思考和內(nèi)心變化。然而，目前對(duì)于劉心武小說的空間敘事藝術(shù)方面的研究還相對(duì)較少。文章旨在為劉心武小說的空間敘事藝術(shù)提供一種新的解讀框架，并為當(dāng)代文學(xué)研究提供思考和啟示，進(jìn)一步挖掘劉心武作品的藝術(shù)價(jià)值，豐富文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)探討。

【關(guān)鍵詞】劉心武；作品；小說；空間敘事藝術(shù)；創(chuàng)作

【中圖分類號(hào)】I207.42 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）07—020—03

空間敘事藝術(shù)是指作者運(yùn)用一系列手法和策略描述和表達(dá)故事中的空間環(huán)境和場(chǎng)景，以及在這些空間中發(fā)生的事件和人物的行為，它能夠豐富作品的情節(jié)、增強(qiáng)讀者的閱讀體驗(yàn)，使作品更具藝術(shù)性和思想深度。劉心武是中國(guó)當(dāng)代作家之一，他的小說以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格和對(duì)空間的處理而受到矚目?？臻g敘事藝術(shù)在劉心武的小說中扮演著重要的角色，深入分析和探討他的空間敘事手法，有助于更好地理解他的作品，揭示他作品的意義和主題。

一、劉心武小說的空間敘事形態(tài)

（一）空間敘事的形態(tài)結(jié)構(gòu)——發(fā)散式的結(jié)構(gòu)與并列式的結(jié)構(gòu)

空間敘事結(jié)構(gòu)是小說中借助描述和組織故事中的空間環(huán)境而構(gòu)建的敘事框架，它涉及到故事中的物理空間、地點(diǎn)布局和人物活動(dòng)的空間關(guān)系等方面[1]。結(jié)構(gòu)在小說的空間敘事中猶如房屋的大梁，不單單決定作品的風(fēng)貌，而且對(duì)故事的發(fā)展、氛圍和情感的烘托、人物內(nèi)心和情緒的變化等有著至關(guān)重要的影響。劉心武在創(chuàng)作過程中汲取了現(xiàn)代小說的風(fēng)格，青睞于以空間為主導(dǎo)的敘事形態(tài)，且其偏愛于發(fā)散式與并列式的空間敘事結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，而這也促使其作品展現(xiàn)出鮮明的空間化特征。

劉心武小說的空間敘事結(jié)構(gòu)類型最具代表性的就是發(fā)散式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在小說文本中，即存在一個(gè)處于絕對(duì)中心位置的核心空間，以其為原點(diǎn)，整部作品的筆力開始逐漸向四周輻射，進(jìn)而覆蓋更多更廣的空間，文本也由此徐徐展開。在空間敘事結(jié)構(gòu)中，這一原點(diǎn)空間相當(dāng)于圓的圓心，不但故事中的所有空間都與其緊密相連，而且人物角色的出現(xiàn)、匯集等也始終圍繞原點(diǎn)空間展開。所謂的原點(diǎn)空間既是小說空間敘事結(jié)構(gòu)的中心，也是整部作品結(jié)構(gòu)的中心，脫離了此空間，文本敘事也就隨之消散。由此可見，劉心武小說空間敘事形態(tài)的發(fā)散式結(jié)構(gòu)彰顯出以小見大的特點(diǎn)。例如，在劉心武的小說《鐘鼓樓》中，極具北京歷史文化內(nèi)蘊(yùn)與地域特色的大雜院就是整部作品的原點(diǎn)空間。大雜院源自之前的四合院，在歷史車輪的推動(dòng)下，大雜院中的自建房不斷增加，居住人物也從以往的一戶富裕人家漸而漸之地演變?yōu)槠胀ǖ氖畮讘羝矫?，而這也正是“大雜院”的名字由來(lái)。劉心武以大雜院為軸心，進(jìn)而細(xì)致入微地對(duì)其周邊的場(chǎng)域空間以及風(fēng)土人情進(jìn)行了描繪，為讀者展示出了一幅如同流動(dòng)著的北京特色歷史文化景觀圖。

劉心武小說空間敘事形態(tài)結(jié)構(gòu)的另一個(gè)凸出特征就是極為擅長(zhǎng)運(yùn)用并列式結(jié)構(gòu)。其本質(zhì)在于小說文本的敘事空間位于同一層次，彼此之間不存在主次之分，但在敘事邏輯層面卻息息相關(guān)。品讀劉心武的小說作品，其采用并列式的敘事空間結(jié)構(gòu)，表面上看散漫又無(wú)序，也沒有直接的空間之間的聯(lián)系，但實(shí)際上卻是形散但神不散，各個(gè)空間被一根邏輯主線牢牢地牽引著，散中卻不失有序。比如，發(fā)表于1986年的《無(wú)盡的長(zhǎng)廊》這部作品，文本中的小鎮(zhèn)、茶館、展覽廳、咖啡館、山野等等，在無(wú)盡的長(zhǎng)廊中的每扇門之后都有著完全不同的新空間，而且這些空間完全是并列式的存在。從表層去看，這些空間并無(wú)關(guān)聯(lián)，甚至是獨(dú)立的，但深層審視可知，所有的空間都位于長(zhǎng)廊中，這讓并列的多個(gè)空間又密切地聯(lián)系在了一起。小說中的長(zhǎng)廊可理解為通往精神世界的道路，而房間中發(fā)生的一切則可視為人生途中的各種遭遇。劉心武在《無(wú)盡的長(zhǎng)廊》中利用并列式結(jié)構(gòu)的目的在于通過羅列場(chǎng)景與切換畫面，折射其對(duì)社會(huì)生活的哲學(xué)性思考及映照現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。

（二）空間敘事的形態(tài)類型——物空間的寄托與心空間的郁結(jié)

劉心武小說作品中的空間建構(gòu)，部分是客觀的現(xiàn)實(shí)空間，部分是虛無(wú)的想象空間?？臻g敘事具有多維屬性，反觀劉心武的多部作品，其在空間敘事中常用物質(zhì)空間和心理空間[2]。小說中的物質(zhì)空間就是人物角色存在、交互與活動(dòng)的實(shí)體空間，也是創(chuàng)作虛構(gòu)世界的物理根基；心理空間則是人物角色的內(nèi)心世界，即精神空間。物質(zhì)空間與心理空間一實(shí)一虛，各有所指，但又表里互襯、相互依存。

小說人物角色依賴于一定的物質(zhì)空間生存與交互，故事情節(jié)也才能得以開展。物質(zhì)空間分為大空間與小空間，作者通常依據(jù)文本所需進(jìn)行精心安排。劉心武在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出用“小空間”予以“寄托”的特征，如其常常在作品的故事情節(jié)中對(duì)“家宅”賦予各種各樣的“寄托”，且傾向于將“家宅”作為空間敘事結(jié)構(gòu)的核心，并以此為基礎(chǔ)展開對(duì)人物角色的微觀意識(shí)的傳遞與表述。例如，在作品《立體交叉橋》中，劉心武筆下的侯家人生活在狹小的一條胡同內(nèi)，家宅外表破敗骯臟，內(nèi)里也擁塞混亂，過于擠塞的居住環(huán)境，滋生了人物角色的失落與欲望，尤其是對(duì)比侯勇岳父家的優(yōu)越居住環(huán)境之后，原本的失落更是野蠻生長(zhǎng)，沾侯勇的“光”也成為了候母的一種“寄托”，而拆除“立體交叉橋”則是整個(gè)侯家人的“寄托”，文本中的立體交叉橋的意義也不在局限于一所建筑空間，已然成為緩解侯家人心靈壓力與家庭關(guān)系的精神樞紐。

相比實(shí)體的物質(zhì)空間，心理空間的虛擬性使其神秘性更為凸顯。但也正是如此，小說作者可以借助建構(gòu)心理空間進(jìn)行隱喻式的指涉或表達(dá)，進(jìn)而拓展作品創(chuàng)作的深度與廣度。小說故事中的人物心理空間，其本質(zhì)是外在社會(huì)意識(shí)形態(tài)與生存空間在人物內(nèi)心的投射。因此，心理空間往往能夠反饋出小說人物角色的個(gè)體感悟與自身認(rèn)知。對(duì)于劉心武的小說而言，其構(gòu)筑的人物心理空間展示出較強(qiáng)的“郁結(jié)”特征。無(wú)論是作品《鐘鼓樓》還是《游輪碎片》，均可以看到故事中人物無(wú)法滿足的各色欲望與缺失的生命體驗(yàn)，并由此而造成的郁結(jié)心理空間。再如《四牌樓》中的人物“蔣盈波”，因外圍環(huán)境的變換和個(gè)人感情的挫折導(dǎo)致她原本可愛開朗的天性被吞噬殆盡，心理空間也趨于扭曲與變態(tài)；還有故事中的人物“田月明”，也是從天真爛漫的少女到婚后逐漸意識(shí)到其在婆家充當(dāng)?shù)摹袄蠇屪印苯巧兊谩坝艚Y(jié)”，但不同于蔣盈波，田月明跳脫出了“郁結(jié)”，開創(chuàng)了自己的新事業(yè)，生活雅致素淡且用心體會(huì)生活的真諦。

二、劉心武小說的空間敘事表達(dá)

（一）空間敘事表達(dá)——擇取

劉心武的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以“寫實(shí)”為主，關(guān)注于普通人的現(xiàn)實(shí)生活，可謂是“文學(xué)是人學(xué)”的踐行者[3]。從這一向度來(lái)講，劉心武不執(zhí)著于歷史洪流般的大開大合式描寫，而是偏好于潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲式的細(xì)微解讀，即聚焦于底層市民的生活樣態(tài)?；诖耍瑒⑿奈鋭t選了一個(gè)契合其創(chuàng)作旨?xì)w的空間——北京，這座他最為熟悉、眷戀且從小生長(zhǎng)的地方。劉心武曾說“而我定居北京已逾五十八年，胡同，既是我生命依戀的空間，也是我心靈悸動(dòng)的源泉?！彼裕本┑牟菽敬u瓦皆是劉心武的永恒依戀與創(chuàng)作之泉。比如，劉心武的作品《鐘鼓樓》《棲鳳樓》與《四牌樓》等都是充滿北京特色的一些建筑，且用筆觸勾勒出了溢滿煙火味兒的北京市民生活場(chǎng)景，而這也與劉心武主張的“為人生、為平民”的創(chuàng)作本意相一致。

（二）空間敘事表達(dá)——控制

空間控制是指作者對(duì)故事中的空間元素進(jìn)行有意識(shí)的選擇、安排和呈現(xiàn)，以達(dá)到特定的敘事目的和效果。空間控制涉及到作者對(duì)故事空間的塑造、布局和運(yùn)用，以及對(duì)讀者的視覺和感知的引導(dǎo)[4]。通過巧妙地運(yùn)用空間控制，作者有助于創(chuàng)造出具體的背景和情境，烘托出特定的情感和氛圍，并展示人物的內(nèi)心變化和心理狀態(tài)，從而使讀者更好地理解和體驗(yàn)故事。劉心武在創(chuàng)設(shè)小說作品的藝術(shù)空間時(shí)，為達(dá)成既定目標(biāo)，會(huì)選擇忽視其他感官，趨向用視覺感官控制空間，以讓故事的空間場(chǎng)景顯現(xiàn)出更為真實(shí)的畫面感。具體而言，劉心武更側(cè)重于用全知視角和人物視角對(duì)作品的空間敘事進(jìn)行視覺控制。視角是指小說或故事中敘述者或講述者所采用的觀察和呈現(xiàn)故事的方式，不同的視角會(huì)影響故事的敘述方式、讀者的閱讀體驗(yàn)以及讀者對(duì)人物、事件和情節(jié)的理解。全知視角是一種敘事視角，又稱為第三人稱全知視角，在全知視角中，敘述者是一個(gè)無(wú)所不知的存在，能夠了解并呈現(xiàn)故事中所有人物的思想、情感和行為；人物視角是一種敘事視角，又稱為第一人稱視角，在人物視角中，敘述者是故事中的一個(gè)具體人物，通過他的視角和經(jīng)歷展示故事。全知視角可提供更全面的信息，展示多個(gè)人物的視角和經(jīng)歷，呈現(xiàn)出更廣闊的空間；而人物視角則更加親近和感性，通過具體人物的視角和經(jīng)歷，讓讀者更深入地了解故事中的情感和內(nèi)心空間。不同的視角選擇會(huì)帶來(lái)不同的敘事效果和閱讀體驗(yàn)，作者需要根據(jù)故事的需要選擇適合的視角。透過劉心武的作品可以發(fā)現(xiàn)，其打破了作者與敘述者之間的界限，親自下場(chǎng)用更加全面的視角引導(dǎo)讀者俯瞰小說的空間全景，且常常裹雜著敘與議，將主題思想完全融匯其中。例如，作品《風(fēng)過耳》中有關(guān)匡二秋和鮑管宜在豪華飯店會(huì)面的場(chǎng)景，面對(duì)富麗堂皇的飯店，匡二秋的自得與輕慢、鮑管宜的緊張與局促形成了強(qiáng)烈反差。劉心武在其中用“隱形作者”的超越文本的視角對(duì)故事空間予以環(huán)顧式的控制與敘議，揭示出了現(xiàn)代化城市背景下，過度追求繁榮對(duì)人們精神世界和人際關(guān)系的腐化與侵蝕，而這也側(cè)面映射出了劉心武的人文關(guān)懷。

三、劉心武的空間敘事意象

意象是指通過言語(yǔ)或文字所創(chuàng)造的具有感官形象的符號(hào)、形象或象征，它可以喚起讀者的感覺、情感和聯(lián)想。意象常常通過生動(dòng)的描述、比喻、隱喻等修辭手法呈現(xiàn)，以豐富和深化文學(xué)作品的意義和效果[5]?？臻g敘事意象是特指以空間元素為基礎(chǔ)的意象，它憑借對(duì)故事中的空間環(huán)境、場(chǎng)景和地點(diǎn)的描寫和運(yùn)用創(chuàng)造具體而生動(dòng)的形象，以傳達(dá)情感、情緒或主題。依托空間敘事意象，作者可以視覺的方式將讀者帶入故事中，使其更加身臨其境地感受故事。

劉心武在小說創(chuàng)作中擅長(zhǎng)用類型化的空間意象，并用意象構(gòu)成特定的隱喻，參與文本的空間建構(gòu)和敘事功能，蘊(yùn)藏作者的作品期待，且顯示出鮮明特征。劉心武的小說空間敘事意象主要包括北京舊城類、交通工具類與新興都市類這三種，且“北京舊城類”與“新興都市類”常形成對(duì)比關(guān)系，其中的“新”和“舊”不單單指空間外觀的變化，還意指觀念的革新與時(shí)代的更迭，其中蘊(yùn)含了作者的主觀價(jià)值導(dǎo)向。與相對(duì)固定的空間敘事意象屬性不同，“交通工具類”則是劉心武小說中獨(dú)具特色的存在，兼具多變性、開放性與移動(dòng)性等屬性。以劉心武的作品《游輪碎片》為例，借助“游輪”空間，作者選擇了自上世紀(jì)50、60年代到新世紀(jì)的不同代際的八個(gè)家庭為代表，以小見大，將歷史的動(dòng)蕩與時(shí)代的巨變濃縮在了故事中的人物命運(yùn)之中，以虛映實(shí)地反射出了當(dāng)代中國(guó)的浮世繪。小說中的“游輪”不但是故事脈絡(luò)的展開點(diǎn)，而且是人物命運(yùn)的匯聚點(diǎn)，更是劉心武構(gòu)建眾生相的立足點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

劉心武作為一位“貫穿型”的跨世紀(jì)作家，縱覽其各階段的創(chuàng)作，空間特性都是極為突出的。從某種程度上講，劉心武創(chuàng)作是對(duì)當(dāng)代文學(xué)空間敘事的大膽突破，提高了空間敘事在小說中的地位，并形成了別具一格的空間敘事藝術(shù)風(fēng)格。通過對(duì)劉心武小說的空間敘事藝術(shù)進(jìn)行探析研究，有助于深入理解他作品的獨(dú)特之處，并為當(dāng)代文學(xué)研究提供新的視角和向度。未來(lái)仍需深化對(duì)劉心武空間敘事藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，并探討其與社會(huì)文化因素、其他作家作品等之間的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：吳瓊（1988—），女，漢族，河南信陽(yáng)人，碩士，助教，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。