中國造型藝術的美學意境探微

【摘要】意境不僅僅是中國詩學的核心，更是中國古代詩學藝術經驗的深刻概括，它體現了虛實相生、情景交融的美學特質。同時，意境也是主觀與客觀融合后創(chuàng)造出的獨特藝術形象，不僅存在于文學作品中，也在繪畫、舞蹈、建筑、書法等多種藝術形態(tài)中得以體現。為了進一步揭示意境的美學含義，現從意境理論切入，以中國舞蹈和繪畫為例，通過對中國舞蹈的靈動飄逸和繪畫的筆墨神韻的細致描繪，深入剖析了這兩種造型藝術在意境創(chuàng)造上的獨特之處。探討中國造型藝術的意境之美，從而進一步揭示“意境”范疇突破有限之象、追求無限之美的美學含義，不僅豐富了中國文藝美學的內涵，也為人們欣賞和理解中國傳統(tǒng)藝術提供了新的視角和思路。

【關鍵詞】意境；造型藝術；中國舞蹈；中國繪畫；意境理論；美學含義

【中圖分類號】J722 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）27-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.029

“意境”是中國文藝美學的一個核心概念，其產生歷史悠久，最早可追溯魏晉南北朝時期，而后于唐宋兩朝得到了進一步發(fā)展，至明末清初達到高峰，晚清時，王國維借鑒西方古典哲學、美學和藝術理論，較全面和系統(tǒng)地總結了意境說的一系列問題，成了意境理論的集大成者?？傮w而言，“意境”的緣起除了深受中國古代的“道”哲學觀的影響之外，還與“言”“象”“意”這三者關系密切，并源自歷代藝術理論中，是關于思與境、情與景、意與境關系的深入辨析。這些藝術和哲學層面的交織與融合，共同塑造了“意境”這一獨特且深遠的文化概念。

在將“意”和“境”引入文學理論范疇的過程中，王昌齡和皎然發(fā)揮了至關重要的作用。王昌齡在其著作《詩格》中明確指出，對詩的判斷要以“境”為先，他把詩的“境”細分為“物境”“情境”和“意境”三大類別。這一劃分不僅深化了人們對“境”的理解，也為后世的文學創(chuàng)作與批評提供了重要參考。中唐時期的詩僧皎然則在王昌齡的基礎上進一步補充了心境的維度。他主張“取境”之說，把自然景物與人生境遇統(tǒng)稱為“境”，認為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，是詩人深思熟慮、靈感迸發(fā)的結果。同時，他將“境”和“情”緊密地聯(lián)系起來，認為境是激發(fā)詩情、詩思的源泉，提出了“詩緣情境發(fā)”“緣境不盡曰情”等觀點，從而賦予了“境”更為豐富的情感內涵，給人以情景交融之感。

在皎然的論述中，“境象”并非單一存在，而是包含了有與無、虛與實等多重元素。他寫道：“夫境象非一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也。雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實。”即舉例說，如風、影、心、色等，雖然形態(tài)各異，但都是構成“境象”的重要部分。這種虛實結合的意境觀，不僅豐富了文學理論的內涵，也為后世的文學創(chuàng)作提供了更廣闊的想象空間。

此后，劉禹錫從虛實相生的角度，積極倡導文辭的簡約之美，同時強調其中蘊含的豐富內涵，他在《董事武陵集記》中提出了“境生于象外”的觀點，認為“境”可以能夠超越外在物體的束縛，深深根植于人的內心之中。但是，這個“境”并非完全獨立于外物、外象而存在，它如同寄生在“象”背后的靈魂，緊密相連，難以割舍。最終，“境”升華為一種深刻的心境和人生境遇，展現出其獨特的藝術魅力。

接著，司空圖繼續(xù)深化意境論，他表示，五言詩必須達到“思與境偕”的效果，才能真正散發(fā)出迷人的韻味。為此，司空圖以象外之象、景外之景、韻外之致和味外之旨來規(guī)定詩的境界，進一步豐富了劉禹錫“境生于象外”的命題。

由此可得，“意境”概括了虛實相生、情景交融的中國古代詩學藝術經驗，而宋代及其后的意境論大多是從唐代的基礎上進一步深化發(fā)展而來。盡管意境論的探討主要聚焦于文學作品，但當我們放眼整個藝術領域，便不難發(fā)現各種藝術形態(tài)都彰顯著從景象到意境、由實入虛的中國文藝美學的獨特審美特征。朱立元先生深刻指出：“意境就是人在審美活動中，用心靈去觀照外界的對象，在把握和領會對象的基礎上，充分展開想象，在自己的思想意識領域里創(chuàng)造出新的意蘊和境界。”也就是說，意境是情與境交融創(chuàng)造的藝術形象，意境理論的提出與發(fā)展賦予了傳統(tǒng)的中國藝術作品以審美意識上的雙重性：一是表現客觀事物；二是展現主觀精神，它們的有機聯(lián)系營造了傳統(tǒng)藝術作品中的意境美。

本文將運用意境論，圍繞虛實相生和情景交融，來觀照中國舞蹈、繪畫這兩種比較有代表性的造型藝術。

一、中國舞蹈中的意境美：身心一元、產生共鳴

舞蹈，這一古老而深邃的藝術形式，通過肢體的舞動，訴說著美的語言，展現著生命的韻律。它不僅是肉體的躍動，更是心靈的獨白。朱立人曾這樣定義“舞蹈美學”：“舞蹈美學是哲學的一個分支，它以審美經驗為中心，研究舞蹈美的本質和特征、舞蹈創(chuàng)作與欣賞的心理特征、舞蹈與現實生活的審美關系?！?/p>

優(yōu)秀的舞蹈作品，不僅僅是視覺的盛宴，它更能夠引領觀者穿越舞蹈的表象，深入體驗人生、感悟生命。這種超越舞蹈本身的體驗，正是通過意境的巧妙營造得以實現。宗白華先生曾表示：“中國藝術的最高境界是舞的境界，這種境界是藝術家最深‘心源’與自然萬物造化接觸剎那間的感悟?！?/p>

人是肉體和精神的統(tǒng)一體，舞蹈受人的意識支配，是人的自覺行動和行為。呂藝生在《舞蹈美學》中指出：“人跳舞會受意識、思想及靈魂的左右，這顯然不同于動物”，從而提出舞蹈的“身心一元論”，其中，“身”指的是直觀的動作表達，“心”則代表內心的情感與情緒。當身體舞動時，每一個動作都伴隨著不同的情緒，舞蹈的情感也隨之流淌而出。因此，舞蹈的呈現是肢體語言和思維意識的完美結合。

在舞蹈的世界里，身心是本體性的存在，舞者的肉體與精神相互交融、難舍難分。《毛詩序》有言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈長于抒情，拙于敘事，必須發(fā)自內心而形諸于外，秉持“身心一元論”，才能通過肢體來表現生命和表達情感，創(chuàng)造出獨特的藝術意境，以有限的舞臺表演激發(fā)出觀眾無限的想象，使舞者和觀賞者在相同的舞蹈情境下產生深刻的情感共鳴。正如聞一多在《說舞》中所言：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”

《額爾古納河》便是一部將舞蹈意境美展現得淋漓盡致的佳作。這部榮獲多項大獎的蒙古族女子群舞將舞蹈本身與周邊環(huán)境巧妙地結合起來，通過舞蹈動作、服飾、燈光等實實在在的外化表現，為觀者創(chuàng)設一個充滿想象的空間，展現出獨特的舞蹈藝術魅力與特色。

首先，優(yōu)雅的音樂、云霧繚繞的環(huán)境與舞者曼妙的身姿相互映襯，共同勾勒出一幅純粹的自然畫卷。觀眾仿佛能夠感受到額爾古納河的靜謐風情與婉轉流暢，沉醉在這份寧靜與美好之中。

其次，舞者們在舞臺上反復運用“硬腕”“軟手”“柔臂”等經典動作，隨著節(jié)奏的變化調整動作的幅度和頻率，再搭配白色的長裙，表現出河流的多重自然美感，河面時而寧靜美好、波光粼粼，時而在微風的吹拂下泛起層層漣漪，時而波濤澎湃，那雪白的浪花如千軍萬馬般席卷而來……在起伏舞動中，演員使其舞蹈動作融于身、化于心、形于外，將“身心”融為一體，展現出如云似水的身體線條美，以舞蹈意境延伸表達無盡的女性美。

最后，燈光的調控為整個舞臺營造出一種既不張揚又不單調的氛圍，為觀眾帶來輕松、悠閑、愉悅的視覺享受。在這種情境中，觀眾能夠深刻感受到蒙古族人民樂觀、滿足的生活態(tài)度，與舞者共同沉浸在舞蹈的世界中。

簡而言之，《額爾古納河》將自然河流與女性形象相交融，在肢體動作的表達下注入了情感表現，讓舞蹈的情感外化更加細膩，以唯美寫意的藝術形象構建出虛實相生的舞臺意境——靜謐而不失雄偉、柔美而不失大氣，增強觀賞者對于這部舞蹈作品的代入感，使舞者和觀賞者融為一體，并產生情感共鳴，去感受蒙古族女子外表柔美、內心堅強的民族性格，去體會蒙古族人民對母親河的特殊情愫。

二、中國繪畫中的意境美：簡約留白，余味無窮

老子說：“大音稀聲，大象無形”“鑿戶墉以為室，當其無，有室之用也”；莊子有云：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也”，他們都提倡由無為而達到無不為，崇簡尚無的老莊哲學進而影響了簡約、空靈、自然的中國繪畫審美取向。惲格論畫道：“筆墨簡潔處，用意最微，運其神氣于人所不見之地，尤為慘淡”；惲向也強調：“簡者，簡于象而非簡于意”。中國繪畫講究“意足不求顏色似”，筆墨簡潔處，往往蘊含著最為微妙的意境，那種神氣，仿佛運于無形之中，尤為令人贊嘆，正所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。

中國畫虛境之美的創(chuàng)造主要依靠各種技法來完成，留白便是其中一種。留白，又稱“布白”，它并非真正的空白，而是畫家在創(chuàng)作過程中有意為之的適度留空。通過留白，畫家能夠僅用少量的筆墨便勾勒出畫面的主體，而余下的空白部分，則留給觀者無盡的遐想空間，營造出“此處無物更勝有物”的畫面美學。適當的留白技法能讓畫面意境更顯深遠，在以虛映實和透實相襯中，使筆墨更加鮮活靈動，富有生命力。

宗白華先生的《美學散步》認為：“中國藝術是一個獨特的精神空間，空則靈氣往來，留白在中國傳統(tǒng)繪畫中可以集萬物于之間，容納萬象之動的虛靜?！边@種“白”，使得畫面中的虛實、明暗相映成趣，構成一種縹緲浮動的氣韻，仿佛讓人置身于真實的山川情境之中，感受到一個靈動而深邃的空間。

在山水畫的布白技巧中，畫家們常常遵循知白守黑的創(chuàng)作原則，來達到虛實相生的藝術效果。南宋畫家馬遠便是其中的佼佼者。他筆下的《雪景圖》構圖簡約而色彩淡雅，用筆剛勁有力，畫中著墨處不足十分之一，既映出了山石處的實白，又襯托了遠在天邊云氣的虛白，雖然畫面空曠，但執(zhí)一御萬，以少勝多，帶給觀賞者身處冰天雪地的清冷深邃之感。

《寒江獨釣圖》是馬遠運用留白技法的又一佳作，畫面中，一葉孤舟飄蕩在江面上，一位白頭老翁獨坐舟中垂釣，江面水波蕩起幾絲漣漪，這是象內之象、景內之景，是實的，而偌大的畫面四周皆是留白，使得觀者由眼前的“實”景，通過聯(lián)想和想象所產生的象外之象、景外之景，就是虛的了，大片的留白藝術手法反而有力地烘托出空疏寂靜、蕭瑟冷清的氛圍，形成了江面空靈、縹緲的審美感受，虛實結合，簡約中依然可以意境全出，余味無窮。

在這幅畫中，馬遠將難以訴說、深埋心底的失國之痛都訴諸筆端，一并傾注于漁翁所處的環(huán)境中fkTDVI5Hh+I/Exvo3kJmoA==，所有的回憶、所有的美麗、所有的思念、所有的惆悵，都在漁翁獨處半壁江山的冷落和蕭條情境中演繹出來。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?！边@便是中國山水畫講究“因心造境”的最好詮釋。畫家們揮毫潑墨、以手運心、一氣呵成。因此，中國山水畫簡約而不簡單，它并非單純的風景描繪，而是畫家心中之景的寫照，是融入了主觀性情的人文自然，展現了情感與靈性交織而成的自然之美。

通過留白這一技法，中國繪畫展現出了獨特的意境美。它讓畫面在簡約中蘊含著無盡的韻味，讓人在觀賞時能夠產生無盡的遐想與感悟。這種簡約留白、余味無窮的藝術風格，正是中國繪畫的魅力所在。

三、結語

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中，以詩意般的筆觸闡述道：“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言?！边@句話，仿佛為我們開啟了一扇通往中國藝術深邃意境的窗戶。意境之于中國造型藝術，是主觀情調與客觀自然景物的交融互滲所成就出的一種美妙境界，是自然與心靈、生活與藝術各方面高度和諧的體現，亦是中國藝術形態(tài)的靈魂。

在中國舞蹈中，身心一元的理念使得舞者們能夠將自己的情感、思想與肢體動作完美融合，從而創(chuàng)造出一種引人入勝的意境之美。當我們欣賞中國舞蹈時，不僅能夠感受到舞者身體的柔韌與力量，更能夠體會到舞蹈所傳達出的深刻內涵。每一個轉身、每一個跳躍，都仿佛在訴說著一個動人的故事，引領觀眾走進一個充滿想象與感悟的藝術世界。那種身心合一的和諧之美，那種與觀眾心靈深處的共鳴，都使得中國舞蹈成了一種極具吸引力的藝術表現形式，令人無法抗拒其魅力。

當我們站在一幅幅山水畫前，我們見證了簡約留白與虛實相生的美妙結合，體會到了意境深遠的藝術魅力。同時，我們仿佛能夠感受到藝術家與自然之間的對話。那山巒疊嶂、流水潺潺，不僅僅是自然的寫照，更是藝術家內心情感的流露。他們以筆墨為媒，將自然之美與心靈之韻完美融合，使畫面呈現出一種超越現實的意境之美。這種美，既是對自然的敬畏與贊美，也是對生活的體悟與升華。

因此，無論是繪畫還是舞蹈，中國藝術都以其獨特的意境美學而獨樹一幟。意境的創(chuàng)造，離不開藝術家對生活的深入觀察和體驗。他們通過細致入微的描繪，將自然景物的形態(tài)、色彩、光影等要素轉化為獨特的藝術語言，使畫面呈現出一種生動而富有感染力的視覺效果。同時，他們還將自己的情感、思想、審美等主觀因素融入其中，使畫面在客觀描繪的基礎上，具有了更為豐富的內涵和意蘊。

意境之美，不僅僅是視聽的享受，更是心靈深處的觸動與感悟。當我們沉浸在中國藝術的意境之中，仿佛能夠感受到一種超越時空的精神力量。這種力量，能夠引領我們走進一個純凈而美好的精神世界，讓我們在喧囂的現實生活中找到一片寧靜的凈土。

可以說，意境是中國藝術形態(tài)的靈魂。它以其獨特的魅力，吸引著我們去探索、去品味、去感悟。在未來的日子里，讓我們繼續(xù)沉浸在中國藝術的意境之中，感受那份來自心靈深處的美好與寧靜。

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作者簡介：

鐘啟文，女，漢族，廣東梅州人，廣東外語外貿大學碩士研究生，研究方向：文藝學。