從《指頭畫說》看高其佩指畫源流

【摘要】從繪畫這個概念出現(xiàn)，筆畫便一直占據(jù)主流?！爸府嫛彪m在各個時代都有出現(xiàn)，但都未有大規(guī)模的流行，高其佩之后，指畫開始有了比較大的發(fā)展。得益于明清特殊的時代背景，“四王”等畫家所推崇的正統(tǒng)畫派成為主流，大多數(shù)文人畫家開始尋求變數(shù)。由高其佩發(fā)揚(yáng)起來的“指畫”很快成為文人畫家們所推崇的“反正統(tǒng)”的繪畫方式。高其佩引領(lǐng)起的指畫技法也被其侄孫高秉記錄成冊，稱《指頭畫說》。通過這篇記述高其佩指畫方方面面的著作可以判斷其對指畫的貢獻(xiàn)和在指畫上的局限，結(jié)合同時期文人畫家的現(xiàn)狀便能夠更好地了解高其佩的繪畫追求，以及他本人開始使用這種主流之外的繪畫方式的原因。

【關(guān)鍵詞】指畫；高其佩；《指頭畫說》

【中圖分類號】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）27-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.028

《指頭畫說》是一部由高秉所著，記錄祖父高其佩指畫技法以及理論的著述。對指畫的畫法以及高其佩所經(jīng)常繪制的繪畫題材等進(jìn)行了分類描述。這部著作與其說是一部專門對“指頭畫”技法及其特色進(jìn)行介紹的書籍，不如說是對高其佩指畫進(jìn)行宣揚(yáng)的作品。書中存在大量對祖父的贊揚(yáng)，對高其佩的評價非常高，因而僅僅通過《指頭畫說》這一部作品人們很難了解高其佩真正的繪畫水平以及指畫在當(dāng)時社會究竟是一個怎樣的地位，與筆畫相比優(yōu)勢以及劣勢在何處。只是目前來看對高其佩以及《指頭畫說》的研究還較少，仍有較大的深入探究空間。

一、高其佩師承與指頭畫起源

高其佩接觸繪畫較早，八歲就已經(jīng)開始學(xué)畫，勤奮刻苦，卻未能自成一家。一日夢一老人，將其引至一個四壁皆為繪畫的室內(nèi)，苦于不能用筆模仿，因而用指蘸水仿墨對畫面進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)。這是《指頭畫說》開篇講述的故事，雖然這一內(nèi)容雖然具有一定的神秘色彩，但從高其佩曾有一印章，上刻“畫自夢授，夢自心成”的字樣來看，這個故事并非是高秉所編撰的，而是高其佩所認(rèn)為的自身繪畫靈感的來源。然而指畫的靈感真的是像他所說一般，全來于他自身嗎？他又真的能夠稱之為“指畫創(chuàng)始人”嗎？

饒宗頤《清初廣東指畫家吳韋與鐵嶺高氏——吳韋指畫花卉卷跋》[1]中提到高其佩最早有紀(jì)年題跋的畫作是在康熙二十三年，而吳韋的花卉卷為康熙二年所作，這一時期高其佩僅僅3歲，因而認(rèn)為指畫的開創(chuàng)者并非是高其佩，且認(rèn)為高其佩的指畫可能早年受到過吳韋的影響?！墩摳咂渑逯府嬎囆g(shù)》[2]一文，雖然承認(rèn)在高其佩之前就已經(jīng)存在指畫，但作者認(rèn)為《指頭畫說》中提到的“畫自夢授，夢自心成”的說法更像是高其佩在長期積累之下結(jié)合對前人初期指畫的借鑒而形成的必然結(jié)果。李禹辰《清初指畫家吳韋藝研考》[3]則對這一判斷進(jìn)行了重新考證，認(rèn)為“吳韋對高其佩的筆畫產(chǎn)生影響或者高其佩師從吳韋”這一判斷有較大的漏洞，因而不可下這樣的定論。且文中還對高其佩同時期興起的傅山等有指畫經(jīng)歷的畫家之間是否存在有互相影響的關(guān)系進(jìn)行了分析，認(rèn)為這其中沒有明顯的證據(jù)能夠說明他們之間存在著必然的聯(lián)系。

關(guān)于“指畫”這一技法究竟來源于什么時期，目前有著兩種判斷，這兩種判斷是由于對“指畫”的定義不同而產(chǎn)生的。即楊仁愷先生將指畫進(jìn)行了廣義與狹義的區(qū)分，狹義的指畫即為成熟的技法，指的是整張畫面都由“手”繪成；廣義的指畫則是將指與筆結(jié)合起來，在畫面中讓二者充分發(fā)揮優(yōu)勢，最終達(dá)到和諧的效果。因而從廣義角度入手和從狹義角度入手探究指畫的起源的著眼點(diǎn)是有很大區(qū)別的。認(rèn)為指畫只要有“指”的參與便可稱之為“指畫”的學(xué)者大部分從遠(yuǎn)古、漢、唐這幾個時間節(jié)點(diǎn)入手，林栩《談峨眉山指畫》[4]對指畫來源進(jìn)行了探討，將遠(yuǎn)古時期人類的祖先以指繪畫也算作“指畫”?！稓v代名畫記》中張彥遠(yuǎn)提到漢代張衡“字平子，南陽西鄂人……平子拱手不動，潛以足指畫獸，今號為巴獸譚”[5]以及“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問璪所受”[6]的這一段落便是張璪開始使用“手”這一工具作畫的證明，也成為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為指畫起源于唐代的原因。但也由于在此之后指畫并未有更多的發(fā)展，所以這更多的應(yīng)當(dāng)是張璪在繪畫過程中偶然的靈感，顯然未成體系。在唐代還有類似的情況，高其佩所作《花鳥圖》上有行書長題：“唐王洽善畫，每酒酣先以墨瀋潑，圖障之上，腳踏手捫，隨其形象為山石林泉?！盵7]以上均表明指畫是畫面的一種輔助，而并非完全以指來作畫。

第二種則是認(rèn)為指畫必得是指整幅畫面都是由“手”繪制而成。陳寬《指畫探微》[8]將三種較為主流的起源觀點(diǎn)進(jìn)行了梳理，探討了三種可能性：其一起源于張璪；其二起源于順治帝福臨、傅山等人；其三則是起源于高其佩，雖然作者將三種說法都舉例出來，但也做出了自己的判斷，認(rèn)為前兩種說法雖然有文獻(xiàn)記載，但沒有實(shí)物可以考證，因而傾向于有較多材料可以佐證的“起源于高其佩說”?！肚宕爸府嫛彼囆g(shù)的興起》[9]與《論指畫的美學(xué)特征和美學(xué)價值》[10]更是直接默認(rèn)了“高氏始創(chuàng)指畫”這一判斷。

二、《指頭畫說》中的指畫與筆畫

《指頭畫說》的重點(diǎn)雖是在指畫，但其中也有涉及很多有關(guān)筆畫的部分，也展現(xiàn)出了高秉對指畫與筆畫的態(tài)度?！耙怨P所難到處，指能傳其神，而指所到處，筆勿能及也?！盵11]認(rèn)為以指作畫可以達(dá)到筆畫不能達(dá)到的神韻，且認(rèn)為指畫所達(dá)到的境界并非筆畫能夠企及。然而他也并非是在貶低筆畫的地位，“筆繪嘗為指繪掩，須知指筆互相因”[11]。從后面高秉描繪祖父在對前人筆畫進(jìn)行反復(fù)刻苦的學(xué)習(xí)之后，將其所長吸納后轉(zhuǎn)化為指畫可以看出，他更多認(rèn)為筆畫是指畫的基礎(chǔ)，正如他在文中提及：“公于唐宋元明國朝諸大家中鉆研探討，集其大成，復(fù)將諸大家之用意用法盡歸于指，故稱獨(dú)步。”[11]由此可見高其佩學(xué)習(xí)的技法是從“筆畫”中來的。再加上文中以孫過庭書法為例認(rèn)為畫家必須要通書法，“公運(yùn)指如寫字，或如隸楷，或如行草”[11]。從這種描述來看，對于指畫來說看重的也是手指能不能在繪畫中如同用筆寫書法一般施展，因而指畫本質(zhì)上是以指來仿筆，并沒有建立起區(qū)別于筆畫的另一種表現(xiàn)方式。

在指與筆表現(xiàn)相似的畫面時，二者也存在很大區(qū)別。筆畫與指畫各具優(yōu)勢與劣勢，“指甲不宜長，長則有礙于指，亦不宜禿，禿則無助于指”[11]，指畫對指與甲的狀態(tài)要求較高，無法和用筆一樣隨心所欲地描繪畫面，需要指與甲的狀態(tài)合適才可繪制。這無形中給指畫帶來了較大的限制，也因此指畫的難度較高，更難以繪制筆畫中較為稀松平常的部分，這其中又以“蘭蕙”為先?！爱嬛须y以得神者蘭蕙為最”，之所以說蘭蕙難以得神，是從指畫的角度來看。并非是因?yàn)橹府媽τ谔m草之類的事物沒有表現(xiàn)的能力，更多的應(yīng)當(dāng)是相較于筆畫，指畫對蘭草等植物的表現(xiàn)力是較低的?！督孀訄@畫傳二集》中的《青在堂蘭譜》中講畫葉層次法：“畫蘭全在于葉，故以葉為先。葉必由起手一筆，有釘頭鼠尾螳肚之法。二筆交鳳眼，三筆破象眼……入手之法，略具于此?！盵12]再加上有畫葉左右法中所提到的：“不曰畫葉，而曰撇葉者，亦如寫字之用撇法。手由左至右為順，由右至左為逆。初學(xué)須先順手，便于運(yùn)筆……”[12]可以看出蘭葉的畫法與“運(yùn)筆”息息相關(guān)，甚至可以說蘭葉是一種掌握了運(yùn)筆技巧之后才能更好展現(xiàn)的事物。而指畫一直以來以筆畫為學(xué)習(xí)的目標(biāo)，沒有辦法掙脫這種束縛，真正建立屬于指畫技法的描繪蘭葉的方式，因此蘭蕙最難得神。

指畫以筆畫為基礎(chǔ)，二者在美學(xué)思維和繪制技巧上都有相似的思想，也是大部分學(xué)者的觀點(diǎn)，師群《論指畫的美學(xué)特征和美學(xué)價值》[13]提到學(xué)習(xí)指畫必要以筆畫為基礎(chǔ)，不然會容易落入粗率狂怪的誤區(qū)，但在對筆畫與指畫各自的優(yōu)劣勢進(jìn)行分析之后，認(rèn)為指畫在傳神上更勝一籌。在《談?wù)勚府嫛穂14]一文中，沈叔羊也是明確指出指畫必須以筆畫為基礎(chǔ)。從眾多學(xué)者的相同看法也能看出指畫所存在的問題，指畫的局限性并非是它本身帶來的，而是人們視野的狹窄帶來的。在工具上的創(chuàng)新并不代表創(chuàng)造出一個嶄新的繪畫形式，更何況指畫依然建立在筆畫的基礎(chǔ)上，不能擺脫同樣的繪畫形式以及評判標(biāo)準(zhǔn)。且依然是以模仿筆畫或者達(dá)到筆畫所不能表達(dá)的韻味為最終目的，這恰恰在抹殺指畫真正能夠在畫面上帶來的優(yōu)勢。

三、明清畫家對“奇”的追求與高其佩的追求

明清對于大部分畫家來說是一個非常特殊的時代，一方面是官方認(rèn)定的正統(tǒng)畫法在一定程度上成為主流，另一方面文人畫家在仕途方面往往屢遭挫折，兩方的夾擊之下，文人畫家便開始在這之中尋找區(qū)別于正統(tǒng)的變數(shù)以及更好表達(dá)內(nèi)心苦悶的方式。袁伯誠的文章《高鳳翰的人格結(jié)構(gòu)及詩畫風(fēng)格與揚(yáng)州八怪之關(guān)系》[15]中提到“八怪”的畫面是以表現(xiàn)自我的游戲筆墨為先的，例如左手書、狂草等等，脫離正統(tǒng)獨(dú)樹一幟?！陡啉P翰與指墨》[16]一文中開篇便提到鄭板橋在題高鳳翰的畫跋中講：“獨(dú)高且園（高其佩）軒然特出，冠絕一時，復(fù)堂、西園（高鳳翰）一頭一尾”也就是說在這一時期除了在筆畫上進(jìn)行創(chuàng)新，指畫這種直接更換“工具”的繪畫方式更能夠滿足想要突破正統(tǒng)藩籬的文人們的期望?！稄母瞪街府嫷礁咂渑逯府嫛劽髂┣宄酢捌妗泵缹W(xué)觀的發(fā)展及影響》[17]講到傅山對畫法的探索屬于明末“尚奇”美學(xué)思潮影響下的一個縮影。在這一時期藝術(shù)家大多都在張揚(yáng)其個性。

高其佩雖也身在明清動蕩的官場之中，但從大部分學(xué)者對其生平以及仕途的研究來看，他的繪畫生涯相對來說是較為順利的。盧驊的文章《指頭畫派創(chuàng)始人高其佩的家世研究》[18]一文對高其佩及其家族進(jìn)行了非常詳細(xì)的分析，糾正了一些之前學(xué)界存在誤解的問題。沈陽故宮博物院的李理在《胸中存古意指間弄丹青——高其佩和他的弟子們》[19]中同樣也提到高其佩的家世，在他還在世的時期，因?yàn)殚L兄為封疆大吏，因而高氏家族在這一時期地位顯赫，他本人也累官至刑部侍郎。更重要的是在其晚年曾被召進(jìn)宮為宮廷作畫，最終在京師逝世。

總的來看，高其佩的仕途雖然也有坎坷，但相比起同時期歷遍坎坷的文人畫家來說已經(jīng)是較為順?biāo)斓囊簧?。從這個方面來看，高其佩與揚(yáng)州八怪等畫家有著較大的區(qū)別，研究高其佩的學(xué)者也極少提及仕途以及社會對他的影響，這也從側(cè)面證明高其佩探索出新的繪畫模式是一種內(nèi)在驅(qū)動力的選擇。從楊小東的文章《彈指生活 天機(jī)發(fā)越》[20]中提到的高其佩所作閑章“我自為我”，表明了他繪畫“為我所能為者”的態(tài)度。不是為了宣泄苦悶、不是為了打破程式，他繪畫只為自身。黃辭陪《繪事后素其如示諸斯——由高秉的〈指頭畫說〉管窺高其佩的美學(xué)思想》[21]提到儒釋道三家思想都對高其佩的思想產(chǎn)生了較大的影響，從而引導(dǎo)了他的繪畫道路，不論是得勢還是失勢都始終沒有選擇逃避入仕；繪畫佛教畫像時認(rèn)為“即心即佛”；儒與道所倡導(dǎo)的“樸素”也成為他所追求的重要表現(xiàn)。高其佩崇尚自然、進(jìn)取以及人品的高潔，這些都是他較好的生存環(huán)境帶給他的優(yōu)勢?！吨割^畫說》中講道：“論書畫者伙矣，多言理法、言筆墨、言家數(shù)，亦有言氣味、氣韻、氣勢、氣魄者，而少言及靜之一字也。書畫至于成就，必有靜氣，方為神品?！盵11]高其佩畫面中，或者說他的繪畫追求給他帶來的是不可多得的“靜氣”，使得他晚年繪畫能近“自然”。

四、總結(jié)

高秉的《指頭畫說》雖然并不長，但是為人們研究這位將指畫這一繪畫方式真正發(fā)揚(yáng)起來的畫家起到了很大的幫助。以指蘸墨盡情揮灑，這種灑脫的狀態(tài)想必才是指畫之后備受推崇的原因。指畫真正所具有的意義其實(shí)是將繪畫推向一個更加不拘泥于定法的境界，從前人們和表現(xiàn)之間間隔著筆，這讓大家的表現(xiàn)始終要被這一層所限制。而今指畫使人們僅需要一個展示的媒介即可毫無隔礙地展示感悟，因而相比起單純追求奇怪的材料與方式去達(dá)到對傳統(tǒng)的反叛，能夠讓繪畫更加輕易地展現(xiàn)自身才是人們繼續(xù)對繪畫進(jìn)行探索的目的。

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作者簡介：

楊皓捷，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，美術(shù)史論專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：古代美術(shù)。