20世紀90年代以來“紅色經(jīng)典”影視劇改編現(xiàn)狀研究

【摘要】20世紀90年代以來，“紅色經(jīng)典”改編的影視劇重歸銀幕，并且能適應社會、文化的變遷，用全新的方式闡釋經(jīng)典經(jīng)久不息的藝術魅力。本文研究“紅色經(jīng)典”影視改編現(xiàn)象，并進一步總結“紅色經(jīng)典”影視改編在主題、人物形象、視聽語言運用等方面的藝術表現(xiàn)，同時總結“紅色經(jīng)典”在新時期的作用及影響。

【關鍵詞】“紅色經(jīng)典”；影視；翻拍；創(chuàng)新

【中圖分類號】J904 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）27-0078-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.025

基金項目：長春光華學院科研基金培育項目“20世紀90年代以來‘紅色經(jīng)典’影視改編現(xiàn)象研究”（項目編號：QNXS20

23014）成果。

“‘紅色經(jīng)典’指的是20世紀50、60年代出現(xiàn)的，以新民主主義革命斗爭歷史和新中國成立初期的社會主義改造運動為文本題材，高揚著革命理想主義旗幟的無產(chǎn)階級文學作品。” ①“紅色經(jīng)典”出現(xiàn)的同時，就與影視劇有了緊密的聯(lián)系。由“紅色經(jīng)典”改編的影視劇，成了社會主義一種獨特的影視類型，并且經(jīng)久不衰。20世紀70年代開始，“紅色經(jīng)典”改編的影視劇因其愛國主義與理想主義鼓舞了新中國幾代人。

一、“紅色經(jīng)典”改編概況

進入20世紀90年代以來，直至21世紀，“紅色經(jīng)典熱”大規(guī)模出現(xiàn)，有著一定的閱讀基礎：在20世紀50年代開始，“紅色經(jīng)典”就成為宣揚主流價值觀、鞏固意識形態(tài)的重要工具。在經(jīng)典流傳以及大眾閱讀的前提下，這些紅色故事早已在人民群眾中奠定了一定的閱讀基礎，成為一代人共有的、不能磨滅的記憶。進入新時期，“紅色經(jīng)典”的精神內(nèi)涵再次成為精神文明建設的重要基礎，在文化建設中承擔了健康、積極的導向作用。同時，影像時代的到來，“紅色經(jīng)典”改編的電影也再次重回大眾視野，且翻拍數(shù)量一直呈現(xiàn)持續(xù)增長的態(tài)勢。如從2004年開始，公映的電影就包括《霓虹燈下的哨兵》《苦菜花》《閃閃的紅星》《野火春風斗古城》等9部；2005年翻拍了1963年版電影《小兵張嘎》；2006年上映了新版《烈火金剛》；20121qszDkHC4PSDUKfxgGqKNg==年河南市民自籌經(jīng)費翻拍《地雷戰(zhàn)》；2015年香港導演徐克翻拍了1960年版的《林海雪原》；2016年，導演丁晟翻拍1956年版的《鐵道游擊隊》；2017年，導演鐘少雄翻拍了1958年版的《永不消失的電波》，并且每年都有大量的原創(chuàng)“紅色經(jīng)典”電影、電視劇本出現(xiàn)。由以上數(shù)據(jù)可以看出，21世紀以來，“紅色經(jīng)典”改編電影的翻拍成為一種常見的文化現(xiàn)象。

二、“紅色經(jīng)典”改編特征

縱觀20世紀90年代以來由“紅色經(jīng)典”改編的影視劇，在敘事上呈現(xiàn)了一些明顯的共有特征。

首先，在視聽語言的表現(xiàn)上開始有了較為明顯的轉變。眾多影視劇本在改編的同時，就注意到了早期“紅色經(jīng)典”影視劇存在的模式化、臉譜化的缺點。在新時期的影視劇的創(chuàng)作中，鏡頭語言的運用逐漸表現(xiàn)的趨于平實化。

如電視劇版《敵后武工隊》中，導演有意識在光線運用、人物的選取中用了實景實地，盡量地模擬現(xiàn)實場景，無論是臺詞還是演員穿著，都樸實真切，比較符合硝煙彌漫的抗日戰(zhàn)場場景。導演陳劍飛提道：《敵后武工隊》是用現(xiàn)代觀念回顧過去的故事，因此電影的拍攝手法和大家熟悉的老電影有所不同。主要演員穿著半新半舊對襟衣褂，指甲里全是泥垢。劇中的漢奸角色因為經(jīng)常下鄉(xiāng)搶糧、抓人，所以衣服破舊，布滿灰塵。劇中農(nóng)民家里家具器物的布置也都很生活化，真實地再現(xiàn)了河北農(nóng)村的農(nóng)民家庭情況。很多木制家具被故意做舊，油漆斑駁，讓觀眾感到真實可信。

再如電影《鐵道飛虎》，避免了20世紀70年代拍攝中的“英雄中心論”做法，拍攝中并沒有一直聚焦主要角色。在鏡頭處理上，主要角色始終保持著和一般角色一致的視角。電影《密戰(zhàn)》中的鏡頭處理同樣顯示出了普通人的狀態(tài)，而避免凸顯絕對主角的英雄光芒，以大量的俯拍代替仰拍。同時，在表現(xiàn)英雄犧牲時，鏡頭處理上明顯地較少使用大特寫和推鏡頭，并未有意渲染氣氛。如表現(xiàn)子彈射中劇中英雄角色的同時也擊中了后面的魚缸，魚缸中的水噴涌而出時，導演使用了升格的鏡頭方式，畫面也處理的帶有柔霧感。英雄倒下時，觀眾感到的更多的是個體在戰(zhàn)爭中的渺小和無力。這種處理方式改變了以往“紅色經(jīng)典”電影單一的政治功能，更多地傳達了人們對戰(zhàn)爭的理解，當然，這樣的處理方法更加符合現(xiàn)代觀眾的審美，觀眾在欣賞電影的同時，自然也能激發(fā)對戰(zhàn)爭和歷史的反思。

此外，在電影的配樂方面也進行了很多改革。早期“紅色經(jīng)典”電影深受蘇聯(lián)電影的影響，大量使用西洋管弦樂作為配樂，配以慷慨激昂的節(jié)奏用來歌頌英雄的無畏精神。但是，在21世紀以來的“紅色經(jīng)典”電影配樂中，卻出現(xiàn)了很多大膽的、令人耳目一新的變化：如電影《小兵張嘎》的改編，注意到了張嘎子這個人物形象的孩子氣。因為主創(chuàng)人員認為：“主角本來就不是高大全的英雄人物，而是一個可愛的小孩。大家喜歡的是他淳樸、頑皮的一面。這本來就很生活化。所以重拍的電視劇注重生活化的一面，反而更加完善這個小孩可愛的形象，吸引到很多年幼觀眾來觀看這部劇。”配樂選用了木琴，清脆靈動，充滿了童趣。再如在電影《智取威虎山》中，配樂選用了《光》《Deck The Halls》《Rock Heart》，背景音樂充分發(fā)揮了輔助的作用，引導觀眾進入到場效應中，理解影片的主題。在音響的處理上，也同樣可圈可點：最明顯的體現(xiàn)是在戰(zhàn)爭鏡頭的處理上，如電影《鐵道飛虎》中，將音響的效果發(fā)揮到了極致，在火車行進中，被炸毀的大橋在硝煙中倒下，畫面配合了槍聲、風聲、火車鳴笛、人的吼叫、鐵軌機械聲、碎石撞擊聲等，在現(xiàn)代技術處理下，最大限度地“還原”了激烈的爆炸場面。觀眾可以身臨其境的感受現(xiàn)場。由此可見，新時期的“紅色經(jīng)典”電影充分考慮到了電影藝術本身的魅力表現(xiàn)手段。

同時，在對白的使用上，也看到了很多明顯的轉變：如在傳統(tǒng)的“紅色經(jīng)典”影視劇中，臺詞成為宣傳意識形態(tài)的重要工具，出現(xiàn)了大量的革命口號，這些成為“紅色經(jīng)典”影視劇的常用的表達。而在新世紀的“紅色經(jīng)典”影視劇中，這些臺詞應逐漸被淡化，盡量選用一些生活化的語言。如2009年的電視劇《紅旗譜》中，主角朱老忠的塑造就更接近于普通人，在被陷害后動輒說粗話，但是在對待妻兒時就能百般溫柔。電視劇《苦菜花》也加入了感情戲，能充分考慮到年輕人在表達感情時的真實狀況，而不是單一的以階級對立來表現(xiàn)主題。導演們都注意到了將單一的意識形態(tài)表達放在生活化的場景中。當然，意識形態(tài)的宣傳并不是沒有了，而是以一種更加生活化的形式表達出來，那種程式化的表達已經(jīng)逐漸淡化，這種表現(xiàn)方式也能夠越來越被大眾接受。

其次，在人物形象的塑造上，也與20世紀70年代的影視劇有明顯的差異。20世紀90年代以來的“紅色經(jīng)典”改編的影視作品，人物形象已經(jīng)由單一的“紅色”變?yōu)槎嗖实?，而逐漸趨于世俗化、生活化，避免了臉譜化的“高大全”人物形象的問題。“三突出”（即所有人物突出正面人物、正面人物突出英雄人物、英雄人物中突出主要英雄人物）原則已經(jīng)被完全擯棄。如小說《烈火金鋼》中的肖飛，“紅色經(jīng)典”傳奇化敘事把這個人物塑造成了瀟灑、身懷絕技、孤身入虎穴救人質的俠客形象。在新版電影《烈火金鋼》中，在塑造這個人物時，考慮肖飛是從農(nóng)民中成長起來的，人物形象轉變?yōu)楦由罨⒆匀换?，氣質上具有一股俠氣，但是更加其注意樸實的一面。電視劇《小兵張嘎》的改編，更是考慮到張嘎子這個人物的年齡應該具有的孩子氣和真實。因為主創(chuàng)人員認為：“主角本來就不是高大全的英雄人物，而是一個可愛的小孩。大家喜歡的是他淳樸、頑皮的一面，這本來就很生活化。所以重拍的電視劇注重生活化的一面反而更加完善這個小孩可愛的形象，吸引到很多年幼觀眾來觀看這部劇?！?/p>

同時，更值得注意的是，在新近拍攝影片中，女性形象的塑造更加貼近生活且豐富多彩起來。新版電視劇《苦菜花》更加忠實于原著，不再單純地突出母親一個人的形象，更注重對女性群像的塑造，劇情圍繞著小說中出現(xiàn)的八個女性形象展開，反映革命歷史時期階級斗爭的殘酷性、復雜性和艱巨性。同時加入了母親和王柬芝的情感糾葛，加強了沖突性的同時，對人物的豐富、立體也有了很大的提升。再如《紅色娘子軍》中也加進了浪漫的男女感情，吳瓊花和洪常青的情感發(fā)展也光明正大地表現(xiàn)出來，增添了很多細節(jié)描寫。在接近生活的同時，在一些反派女性形象的塑造上，也一改以往“妖魔化”的處理方法，以期更加生活化地表現(xiàn)。如2004年的電視劇《林海雪原》，原本的反面女性形象“蝴蝶迷”一直都是丑陋不堪的外形，在這里被塑造成了妖嬈的、極具女性魅力的形象，這樣更符合其劇中的身份。

更為重要的是，在傳統(tǒng)的“紅色經(jīng)典”影視劇中，普通大眾僅是作為英雄的陪襯出現(xiàn)，他們成了電影的“背景”，表現(xiàn)英雄的偉大事跡是電影唯一的宗旨，而普通人的日常仿佛成了英雄的對立面。如在電影《青春之歌》中，盧嘉川與林道靜的人物關系處理只能是共產(chǎn)黨員對群眾的幫助，僅僅是為了將林道靜培養(yǎng)成為堅定的無產(chǎn)階級，個人感情完全被摒棄或成為禁區(qū)。所以，二元對立成為“紅色經(jīng)典”電影思維方式。在普通大眾成為陪襯后，反面人物的塑造就成為英雄的對立面，而且處理得極為明顯。如在反面人物的妝造上，一定是外形可憎，明顯的壞人相。鏡頭處理上，傳統(tǒng)的方法一般會用俯拍的方式來貶低，凸顯出反面人物的矮小形象。在這個基礎上，以輕松搞笑的方式來處理嚴肅的斗爭場面，如電影《地道戰(zhàn)》，反面人物極其愚蠢，和他們的對抗仿佛是一場鬧劇，戰(zhàn)士們隨便拿起一樣物品就能將敵人打得四散奔逃的一系列電影：如《小兵張嘎》《平原游擊隊》《敵后武工隊》等，臉譜化的反面角色承載了民眾對侵略者的民族情感，用調(diào)侃的方式極端地處理這類角色。

由此可以看出，新世紀的影視劇中，英雄人物的表現(xiàn)上，不再單一的表現(xiàn)革命信仰，個人情感生活也成了重要表現(xiàn)內(nèi)容。這種對英雄人物世俗化、平民化的書寫，使得英雄形象更加貼近生活。革命理想主義下的英雄形象——完美無缺、神圣的英雄已經(jīng)逐漸被俠骨柔情、不乏弱點的活生生的人替代。如電視劇《亮劍》，在刻畫戰(zhàn)斗英雄李云龍的革命斗爭外，也加入了他與護士田雨的愛情線。這種處理使得以往影視劇中英雄人物被壓抑、克制的情感得到了釋放，突出了人性回歸的主題。同時，紅色電影中的英雄類型也逐漸完整化，增加了電影的藝術性和思想性，這也吸引了眾多觀眾。

新時期的“紅色經(jīng)典”影視劇在創(chuàng)作時就注意到了對意識形態(tài)宣傳的處理問題，而且充分考慮到了年輕一代的審美需求，尤其在20世紀90年代，當大眾文化成為主流審美后，必然要不斷適應大眾的口味。在改編時明顯注意到了意識形態(tài)宣傳的問題，明顯淡化了許多。

最后，在情節(jié)設置上的變化也比較明顯。新世紀的“紅色經(jīng)典”改編的影視劇在情節(jié)設計上也有了更多新的變化，早期的紅色電影基本上以階級斗爭或革命理想實現(xiàn)作為主線，基本內(nèi)容多數(shù)為革命者歷經(jīng)千難萬險、通過革命同志的配合和個人的足智多謀完成任務。故事多為由起因、經(jīng)過到結果來完成敘事，并且在宏大敘事（宏大敘事是指以其宏大的建制表達宏大的歷史、現(xiàn)實內(nèi)容，由此給定歷史與現(xiàn)實存在的形式和內(nèi)在意義，是一種追求完整性和目的性的現(xiàn)代敘述方式②）及史詩表達的前提下，線性敘事成為唯一的法則。而新世紀的“紅色經(jīng)典”影視劇均使用了多維度的敘事線索，故事更加曲折。非線性敘事手法被大量運用，預敘、倒敘手法經(jīng)常出現(xiàn)在影視劇中。當然，傳統(tǒng)的順時序敘事依舊會出現(xiàn)在影視劇中，但是，這并不意味著電影時間和現(xiàn)實時間的一致。影視劇中時空的自由性特征可以使得電影完全可以按照需求自由的選擇內(nèi)容和時間來展開故事。當然，新時期的“紅色經(jīng)典”影視劇運用最多的一定是逆時序的手法，這種形式會極大地吊起觀眾的胃口，設置足夠的懸念來開始故事。新版電視劇《小兵張嘎》就以說書人的全知視角來開頭，再開始進入故事時空。1963年版的電影基本圍繞著張嘎的成長展開故事，而新版的電視劇增加了更多的輔線，增加了更多的人物，如嘎子的伙伴劉艷、佟樂等，注意對這些人物性格的塑造，這些次要情節(jié)的增添，讓故事主線更加豐滿。再如徐克導演的電影《智取威虎山》就使用了回敘的敘事結構，用栓子的孫子姜磊聽樣板戲《智取威虎山》來回憶革命歲月開啟了故事的敘事，最后用姜磊回故鄉(xiāng)探親與家人和革命英雄團聚作為故事的結尾。用現(xiàn)代人姜磊的視角開始追憶往事，那段崢嶸歲月在姜磊的想象中開始鋪陳，歷史與現(xiàn)代的情感溝通，現(xiàn)代與過去時空的反復跳躍、穿梭式的敘事，極大地拓寬了敘事的多樣性。電影《鐵道飛鷹》同樣使用了倒敘的方法，電影開頭定格在現(xiàn)代的時空，一群孩子在參觀革命展覽時，由一個有翅膀的老虎開始了閃回，時空回到了革命時代，而在故事的結尾又跳躍回到現(xiàn)代，這種非線性的敘事極具現(xiàn)代色彩，給“紅色經(jīng)典”電影注入了新的時空體驗感，同時，給了現(xiàn)代年輕觀眾更多的認同感。

“紅色經(jīng)典”以及“紅色經(jīng)典”改編的影視劇承載了民族記憶，重燃了激情歲月，在中國文學中占有重要的位置——可以作為國家精神文明建設的重要組成部分，由此建立起來的話語體系影響了幾代人的情感結構和話語表達。同時，新一代電影人用新的表達方式對傳統(tǒng)經(jīng)典文學的再次闡釋，也不斷提高了“紅色經(jīng)典”影視作品的文化內(nèi)涵和藝術品位。

三、“紅色經(jīng)典”改編存在的問題

當然，“紅色經(jīng)典”在影視改編中，難免出現(xiàn)一些對經(jīng)典消解的不良現(xiàn)狀：如全民娛樂化的影響下，開始了對革命經(jīng)典的世俗化戲說傾向。電視劇《林海雪原》中高就出現(xiàn)了英雄陷入復雜的感情糾葛中，同時，為了制造戲劇效果，憑空的給座山雕加上了一個兒子的角色，座山雕被打造成“慈父”形象。還有眾多影視劇為制造噱頭，過度的加入感情戲，讓本來的革命斗爭歷史和反抗精神淹沒在各種情感糾葛之中，英雄缺少了豪邁的品格，取而代之的是兒女情長，使得“紅色經(jīng)典”原本的教育功能被娛樂過度消費，成為大眾文化的消費品。

隨著研究的不斷深入，“紅色經(jīng)典”以及“紅色經(jīng)典”改編的影視劇會不斷展現(xiàn)出自身的文化價值，不斷地適應文化以及受眾的需要，能朝著健康的方向發(fā)展，并能持續(xù)展現(xiàn)出“紅色經(jīng)典”的藝術魅力和文化內(nèi)涵。

注釋：

①焦垣生、胡友筍：《論“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典氣質》，《人文雜志》2005年第2期。

②邵燕君：《“宏大敘事”解體后如何進行“宏大的敘事” ？——近年長篇創(chuàng)作的“史詩化”追求及其困境》，《南方文壇》2006年第6期。

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[3]侯洪，張斌.“紅色經(jīng)典”：界說、改編及傳播[J].當代電影，2004，（06）.

[4]張立兵.淺論“紅色經(jīng)典”的影視改編[J].電影評介，2007，（11）.

作者簡介：

楊晶，女，吉林長春人，長春光華學院講師，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學、影視文學。