“新工筆”空間布局的現代闡釋

張玉霞 賀爾侖

摘要：傳統(tǒng)繪畫中“經營位置”是指所描繪的物體在畫面內部的空間布局，歷代畫論與畫家從理論與實踐層面多有闡釋?！靶鹿すP”是當代工筆畫發(fā)展到新階段的新產物，一批畫家接受傳統(tǒng)繪畫體系訓練，又具備西方透視原理等意識，不僅學習中國傳統(tǒng)繪畫理論與經典畫作，又研究西方繪畫表現手法。本文旨在研究當代“新工筆”對空間布局的現代闡釋，新工筆繪畫吸收西方現代繪畫理論和方法，在光影法、重疊法、色彩對比法等方面進行創(chuàng)新，帶來了創(chuàng)作理念與審美理論的突破，為工筆畫在新時期的發(fā)展指明了方向。

關鍵詞：當代“新工筆”；經營位置；創(chuàng)新與發(fā)展

南朝齊著名肖像畫家、繪畫理論家謝赫的《古畫品錄》堪稱我國第一部科學系統(tǒng)的繪畫理論專著，初步奠定了中國傳統(tǒng)繪畫現實主義的美學準則。[1]他提出了“六法”論：“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”[2]謝赫“六法”不僅首次完整提出中國傳統(tǒng)繪畫品評的理論標準，指導畫家們創(chuàng)作實踐，還從審美角度提供了評鑒標準。其中“經營位置”不僅闡釋章法布局，還通過“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”和“傳移模寫”來相互作用，從而凸顯出畫作物體間內在的合理布局，在和諧統(tǒng)一中不斷突破空間營造。

“當代‘新工筆概念從字面理解有兩層含義：一、它傾向于‘工筆的表現手法，‘新中包含著變化，雖由傳統(tǒng)演繹過來，卻是地道的新繪畫；二、它是當代工筆繪畫的代名詞，今人用舊法?！盵3]又言：“‘新工筆特指那些運用傳統(tǒng)工筆畫技巧，對形象構成元素進行精微的刻畫，再運用超現實主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的認知與判斷，隱喻性與象征性是其基本特征，徹底顛覆了傳統(tǒng)工筆畫的審美趣味與寫意化特征?！盵4]在繼承中國傳統(tǒng)繪畫的基礎上，創(chuàng)作中敢于吸收西方繪畫語境，是對傳統(tǒng)繪畫的突破。正如尚輝所說：“‘新工筆畫是具有當代性的，和我們以往所說的當代性不一樣，它完全是從中國傳統(tǒng)的內部走出來的，它運用了很多傳統(tǒng)的精神要素，從這些要素中生發(fā)出來的，和當代現實、當代文化、當代觀念建立了一種非常恰當的關系。”[5]“新工筆”是時代發(fā)展的產物，同時，在繪畫觀念與實踐創(chuàng)作方面對謝赫“六法”中“經營位置”不斷尋求突破，營造出不同于傳統(tǒng)工筆畫的空間效果，是當代“新工筆”突破傳統(tǒng)工筆空間布局的新表現。

一、中國傳統(tǒng)繪畫對“經營位置”的闡釋

中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中，“六法”提出了明確的繪畫準則，但各人的理解不同，對“六法”的表現亦不同，因而，繪畫風格也就各有千秋。中國傳統(tǒng)繪畫當中“經營位置”是畫面布局的關鍵，僅有對氣韻、骨法的追求，沒有合理的畫面布局，也會降低畫作本身的水準。傳統(tǒng)繪畫既有對“經營位置”的理論闡釋，也有創(chuàng)作實踐的突破，兩者結合才會體悟到中國繪畫營造出的虛無空間中的境界美。

（一）對“經營位置”的理論闡釋

美術史論家對謝赫“六法”中的條目各持己見，唯對“經營位置”的理解基本一致，都認為是對畫面進行布局安排，當代有直接解釋為“構圖布局”，這種理解基本正確，但是需要注意的是，在西方藝術史影響下的學術語境當中，構圖已經隱含了散點透視、焦點透視等概念。巫鴻先生也提出：“古代畫論中所說的‘經營位置即為中國本身美術材料所提供的一種有關建構圖像空間的方法和觀念，與之意義相近的術語包括‘章法布局‘置陳布勢等等。”[6]這兩個概念與中國傳統(tǒng)繪畫“經營位置”的原始意義是相近的，中國傳統(tǒng)繪畫中的“經營位置”是畫家根據其繪畫意圖對繪畫形象的位置進行選擇和搭配，不必隱含“透視”等科學或技術的構圖方式。當代“新工筆”逐漸在“經營位置”上有了西方學術語境中的“構圖”概念，這是觀念上的突破。

中國傳統(tǒng)繪畫構圖空間表現，可溯其源。東晉顧愷之在《畫評》中說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”[7]那么“置陳布勢”也是中國傳統(tǒng)畫論目前最早可尋跡到的關于繪畫構圖的理論。[8]南朝齊謝赫在基于前人的理論基礎上，對繪畫布局提出“經營位置”；唐代張彥遠提出“至于經營位置，則畫之總要。”[9]可見在中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作當中“經營位置”的重要性。

顧愷之在《論畫》中多處提到“勢”，“壯士，有奔騰大勢，恨不盡激揚之態(tài)?！盵10]“畫丹崖臨澗上，當使赫隆崇，畫險絕之勢?！苯鷧硒P子對顧愷之論及的“布勢”有：“畫中形以滲透作者情意的氣力為質。力的奮發(fā)叫作勢，‘布勢便是指布置發(fā)自形內的力量。‘置陳以‘布勢為歸，置陳法就是布勢法。不講究布勢而空談置陳是難以達到置陳布勢的要求的?！盵11]“置陳”，如兵法布陣，在繪畫當中是對所繪之物的合理布局，也是畫家們借“勢”來傳達內心的情感，以物傳情、以物造“勢”，這里的“勢”就是通過和諧統(tǒng)一的空間布局來體現畫家們對物的情感。明代顧凝遠在《畫引》中談道：“凡勢欲右行者，必先用意于左；勢欲左行者，必先用意于右?；蛏险邉萦麓?，或下者勢欲上聳?！盵12]在構圖空間營造中，要注意“勢”在形象變化上的作用。中國傳統(tǒng)繪畫有虛實相生的空間意境，遵循畫面內部的節(jié)奏和韻律，在布局中通過物體外在的“勢”來傳達內在的“氣韻”，把握畫面構圖物體間的關系，推陳出新，研究傳統(tǒng)繪畫的空間構圖表現方法，自我創(chuàng)作中尋求突破創(chuàng)新，對中國繪畫必將有所發(fā)展。

傳統(tǒng)繪畫在繼承并發(fā)展“經營位置”理念時，有其自身的空間構圖法則。又云：“‘法變道不變，這里所謂的‘道指規(guī)律，如疏密、輕重、藏露、黑白、大空、小空等，在構圖處理上的其間關系，永遠不變。至于如何去變化它，處置它，這是法，欲使疏變得密，使密的成為疏，這不可能沒有法。法固為我所用，但是吾人又不能被法所束縛，藝術貴創(chuàng)造，最忌千篇一律，依樣葫蘆?！盵13]每位畫家在繪畫創(chuàng)作中，因構思立意有所差異，創(chuàng)作中有別于他者的繪畫藝術，不斷通過繪畫技法、主題、材料的改變，在繼承中尋求突破空間營造出的意境美。如宗白華言：“中國的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照完整的大律動的大自然，他的空間立場是在實踐中徘徊移動的，游目周覽，集合數層與多方視點譜成一幅超像虛靈的詩情畫意?！盵14]

宋代郭熙《林泉高致》：“每遠每異，所謂山形步步移也，每看每異，所謂山形面面看也?！盵15]對現實寫生空間布局提出了明確觀點。又提及“三遠”法，即近景、中景、遠景的觀察、創(chuàng)作方法，當代又可理解為：俯視、平視、仰視的透視方法，對空間布局有了新的拓展。鑒賞中國經典的傳統(tǒng)畫作，發(fā)現對“經營位置”的表現各有不同，用全景式構圖、散點構圖、依據故事發(fā)展等繪畫形式來“置陳布勢”，因而傳統(tǒng)繪畫就觀察方法游目周覽，目識心記，是對僅限于現場寫生最大的突破。在繪畫創(chuàng)作過程中，題款也是“經營位置”的重要部分，清鄒一桂《小山畫譜》中提及：“畫有一定的落款處，先其所則有傷畫居。”[16]題款位置不當，也會影響到畫面的“氣韻生動”，因而合理的“經營位置”對畫面空間構圖尤為重要，對繪畫實踐具有指導意義。時至今日，仍需基于前人的理論基礎，多維度分析思考，為創(chuàng)新突破尋求方向。畫面通過空間營造來吸引觀者的視野，賦予了繪畫空間中的情感意境，觀者通過畫作與畫家進行情感交流，對當代“新工筆”提出了更高的要求，藝術家們進而尋求繪畫創(chuàng)作和理論上空間營造的創(chuàng)新。

（二）對“經營位置”的實踐檢驗

中國傳統(tǒng)繪畫基于謝赫“六法”的理論構建，對“經營位置”有了實踐的闡釋。中國傳統(tǒng)繪畫當中，“經營位置”是“氣韻生動”“骨法用筆”“隨類賦彩”的前提。石濤對畫作要有“搜盡奇峰打草稿”的精神。宋韓拙在《山水純全集》所言：“凡未操筆，當凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應之于手也?！薄耙庠诠P先”，創(chuàng)作時要先構思，構思不僅體現在所繪何物，更是通過合理空間布局來傳達物的格調，內在氣韻?！案穹ā本褪钱嬅婀?jié)奏的“經營位置”。清沈宗騫言：“布局須相勢，盈尺之幅，憑幾可見?！盵17]畫作不在于大小尺寸，在于創(chuàng)作中重視布局間相呼應的關系。因而，要根據畫面布局需求，不斷調整畫面的章法是關鍵，直至畫面空間構圖效果與自我審美、觀者審美達到共鳴。中國傳統(tǒng)繪畫中空間布局講究賓主之別、虛實相生、疏密取舍、呼應與藏露、隔與連等構圖要領。宗炳在《畫山水序》中言：“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥?！盵18]在創(chuàng)作實踐中做到“意在筆先”，根據畫面需求尋找合理的位置營造，來突破平面繪畫材料，表現中國傳統(tǒng)繪畫的空間意境。

1.隔與連

在早期，《竹林七賢與榮啟期》磚畫中，中國傳統(tǒng)繪畫已有空間移動的意識。運用樹的造型做畫面間隔，表明畫面的空間意識。（上）南壁上的四位高士兩兩對坐相呼應，右邊是王戎和山濤，左邊是阮籍和嵇康，構成了一個閉合的空間，而（下）北壁的向秀、劉伶、阮咸和榮啟期四人則是各自專心于自己，或獨飲、或“坐忘”、或彈琴沉浸于自己世界當中。此二圖物理空間表現細微，已有相當準確的空間的區(qū)別。觀看南壁的樹和人物處于一前一后姿態(tài)當中，“樹干和高士間及身下席墊疊壓可看出物體的前后關系，人物之間的器皿進而暗示著向內伸延的地面。北壁上的構圖人物和樹排列，相互間隔”。[19]根據文獻記載這兩幅磚畫可能出自不同畫家手筆。

觀顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，借用所繪物體真實空間中的樹木、屏風等造型來表現繪畫空間上的隔與連，人物處在畫作營造的環(huán)境中，通過服飾衣褶前后的掩壓、人物與茶具桌椅的前后關系等來“經營位置”，進而表達傳統(tǒng)繪畫的空間意識。屏風以山水畫頗多，其中主要表現不外出也可博覽群山，胸中逸氣猶蕩在山中，使人心境愉悅的功能。其次屏風的繪畫為雙面，屏風真實不透的功能性，在空間營造中備受畫家喜愛。樹的間隔空間表現，如《竹林七賢與榮啟期》磚畫的研究，不同樹孕育著不同的風骨精神氣，在繪畫當中不僅可以用于空間營造，畫家們還可以通過樹高格來抒發(fā)胸中逸氣。

2.呼應與藏露

東晉顧愷之所畫《洛神賦圖》，全卷分為三個部分，表現了曹植和洛神真摯純潔的愛情。交相呼應的三段式構圖，描寫曹植與洛神步步回頭的不舍的情境，通過不同場景的描繪，表達人物心理、情感的相互聯系，三個場景相互呼應，營造出天、地、人三個空間的變化，勾勒出人物、山水和神禽相結合的手卷形式。伴隨畫卷展開，觀者被畫家?guī)刖臓I造的情境當中，造型奇異的動物穿插在山川、樹木、流水之間，運用遮擋、重疊等方式來形成動靜結合的空間距離。畫卷末端洛神回眸欲言又止的神態(tài)，引發(fā)觀者好奇的心理，跟著洛神的回眸，再次將視線停留于畫卷之中。畫卷展開，從右往左賞析，伴著回眸又從尾端往前回味這幅畫卷，尋找藏隱于畫中人物動作間交相呼應的情感與空間體驗。例如《韓熙載夜宴圖》卷中，以屏風來分割兩個空間，立于屏風兩面的家仆交頭接耳時身體傾側的肢體動作、手的細節(jié)動態(tài)刻畫、腳的走向，都在說明兩者處于不同空間，但這兩個空間又有所關聯。

中國傳統(tǒng)繪畫有繪畫意境、隱喻的“意藏”；繪畫章法上有“景藏”，靠配景的方法獲得?！懂嬻芪鲇[》中論及藏露：“樓閣宜巧藏半面，橋梁勿全見兩頭，遠帆無舟，往來必辨，遠屋唯脊，而前后宜清?！笔菍L畫中藏露的重視，這也正是中國傳統(tǒng)繪畫“畫中有詩，詩中有畫”空間營造的奇妙之處。

3.賓主關系

觀中國傳統(tǒng)人物畫在“經營位置”時，要結合古代帝制森嚴的等級制度，人分三六九等，對于人物大小、服飾、周圍的配飾等都有主賓之分。在繪畫中，元代湯垕在《畫鑒》中提及：“畫有賓有主，不可使賓勝主。”描繪主體時有別于其他人物，運用主大于賓的描繪方法，在空間上進行區(qū)分。如唐代閻立本的《歷代帝王圖》卷，描繪了十三位中國帝王，因歷代帝王的性格、政績等都不同，在描繪中有些美化，有些則進行了丑化處理，但每位帝王都均大于兩側站立的人物，以此來表現中國傳統(tǒng)繪畫中的賓主關系，也凸顯營造出的空間視覺感受。

唐代周昉的《簪花仕女圖》卷，執(zhí)扇與拈花為一組人物關系，應該是一主一仆，為彰顯主人的高貴，運用身高大小來表現賓主間的關系。貴婦云鬢中插入一枝荷花，身披白色格紋衫，姿態(tài)優(yōu)美慵懶，一手輕托作拈花姿態(tài)。身后侍女衣著較樸素，略顯疲倦，將長扇倚在肩上。在人物間以大小來表現賓主關系，以遠近來傳達空間構圖關系，人物間的形態(tài)生動靈趣，是中國傳統(tǒng)仕女圖卷的經典之作。再看東晉《洛神賦圖》、五代《韓熙載夜宴圖》、唐代《搗練圖》等手卷畫，在觀賞畫作時，都以故事發(fā)展的繪畫形式，對人物作賓主關系的描繪，一是因等級制度影響；二是在傳統(tǒng)繪畫當中對前后、左右空間上的區(qū)別，也是早期傳統(tǒng)繪畫對“經營位置”的主要表現方式。

張彥遠提及中國傳統(tǒng)繪畫具有與六籍相同的教化作用，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！盵20]畫作可以傳達畫外之意，運用“經營位置”合理地布局安排，起到寓教于樂的作用，使得中國傳統(tǒng)繪畫在歷史長河中不斷發(fā)展。如先賢言：“山海受我為受者也，吾當以一筆一墨為后來者而風流，后浪安有不推前浪者也。”[21]也是對中國傳統(tǒng)繪畫空間構思上不斷突破發(fā)展的展望。

二、當代“新工筆”對“經營位置”的繼承

李安源談當代“新工筆”時認為：“近年來，林林總總的傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作變革現象中，以南京為中心的江南地域悄悄形成一股審美志趣相投、風格相近的工筆畫群體勢力，從作品中的整體風格上看，這些畫家多在題材上、形式上取中西方繪畫中的活性因子，并融以現代時尚符合之旨趣，融現代審美視覺思維于一爐，給當代中國畫壇吹來一股清新的時尚新變之風。”[22]是對當代“新工筆”畫家群體在理論方面給予的認可。從20世紀90年代開始，相繼出現了“新銳工筆”“當代工筆”等相關概念，其形式構成方面受到超現實主義繪畫的明顯影響，逐漸形成了“新工筆”繪畫。“新工筆”的“新”是“舊瓶裝新酒”，是對中國傳統(tǒng)工筆畫的繼承后尋求突破的產物。

在中國傳統(tǒng)工筆畫繼承中，產生了一批以“新工筆”命名的南京小群體新秀，正是當代“新工筆”畫家們的雛形。隨著學習、工作的變動，這個群體又活躍在北京，為當代工筆畫的新突破貢獻了力量?！靶鹿すP”只是時代進程中新突破的一個階段，其觀念在繼承傳統(tǒng)繪畫技法同時，吸收超現實主義形式構成，以新穎的、自信的姿態(tài)展現在大眾眼前，推出后備受繪畫學者、美術理論家關注和思考，給中國傳統(tǒng)工筆畫注入了新的繪畫語境，但在發(fā)展過程中，也暴露出一些弊端。

（一）當代“新工筆”對中國傳統(tǒng)繪畫“經營位置”的繼承

當代“新工筆”的繪畫題材已十分寬泛，在繼承傳統(tǒng)繪畫中尋求發(fā)展。延續(xù)張彥遠基于謝赫“六法”及前人觀點的歸納總結，不只看畫家名氣，或畫面過于追求精謹細致。有言“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細”。[23]批評繪畫中過于求真而失神韻，為工筆畫的鑒賞給出了品評標準。這些畫家尋求個人繪畫風格突破的同時，西方繪畫語境引發(fā)了他們的思考，推動了新工筆的創(chuàng)新發(fā)展。杭春曉在評論“新工筆”時談道：“這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)中國工筆畫用色的方式，以西畫中間色調關系為原則營造畫面，為20世紀末中國畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價值的方向?！盵24]

當代“新工筆”需要體悟中國傳統(tǒng)繪畫當中“經營位置”的構圖要領，并在創(chuàng)作中不斷實踐，才是真正意義上繼承中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。

其一，“傳移模寫”在研究中國傳統(tǒng)繪畫空間表現的同時，體悟古人繪畫的智慧，在臨摹、分析研究古人的畫作時，與其心境相通。據現存?zhèn)鹘y(tǒng)畫作、中國畫論研究記載，唐宋時期，產生了大量的中國傳統(tǒng)工筆畫經典畫作。而今，當代“新工筆”通過學習摹寫傳統(tǒng)繪畫經典，在感受中國傳統(tǒng)繪畫和諧統(tǒng)一中，選取自然空間真實存在的物體來營造空間，摹寫研究經典畫作，繼承并發(fā)展傳統(tǒng)繪畫的章法布局。

其二，要想深刻體悟謝赫“六法”中“經營位置”，就需要畫家貼近生活，去觀察掌握所繪對象的內在規(guī)律。如言“水石奔異，境與性會”[25]。選擇自己熟悉且心性相投的題材創(chuàng)作，就不會出現畫牛而不知其尾巴翹起還是落下的錯誤。同時要有古人“廢畫三千”的精神，才能透過畫面內在本質“氣韻”“以形傳神”，透過物體間的空間節(jié)奏美感來表現畫面之外的精神感受，使得畫面空間構圖、內部節(jié)奏與物體和諧統(tǒng)一，內在氣韻融會貫通、一脈相承。

其三，中國傳統(tǒng)繪畫理論早期通過“應物象形”來表現“經營位置”。中國傳統(tǒng)繪畫早期，已注意到物的內在本質與外在表象之間存在的“象”關系。中國畫的“象形”和西方繪畫的寫實性不同，“象”是包羅宏富、眼光精審的智慧，是中國文化包容的胸襟，對外來物接受的姿態(tài)，又以中國畫獨有的繪畫表現方式描繪出來?！皯锵笮巍币ㄟ^“經營位置”才能顯現出內在布局之間的關系，通過合理布局、空間營造來傳達對物的構思，進而是畫面有傳神、傳情之意。

當代“新工筆”通過謝赫“六法”之間的關系，繼承其“六法”的內在聯系。在汲古傳薪中突破繪畫材料的局限性，使繪畫空間獨有中國民族性、傳統(tǒng)性以及時代性。當代“新工筆”正緣于審美方式的變革，取決于社會生活、文化思維方式的變革，是在傳承中國傳統(tǒng)文化脈絡上，對中國工筆畫空間的再營造。

（二）當代“新工筆”對西方繪畫空間布局觀念的吸收

當代“新工筆”在傳統(tǒng)繪畫“經營位置”的繼承中，吸納西方繪畫語言，將西方繪畫語言和“新工筆”繪畫語境相結合，賦予了當代“新工筆”繪畫時代性的意義。

明清傳教士利瑪竇、郎世寧等進入中國傳教，郎世寧在宮廷供職，運用西洋畫法創(chuàng)作表現中國畫，首次實現中西方傳統(tǒng)繪畫真正意義上的交流?！皬?0世紀初至抗戰(zhàn)前夕，我國共派往日本與歐洲留學生學習美術者約50名左右，這是我國美術史上從未有過的?！盵26]他們學成歸來，紛紛為中國畫的改良突破尋找出路，以“中體西用”“西體中用”來推動發(fā)展中國畫，做出了重要的貢獻。當代“新工筆”正是中國傳統(tǒng)繪畫歷史進程中時代性的體現，在繼承中國傳統(tǒng)繪畫基礎上，吸收西方超現實主義繪畫元素，空間布局的突破是其中的一部分。

當代“新工筆”的審美觀念在革新，吸收西方繪畫語境中有利于“新工筆”發(fā)展的繪畫元素，融入當代“新工筆”的空間表現當中，突破“新工筆”空間視覺上的意境美感。將西方繪畫光影語言、超寫實主義的空間透視原理，融入當代“新工筆”創(chuàng)作過程中，以中國畫繪畫工具來描繪屬于東方空間意境的構圖。

在近代，高劍父提出：“歐西畫人能采我國畫之長，是他有眼光處、聰明處；何以我們不去采西畫之長補我之不足呢？我以為不止要采取‘西畫，即如‘印度畫‘埃及畫‘波斯畫及其他各國古今名作，茍有好處，都應該應有盡有地汲取采納，以為我國畫的營養(yǎng)。”[27]正如張大千所言“我一向承認，我對西洋藝術不甚了了，但我總認為藝術是人類共通的，盡管表現的方式有所不同，但藝術家所講求的不外是意境、功夫與技巧”。又言“繪畫是人類文化的體現，中西畫應無鴻溝之分。中西藝術達到最高境地時，都是相同的”。[28]雖然中西繪畫表現方式不同，繪畫形式也有所區(qū)別，但通過合理的空間布局，畫作情感的表達是一致的。

因而，當代“新工筆”的空間布局視覺效果，是在中國傳統(tǒng)繪畫“經營位置”的基礎上，吸收西方繪畫的透視原理、寫實主義的光影語言、西方繪畫的符號化語言等，結合中國傳統(tǒng)繪畫技法進行融合，以水洗法、光影法、色彩對比法等來營造畫家們對空間表現的新體驗。當代“新工筆”是西方繪畫語言的受益者，在繼承中求新，保持中國傳統(tǒng)繪畫意境初心，在中西繪畫融合下突破空間布局表現的局限性，為工筆畫學者拓展了思維和眼界。當代繪畫創(chuàng)作中，學習中國傳統(tǒng)繪畫“經營位置”的精髓，研究謝赫“六法”的理論基礎，在創(chuàng)作中繼承發(fā)展當代“新工筆”，逐漸形成個人的繪畫風格，這也是“新工筆”在當代的繪畫意義。

三、當代“新工筆”對“經營位置”的突破

當代“新工筆”吸收西方繪畫的透視原理，將西方繪畫光影語言融入當代創(chuàng)作當中，歸納出有別于中國傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作的表現方法，在繪畫構圖上不斷突破，其畫作呈現出空間布局的百花齊放之勢。

（一）“新工筆”的空間表現方法

當代“新工筆”突破中國傳統(tǒng)繪畫的“經營位置”，吸收西方繪畫光影語言，結合西方繪畫學科的色彩視覺感受，來表達多重空間視覺相互交映的感受，營造出縱深、悠遠、縹緲的空間感受等?！靶鹿すP”不僅具有中國傳統(tǒng)工筆畫的韻味，又吸收新元素，這是對當代工筆畫的新突破。

1.當代“新工筆”創(chuàng)作的光影法

意大利郎世寧在清朝宮廷供職期間代表作品《郊原牧馬圖卷》，將西方繪畫光影語言和中國傳統(tǒng)繪畫相結合，用西方光影語言來表現中國傳統(tǒng)繪畫題材。當代“新工筆”畫家吸收西方繪畫寫實主義的光影語言，追求柔美的光影效果，對線條弱化以至用色線替代墨線，用灰色調賦色出高級感，光影效果各有不同。

當代“新工筆”代表畫家雷苗，受意大利畫家莫蘭迪繪畫靜物效果的影響，吸收西方光影語言效果，一方面表現在畫面處理過程中，為畫面需求只是弱化或運用色線替代了墨線，依舊遵循“六法”中“骨法用筆”的要求。另一方面，當代“新工筆”光影語言的融入，使得物體加入了西方素描繪畫的立體感，給予了物體強烈的空間光感透視，所繪之物與背景之間產生了強烈的對比，凸顯出物體所在的空間感。正如她提及關于莫蘭迪給予她繪畫創(chuàng)作的感受：“我的圖式和觀察角度都是西化的，但是制作方式全部都是傳統(tǒng)工筆的技法?！盵29]當代“新工筆”融入西方光影語言后，畫面營造出斑駁陸離的視覺空間感受，將不同空間里的物體，運用光影法來表達通透的視覺效果，營造出縹緲虛幻的意境感受。

2.當代“新工筆”創(chuàng)作的重疊法

“重疊”指對繪畫對象進行層層堆積，通過畫面中物體的相互遮擋來表現空間，帶給觀者縱深的空間感受。重疊法是將處于不同空間的物體相疊加來表現空間感受，其中在對人物及物體的處理過程中，以水洗、罩染等方法，一遍遍重復暈染，來表現畫面空間感受的多樣性。

當代“新工筆”代表畫家徐華翎講述“雙層”繪畫效果的靈感，滿足了她創(chuàng)作上空間表現的需求。她的作品《之·間》，少女、花枝與背景虛實之間的遮擋，營造出層層疊加的空間感受。在虛實相生中若隱若現。畫面重疊虛實的空間節(jié)奏，吸引觀者想走近看清楚，又處于虛境的空間中，隱喻出很多人物內在的心理活動，給予觀者豐富的空間視覺體驗。

“跡有巧拙，藝無古今”，隨著時代的發(fā)展，在空間布局中，要遵循中國繪畫的內在韻味，運用不同的繪畫技法與畫面內在空間審美產生共鳴，產生更多的可能性，勇于突破繪畫的局限性，從而形成個人繪畫的風格。

3.當代“新工筆”創(chuàng)作的色彩對比法

“新工筆”突破了傳統(tǒng)繪畫“隨類賦彩”的賦色技法。繪畫創(chuàng)作暈染中，先洗去表面浮色相互融透，產生朦朧清澈的色澤效果，給予人視覺上的空間體驗。

當代畫家徐累的作品《如夢令》，運用色彩的對比，使觀者產生處于不同空間的視覺感受。主體馬的造型站立鋼索之上，整體色調以酞菁藍為主色調，山峰在不同色彩對比變化中，營造出多種不同視覺空間效果。同時，主體馬的形象懸立在山峰，回頭觀看的姿態(tài)和背景高聳的山峰間，構成了多角度的視覺空間感受。這些隱喻的遐想在虛擬的超時空中，運用色彩的對比讓畫作帶觀者走進真實的空間之中，是當代“新工筆”采用了色彩間的對比，來突破空間表現的方法。

（二）當代“新工筆”創(chuàng)作的符號化表達

全球文化語境中，西方繪畫文化通過多種形式與中國繪畫交流碰撞，在相互吸收中，共同尋求新的突破。分析當代“新工筆”代表杭春暉的經歷，再去看他的繪畫作品，就不難理解他的作品中包含的很多設計繪畫元素。

在他的繪畫當中，文化背景交融的空間，有很多新奇的繪畫元素。杭春暉小熊系列作品，采用了以卡通小熊形象為主體，運用主體形象來傳達內在的心理變化。其小熊的形象就是畫家在表現畫面感受時，運用的符號化語言。藝術家通過繪畫主體與觀者進行思想交流，三者之間存在著意識上的空間關系。在鑒賞繪畫作品時，通過藝術家對畫面空間的營造，在思想、情感上達到意識上的共鳴。因而當代“新工筆”已不再是單一隱秘的空間營造，而是多重的空間相互交替，構建出中國當代“新工筆”的空間感受。

四、當代“新工筆”空間營造的理論價值

當代“新工筆”汲取傳統(tǒng)繪畫“經營位置”又突破傳統(tǒng)。傳統(tǒng)繪畫是物體內在的合理布局，當代工筆畫家接受素描、透視語言的專業(yè)學習后，空間營造中已融入了西方透視的空間構圖概念，這是當代工筆畫空間布局有別于傳統(tǒng)繪畫的新突破。當代“新工筆”在這種繪畫語境當中，其營造出的視覺空間具有時代性。

（一）繪畫創(chuàng)作觀念的突破

中國傳統(tǒng)繪畫有“馬一角、夏半邊”等構圖法則，傳統(tǒng)工筆人物畫多以自然環(huán)境下的描繪居多，通過屏風、人物身體、手部的細節(jié)動作來表達每個故事章節(jié)間的移動關聯。當代工筆畫在發(fā)展中隨著創(chuàng)作觀念的轉變，構圖上人物形象發(fā)生了變化，也是空間布局的新嘗試。

其一，繪畫構圖中人物形象發(fā)生了轉變，以人物身體局部入畫。中國傳統(tǒng)人物畫以半身、全身的人物為主。徐華翎善于描繪少女的局部作品，只刻畫了人物的身體局部，打破了當代工筆畫的空間布局習慣。

其二，當代“新工筆”吸收西方繪畫元素，在空間營造中融入西方單個人物形象的空間透視感受。當代“新工筆”代表畫家張見，作品《風景之一》被稱為“置于風景前的肖像”。作品《向瑪格麗特致敬》，結合了西方繪畫《這不只是煙斗》中煙斗的繪畫符號，立于窗前的人物形象突破了中國傳統(tǒng)人物畫的空間布局，直觀表達近、中、遠的空間感受。正如他所說：“將工筆人物畫從‘室內搬到‘室外，‘毋庸置疑是我在借鑒很多歐洲文藝復興早期包括弗朗西斯科在內的經典肖像之后的變體，其中有明顯的超現實主義元素，那介于‘室內非室內‘現實非現實之間的曖昧，把我誘引?！盵30]

總之，隨著當代“新工筆”，創(chuàng)作觀念轉變，畫面構圖、人物局部入畫等創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)工筆畫的新突破，同時也是對“經營位置”的新體悟，對當代工筆畫的發(fā)展起到了推動作用，為空間布局探索出新的方向。

（二）審美觀念的轉變

“筆墨當隨時代”，隨著時代的不斷進步，人們的審美觀念也有別于古人。當代“新工筆”在繪畫題材上，選擇身邊所熟悉素材入畫，在色彩上運用灰色調輕薄的顏色?？臻g營造不僅體現在畫面布局上，也體現在為觀者的思考提供空間。

其一，畫家作品本身空間的突破。當代“新工筆”以生活中的物體入畫，如現代建筑、女性用品、服飾造型等。代表畫家秦艾的作品《房間里的麋鹿》，突破動物的生活環(huán)境限制，將麋鹿處于畫家營造的空間當中，在審美觀念轉變下，讓有自身生存法則體系的物體進行組合創(chuàng)作，突破畫面物體本身的空間局限性。

其二，藝術家、觀者及畫作之間構成了隱形的空間。觀者與繪畫作品本身處于空間之中，畫中亦有空間。因而在美術館中作品前方地面上都會出現一條線，一是為了保護作品防止損壞，二是為了讓觀者有更好的視覺體驗。

隨著當代“新工筆”審美觀念的轉變，吸收西方繪畫語言為中國工筆畫所用，通過構圖、色彩、題材等來營造當代“新工筆”的空間布局，畫面效果、視覺感受也隨之發(fā)生了變化，這是當代繪畫共同追求并試圖突破的方向。當代工筆畫在創(chuàng)作過程中，既保留了中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，又融入了現代元素和審美觀念，使得作品既具有傳統(tǒng)韻味，又具有現代氣息。這種取舍使得當代繪畫在傳承與創(chuàng)新之間找到了平衡，為中國繪畫的發(fā)展注入了新的活力。

注釋

[1]周積寅，《中國畫學·精讀與析要》，上海人民美術出版社，2017年，第195頁。

[2][南朝齊]謝赫等著，《古畫品錄（外二十一種）》，上海古籍出版社，1991年。

[3]顧平，《搖轉鏡頭，攝入新機——當代“新工筆”繪畫解讀》，《中國畫畫刊》，2007年。

[4]顧平，《當代新工筆的過渡性》，《國畫家》，2008年第6期。

[5]杭春曉，《概念超越——2012年新工筆文獻展學術研討會》，《國畫家》，2012年第5期。

[6][美]巫鴻，《“空間”的美術史》，錢文逸譯，上海人民出版社，2018年，第55頁。

[7][15]姜今，《畫境：中國畫構圖研究》，湖南美術出版社，1982年，第34頁。

[8]俞劍華，《中國古代畫論類編·畫云臺山記》，江蘇美術出版社，2007年，第581頁。

[9]張彥遠，《歷代名畫記》，浙江美術出版社，2011年，第12頁。

[10]俞劍華，《中國古代畫論類編·魏晉勝流畫贊》，江蘇美術出版社，2007年，第348頁。

[11]呂去病主編，《呂鳳子文集》，天津人民美術出版社，2005年，第125頁。

[12]王伯敏，《中國畫的構圖》，天津人民美術出版社，2007年，第5頁。

[13]同上，第1頁。

[14]宗白華，《宗白華全集·第二卷》，安徽教育出版社，1994年，第110頁。

[16]華永明，《試論繪畫題跋中的審美追加》，吉林大學，2012年，第18頁。

[17]馬力，《論中國繪畫中的構圖表現形式》，《安徽文學》，2006年第9期。

[18]李澤民，《小品畫的構圖》，天津人民美術出版社，2016年，第3頁。

[19][美]巫鴻，《“空間”的美術史》，錢文逸譯，上海人民出版社，2018年，第29頁。

[20]俞劍華，《中國古代畫論類編·敘畫之源流》，江蘇美術出版社，2007年，第1頁。

[21]王伯敏，《中國畫的構圖》，天津人民美術出版社，2007年，第1頁。

[22]李安源，《新工筆導論》，《收藏與投資》，2015年第9期。

[23]俞劍華，《中國古代畫論類編·論畫體工用拓寫》，江蘇美術出版社，2007年，第48頁。

[24]杭春曉，《灰色的影調——“新工筆”收藏價值淺說》，《東方藝術·財經》，2006年第21期。

[25]俞劍華，《中國古代畫論類編·論畫山水樹石》，江蘇美術出版社，2007年，第31頁。

[26]周積寅，《中國畫學·精讀與析要》，上海人民美術出版社，2017年，第157頁。

[27][28]同上，第83頁。

[29]“中國藝術研究院中青年藝術家系列展——華：雷苗作品展”采訪內容，2019年。

[30]張見，《新工筆文獻叢書·張見卷》，安徽美術出版社，2010年，第23頁。