淺談中國(guó)古典山水畫中“時(shí)間性”的表述

任嘉敏

摘要：中國(guó)山水畫有其特有的觀想方式，本文通過(guò)中西方繪畫觀想方式之差異及繪畫中時(shí)間與空間的關(guān)系兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋，從觀看方式和表達(dá)方法兩個(gè)方面表明了中國(guó)古典山水畫中“時(shí)間性”的存在。

關(guān)鍵詞：山水畫；觀想方式；時(shí)間；空間

“天何言哉？四時(shí)行焉，萬(wàn)物生焉，天何言哉？”時(shí)間洪流來(lái)去匆匆不曾停歇，面對(duì)著無(wú)盡的時(shí)間和空間我們總是感到個(gè)體的渺小，這種矛盾常常出現(xiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)文人的思想之中。“時(shí)間”這一概念之于繪畫來(lái)說(shuō)，是一個(gè)貌似獨(dú)立實(shí)則處處體現(xiàn)著的維度。

一、中西方繪畫觀想方式之差異

中國(guó)古典山水畫作為一種視覺的藝術(shù)，與西方風(fēng)景繪畫在表現(xiàn)語(yǔ)言和方式上有著很大的不同，從各自不同的人文背景、審美傾向等等方面都可以給出合理的解釋，前人已談得非常透徹，在此不作贅述。但筆者覺得最根本的，從主體創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)，造成中國(guó)古典山水畫獨(dú)特面貌的則是由于主體觀想方式的特殊性。

從最基礎(chǔ)的繪畫來(lái)說(shuō)，我們首先要看見一個(gè)客體，方能描繪之，無(wú)論是寫實(shí)地去還原客體形象或者是對(duì)其進(jìn)行抽象化的理解和創(chuàng)造，原點(diǎn)都在于“看見”。“從發(fā)生學(xué)角度來(lái)講，視覺性藝術(shù)產(chǎn)生的動(dòng)因源于視覺方式。所以，同其他任何繪畫一樣，中國(guó)畫在相當(dāng)程度上也是源起于一種‘觀察方式，也是一種認(rèn)識(shí)論的結(jié)果?！盵1]簡(jiǎn)言之，就是看到什么、如何看的問(wèn)題。

相信大家都有這樣的體驗(yàn)，當(dāng)我們走在大都市的街頭，抬頭仰望，身邊的水泥森林給人以一種劇烈的壓迫感，站在十字路口中央，目光沿著大道極目遠(yuǎn)看時(shí)，道路兩旁的高樓大廈逐漸向遠(yuǎn)方變矮變小，道路也漸漸變窄，最終所有的一切都消失于一點(diǎn)。但當(dāng)我們坐火車時(shí)向窗外眺望，即便是綿延的青山也好，遼闊的平原也罷，似乎在這個(gè)時(shí)候一切都沒有邊際，也沒有消失點(diǎn)，如是反觀透視法，似乎在建筑和城市當(dāng)中更容易出現(xiàn)，事實(shí)上也確實(shí)是文藝復(fù)興時(shí)期意大利的一位建筑師阿爾伯蒂率先發(fā)現(xiàn)了直線透視法并應(yīng)用于建筑（《論繪畫》）。由于西方繪畫從人類的視覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，有幾何透視法則的支撐，而透視學(xué)本身就是一個(gè)極其刻板和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，加之色彩、光影、明暗的運(yùn)用，所以從文藝復(fù)興開始的西方繪畫便可以逼近視覺上的真實(shí)，達(dá)到所畫即所見的效果。而中國(guó)古典山水畫的觀想基礎(chǔ)是建立在樸素視覺經(jīng)驗(yàn)上的，所以西方繪畫中的視覺真實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所難以望其項(xiàng)背的。不過(guò)透視技術(shù)的圓熟并不是衡量一件藝術(shù)品藝術(shù)水準(zhǔn)高低的標(biāo)準(zhǔn)。有學(xué)者云：“中國(guó)畫在結(jié)構(gòu)之嚴(yán)飭，質(zhì)感之厚重，表現(xiàn)存在之真實(shí)感上均未及西方；西洋畫因?yàn)槭苤朴诳陀^形象，在主觀精神之飛揚(yáng)，物我兩不生分別，泯除隔閡的移情作用上（顧愷之稱之為‘遷想妙得）則不如中國(guó)畫?！盵2]正是因?yàn)橹袊?guó)古典山水畫更加注重人與自然的有機(jī)聯(lián)結(jié)，更加注重情感和志趣的表達(dá)，方能使觀者產(chǎn)生共鳴。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫，不受或者較少地受制于客觀形象的原因就在于中國(guó)古典繪畫的觀想方式并非所謂焦點(diǎn)透視法，而是一種“以大觀小”的、視線游動(dòng)的觀想方式，而在前人所說(shuō)“步步看”“面面觀”之語(yǔ)中便可以窺見中國(guó)古典山水畫中透露出的流動(dòng)時(shí)間性的存在。它不拘泥于一眼所見，不僅僅是視網(wǎng)膜映像的再現(xiàn)，它需要畫家親歷現(xiàn)場(chǎng)，以一段時(shí)間內(nèi)而并非一瞬間的光景作為表現(xiàn)的客體，將自己個(gè)人的經(jīng)歷和情思作為創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，去促成一件作品的誕生。早在宋代，學(xué)者沈括就在他的名著《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)畫家李成“仰畫飛檐”的透視立場(chǎng)表示過(guò)批評(píng)，說(shuō)其“不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”沈括對(duì)李成不留情面的反駁實(shí)際上正是主張了一種以心靈之眼代替肉眼的觀想方式，表明畫家應(yīng)以觀照全局、貫通時(shí)間的方式來(lái)處理畫面，而不是機(jī)械地照相。

中國(guó)古典山水畫的觀想方式實(shí)際上是一種“上帝視角”的存在，即古人們通常是畫所知，而不只是畫所見。因?yàn)槿说囊曈X感官總是有局限性的，但我們?cè)趯?shí)際繪畫過(guò)程中往往會(huì)帶入我們對(duì)客體的主觀印象，比如在平視的角度畫一個(gè)正面的正方體，雖然我們只能看到一個(gè)正方形，但我們卻可以憑借自己對(duì)正方體原有的認(rèn)知想象出它的真實(shí)形態(tài)，這正是因?yàn)槲覀儗?duì)正方體這個(gè)物體有過(guò)全方位的感知，有先入為主的經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣，有人將這種方式形象地解釋為“一種動(dòng)態(tài)的具有時(shí)間過(guò)程的觀看方式，就像鳥在飛翔時(shí)的看，而且更自由”[3]。在筆者為“散點(diǎn)透視”觀念泛濫而真正能清晰闡述這個(gè)概念的學(xué)者寥寥無(wú)幾而困擾時(shí)，書中閱至此句豁然開朗，由此可知，中國(guó)古典山水畫觀想方式之特殊性便在于一個(gè)動(dòng)態(tài)的、連續(xù)的時(shí)間線的介入，其功能之一就是將這個(gè)觀想過(guò)程呈現(xiàn)在二維平面上，是故，中國(guó)古典山水畫乃是一種超時(shí)空觀想方式。

熟悉中國(guó)古典山水畫的人都知道，古代畫家的創(chuàng)作方式并不是對(duì)景寫生，他們游歷名山大川、江河湖海，“遍歷廣觀”“飽游飫看”以“盡得其態(tài)”，使丘壑皆了然于胸，在創(chuàng)作過(guò)程中各種形象自由組合、拼接、布陳，搜妙創(chuàng)真，這也就是所說(shuō)的從“行旅”到“臥游”。在行旅途中畫家翻山越嶺，時(shí)而俯瞰，時(shí)而仰望，從朝暮陰晴到春去秋來(lái)，從小橋流水到巍巍山巔，從清溪泛舟到云深不知處，“時(shí)間”這一元素早已融入了畫家潛意識(shí)里的真山真水之中，進(jìn)而將宇宙時(shí)間的流動(dòng)性在不經(jīng)意間訴諸筆墨。當(dāng)我們欣賞經(jīng)典杰作之時(shí)也必然能體味到個(gè)中奧妙，跟隨著作者的腳步游目騁懷，似乎觀者自己也完成了一場(chǎng)跨越時(shí)空的旅行，所以從某種意義上來(lái)說(shuō)，不同于西方風(fēng)景畫狀物上的寫實(shí)，時(shí)間乃中國(guó)古典山水畫的一種寫實(shí)。西方學(xué)者蘇立文就對(duì)中國(guó)山水畫不吝溢美之詞：“只有中國(guó)山水畫令我們的心靈遨游于方寸之間，我們才能真正欣賞山水畫杰作。”[4]

二、繪畫中時(shí)間與空間的關(guān)系

時(shí)間和空間是兩個(gè)貌似獨(dú)立實(shí)則緊密聯(lián)系的概念，人作為一種存在在三維空間里的生物，可以理解四維的世界，在四維空間（標(biāo)準(zhǔn)歐幾里得空間）里，除了傳統(tǒng)意義的三維空間外，第四個(gè)維度便是時(shí)間，當(dāng)我們?cè)谟每臻g中三維的概念（長(zhǎng)、寬、高）描述一個(gè)客體時(shí)得出的是一個(gè)所謂立體的、靜止的客體，但當(dāng)我們引入“時(shí)間”這一概念時(shí)，我們才能夠去描述一件“事情”，也就是說(shuō)事物本身就和時(shí)間、空間兩個(gè)概念密不可分，并且時(shí)間和空間也是同一四維坐標(biāo)系下的不可分離的整體，無(wú)法割裂而表述之?？臻g使事物具有了變化的可能，即因?yàn)榭臻g的存在，事物才可以發(fā)生變化，而事物變化的過(guò)程無(wú)疑是要以時(shí)間為橫軸來(lái)承擔(dān)的?！痘茨献印酚姓Z(yǔ)：“上下四方謂之宇，古往今來(lái)謂之宙?！奔礋o(wú)限的時(shí)間與空間之意，“所指的是一切存在的整體，相當(dāng)于中國(guó)古代哲學(xué)家惠施所說(shuō)的‘大一”[5]，是古人對(duì)于宇宙原始的解釋，卻道出了宇宙的含義，也表明了時(shí)空二者密不可分的關(guān)系。所以單獨(dú)去討論中國(guó)古典繪畫中的“時(shí)間性”是讓人無(wú)從下手的。

在繪畫中，我們要解決的課題是在二維的空間里表現(xiàn)三維的物象，但引入第四維——時(shí)間以后，空間與時(shí)間則變成了一個(gè)此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。若要真實(shí)地反映客觀物體的表象達(dá)到在視覺層面上的極度真實(shí)，必然要將時(shí)間盡可能地定格在一個(gè)時(shí)刻去描繪，就如同照相機(jī)一般，如果試圖用繪畫表現(xiàn)時(shí)間，那么物體的三維性相對(duì)地就會(huì)被排斥。而中國(guó)古典山水畫卻在某個(gè)程度上較好地平衡了時(shí)間與空間的關(guān)系，使畫面二者兼具之，完成了四維統(tǒng)一，《早春圖》便是這種平衡的極致，《宣和畫譜》稱其：“放手做長(zhǎng)松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間，千態(tài)萬(wàn)狀?！蹦抗庾冯S著中央的巨石向畫面上面移動(dòng)，巖石、樹木、山脊、云靄及高聳的山峰盡收眼底，右側(cè)是新消融的冰雪化作的潺潺溪水匯入河谷，左側(cè)極目望去似是無(wú)盡，活動(dòng)的人們則更為生機(jī)勃勃的早春之景增添無(wú)限生氣。此時(shí)，畫中之人在早春之景中感受他們的時(shí)光和美景，畫家在絹上書寫時(shí)間流動(dòng)、空間變幻的景象，而無(wú)數(shù)的觀者則可以在這巨嶂山水畫前體味“春山早見氣如蒸”的無(wú)盡時(shí)空。

有人曾對(duì)中國(guó)繪畫收放自如的卷收形式非常精到地表述：“繪畫的卷收形式和空間長(zhǎng)度有關(guān)，和繪畫背后的美學(xué)主張也有關(guān)。立軸形式的繪畫，懸吊在墻壁上，是一個(gè)完整的繪畫空間，但是，在收卷和展放時(shí)，繪畫空間的改變是西方硬框式繪畫所沒有的……恰恰是中國(guó)時(shí)間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的、展開的、無(wú)限的、流動(dòng)的時(shí)空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌?！倍噍^于立軸、冊(cè)頁(yè)等其他形制，手卷則能夠更為典型和形象地表現(xiàn)出中國(guó)古典山水畫中無(wú)限時(shí)空的觀念，它是這種時(shí)空觀念的物化形式。

對(duì)于手卷這一特殊形制，傳統(tǒng)的觀賞方式并不是像現(xiàn)代美術(shù)館一樣將整卷作品鋪陳開來(lái)，一覽無(wú)余，給不明就里的觀賞者傳遞出中國(guó)山水畫手卷是一種全景式繪畫的錯(cuò)覺；而是應(yīng)該在案頭一邊舒展左手邊的畫卷，一邊收卷右手邊的畫卷，將畫面始終控制在雙手之間并不大的尺幅之中。欣賞者可以按照自己的個(gè)人意愿控制手卷收放的速度，也就是說(shuō)欣賞者在欣賞作品的時(shí)候?qū)ψ髌分袝r(shí)間的流動(dòng)有著自己的掌控，對(duì)每個(gè)畫面出現(xiàn)的時(shí)間長(zhǎng)短有自己的選擇，你可以對(duì)一塊巉巖絕壁一帶而過(guò)，也可以為溪岸的一葉扁舟停下自己的雙手，每一個(gè)觀者對(duì)一卷手卷的時(shí)空流動(dòng)都是不一樣的，都是個(gè)人化的。

左手代表未來(lái)，右手代表過(guò)去，在一收一放的過(guò)程中看完全卷，好比看完了一場(chǎng)電影，它并不是單純的一個(gè)全景畫面、一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，而是一場(chǎng)時(shí)間與空間的調(diào)度，是繪畫中的“蒙太奇”（montage，構(gòu)成、裝配、有意涵的時(shí)空人為的拼貼剪輯手法）。在南宋夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》上，我們從巨石后的平坡出發(fā)，窺見一片郁郁蔥蔥的松林掩映下的屋宇和院落，接著是遼闊的江面與縹緲的遠(yuǎn)山，近處有在岸邊?？康呢洿?，遠(yuǎn)處則有三兩人家和勞作的漁民。當(dāng)我們眺望遠(yuǎn)處的歸帆時(shí)，畫面奇險(xiǎn)無(wú)比的峭石絕壁又將我們的視線拉回近處，于是我們踏過(guò)土坡、走過(guò)亭橋，忽而遇見竹林茅草房和清遠(yuǎn)的山谷，忽而走進(jìn)位居險(xiǎn)要的亭子里仰望崇山峻嶺，最后渡過(guò)小溪又歸至農(nóng)家后戛然而止。一切顯得那么意猶未盡。統(tǒng)覽全卷，可謂跌宕起伏，就像小說(shuō)和電影一般有平鋪直敘，也有引人入勝的高潮，也像樂章一般有著清晰的節(jié)奏感。時(shí)間就在畫家與觀者跨越時(shí)空的交流中悄然流逝，過(guò)去的山水、過(guò)去的人都在我們的觀賞過(guò)程中得以重現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典繪畫乃是中華泱泱大地孕育出的奇葩，與世界上的各種繪畫形式相比都有其獨(dú)特性和不可復(fù)制性，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，這是我們民族古老的宇宙哲學(xué)，我們的畫家在落筆的那一剎那便生發(fā)出與萬(wàn)物的共鳴，是自然與人的共鳴，亦是時(shí)間與空間的共鳴。古代的先輩為現(xiàn)在的我們留下了無(wú)數(shù)的藝術(shù)瑰寶，當(dāng)這些畫卷展現(xiàn)在我們眼前時(shí)，我們便可穿越時(shí)空，重返太古，與古人對(duì)話。

理解“時(shí)間性”在中國(guó)古典山水畫中的表述，對(duì)于我們更好地理解中國(guó)古代的時(shí)空觀、世界觀有著重大的歷史意義，可以更好地讀懂中國(guó)古典山水畫里所蘊(yùn)含的人文關(guān)懷。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫中的許多概念我們常常是知其然而不知其所以然，經(jīng)由對(duì)時(shí)間觀念的探討，我們可以在實(shí)踐過(guò)程中對(duì)自己的觀察方法和理解方式有一個(gè)向內(nèi)的反思，形成自己的實(shí)踐理論。

在這個(gè)時(shí)間越過(guò)越快，時(shí)間洪流洶涌不停向前奔波的信息時(shí)代，我們的觀念不斷地受到西方的沖擊，大部分人對(duì)西方的美學(xué)觀念和思想都有著較高的接受度，而對(duì)我們本土的優(yōu)秀繪畫表示艱澀難懂，我們無(wú)法評(píng)價(jià)孰優(yōu)孰劣，畢竟都是各自文化的結(jié)晶。但中國(guó)古典山水畫中所帶有的精神追求、個(gè)人理想、對(duì)于社會(huì)和宇宙的獨(dú)特立場(chǎng)都對(duì)我們每個(gè)人的人生有著寶貴的意義，要讀懂中國(guó)古典山水畫，必須要對(duì)中國(guó)古典的哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等等方面有一個(gè)系統(tǒng)的把握。

“生命是有窮盡的，世界是無(wú)窮盡的，藝術(shù)的境界也是無(wú)窮盡的。”[6]我們可以在自身有窮盡的時(shí)間里，通過(guò)繪畫這個(gè)中介把握無(wú)窮盡的空間、把握無(wú)窮盡的時(shí)間與空間……

注釋

[1]畢建勛，《中國(guó)畫學(xué)原理》，河北美術(shù)出版社，2013年，第1頁(yè)。

[2]何懷碩，《給未來(lái)的藝術(shù)家》，臺(tái)灣立緒文化事業(yè)有限公司，2003年，第240頁(yè)。

[3]韋羲，《照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)》，臺(tái)海出版社，2017年，第47頁(yè)。

[4][英]邁克爾·蘇立文，《中國(guó)藝術(shù)史》，徐堅(jiān)譯，上海人民出版社，2014年，第192頁(yè)。

[5]馮友蘭，《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第3頁(yè)。

[6]宗白華，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年，第68頁(yè)。