心靈的風(fēng)景：水彩創(chuàng)作自述

現(xiàn)當(dāng)代繪畫的邊界愈來愈模糊，但它對藝術(shù)家的要求卻越發(fā)明晰，那就是要表現(xiàn)自我真實的生命體驗。我一直使用水彩媒材進(jìn)行創(chuàng)作，并且試圖通過水彩創(chuàng)作去展現(xiàn)內(nèi)心感受到的外在世界，以期在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)生態(tài)中找尋屬于自我的藝術(shù)表達(dá)方式。我創(chuàng)作的途徑主要借助寫生這種傳統(tǒng)方式，不同于傳統(tǒng)的寫生對于形式美感的追求，我在選擇寫生場景的時候，更為關(guān)注描繪對象的人文屬性與歷史屬性。而面對寫生環(huán)境時激發(fā)出來的歷史感，是常常能觸動我進(jìn)行創(chuàng)作的因素。在我看來，風(fēng)景，尤其是帶有人文與歷史的風(fēng)景才最打動人。而藝術(shù)創(chuàng)作首先源于內(nèi)心的感動，它是對心靈的回應(yīng)。

人文情感的抒發(fā)

人是需要生活在一定的文化環(huán)境中的，一旦形成了對某種文化語境的價值認(rèn)同，就會形成一種無意識的思考模式。它會引導(dǎo)你在自我行為上不自主地作出相應(yīng)的趨動。這種“趨動”表現(xiàn)在藝術(shù)上，則是對一個民族深層人文理念的堅守與表達(dá)，比如對生命的尊重、對不屈性格的宣揚，乃至對生命本真的探求。我想我的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該在這些方面有所表現(xiàn)，因為這些理念潛在地影響著每一個身處這個文明疆域的個體心理的形成。我們無法改變這一事實，唯有無限趨近我們理解的文化價值，并以此作為我們藝術(shù)創(chuàng)作的動力與源泉。在這種思考的前提下，我創(chuàng)作了“傲骨系列”“涅槃系列”“巡系列”“陜北系列”等作品，它們是我個體生命狀態(tài)的真實寫照，也是我在當(dāng)代多元化藝術(shù)環(huán)境中的一種個人創(chuàng)作履跡的記錄。

其中，“傲骨系列”是我對傳統(tǒng)松樹主題創(chuàng)作的改造。在中國傳統(tǒng)文化中，“松樹”是一種不屈人格的象征。而“松樹”形象的塑造也幾乎貫穿于中國藝術(shù)史的始終，以至于中國畫分科中的山水、人物、花鳥，都有它的蹤影。無論是李唐的《萬壑松風(fēng)圖》，還是馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》，乃至近人大量的以松樹為主要描繪對象的作品中，松樹的形象已經(jīng)被鎖定在一種概念化的狀態(tài)中，從畫法到形態(tài)，松樹變成了一種固定的形象，甚至于很多作者不用經(jīng)過現(xiàn)場的寫生觀察，僅靠傳統(tǒng)“口訣”就能繪就“松樹”本身。當(dāng)我面對這樣的傳統(tǒng)局面時，第一感覺便是想要還原松樹在自然界中的原本狀態(tài)，特別是它“堅挺”的姿態(tài)。它的這一形象是中國傳統(tǒng)文人賦予它君子品格的重要特質(zhì)。在“傲骨系列”中，盡量貼近松樹生存的自然面貌，我將東北地域生存的松樹置于原有場景中進(jìn)行表現(xiàn)，重點刻畫松樹帶給我的心靈感知。不去過多描繪松樹的干、枝、葉的細(xì)節(jié)，而在意松樹整體視覺感受的表達(dá)，突出原生狀態(tài)下松樹獨有的“挺勁”之姿，從而傳達(dá)我內(nèi)心對“松樹”人格化的理解。

我的“涅槃系列”延續(xù)了對風(fēng)景生命化的認(rèn)識。新冠肺炎疫情前期，我曾在澳大利亞短暫停留，在這里，恰逢森林大火。熟悉澳大利亞地理環(huán)境的人知道，這里的森林大火幾乎是一個“自然規(guī)律”，每年都在發(fā)生。然而，2019年的澳大利亞山火，火勢之大、破壞之重、損失之慘，恐怕在澳大利亞的森林火史上都是空前的。站在現(xiàn)場、站在大火燒焦的樹木面前，視覺非常震撼，所以也激發(fā)我來創(chuàng)作這個系列——關(guān)注生命的主題作品。生命在這一刻，給人的直觀感受便是逝去。生命的逝去固然是值得同情的，但是中國文化講究尊重自然、順應(yīng)自然，所謂“輔萬物之自然而不敢違，推自然之勢”，大火在當(dāng)下看來是一場災(zāi)難，然而對于時間層面的自然而言，又何嘗不是一次重啟。這預(yù)示著“自然之勢”是自然的一種調(diào)和與平衡，人類應(yīng)該順應(yīng)這種趨勢，應(yīng)對自然這種自我調(diào)整的節(jié)奏抱一種寬容的態(tài)度，對大自然“野火”之后的重生滿懷信心。正是出于對生命的尊重以及浴火重生的期待，我創(chuàng)作了“涅槃”系列作品。在畫面形式上，我選擇了黑、紅為主色調(diào)，表現(xiàn)出大火燃燒過后，凌亂的森林景象，那些被燒焦的樹木在大火的焚毀下，已經(jīng)變得面目全非，只剩下黑炭一樣的軀干，或倒或立地殘存著……我想很難有人對此無動于衷，特別是當(dāng)你看到殘留的動物遺跡，生命就在轉(zhuǎn)瞬間即逝，只剩下黑與紅的昭示。同時，我也盡量將畫面從具象的現(xiàn)實中抽離出來，去接近心中的地貌觀感，而不僅僅是簡單地表現(xiàn)災(zāi)難過后的“慘烈”場景。我想，通過表現(xiàn)大火過后的蒼茫、悲壯景象，能夠折射出自然界浴火涅槃之后的重生和希望。因此，在“涅槃系列”中，樹木、大地、天空采取了抽象化的圖式，成為生命的一種印跡與記錄，從而削弱了直面現(xiàn)實的悲情氛圍，而多了期待更生的希冀。截取式的構(gòu)圖，也淡化了全景構(gòu)圖表現(xiàn)火災(zāi)的震驚感，而更多地關(guān)注自然在調(diào)整中力量，重新審視生命的脆弱。不經(jīng)意間添加的“小動物”，也是這個完整生態(tài)系統(tǒng)的不可或缺的一部分，它們是受害者，也將是這片森林的主人?！澳鶚勏盗小笔俏医谳^為用力較多的一個系列，它代表著我對風(fēng)景的人文屬性在水彩形式與內(nèi)涵上的反思。

而“巡系列”是我對個人生活狀態(tài)的圖像化存儲，也是我在心靈觸動之后的視覺記錄，代表了我的一種觀看方式。“巡系列”大多是對夜景的描繪，這些景色是我生活空間的一部分，同時也構(gòu)成了我生命記憶的一部分。我在創(chuàng)作這個系列的時候，完全是在傾聽內(nèi)心對這些夜景的主觀感受。這種被現(xiàn)代文明照亮的夜色，投射出一種莫可名狀的深邃感，有時候夜色的“看見”比“看不見”更耐人尋味。我將因為燈光直射下形成的正光、側(cè)光、逆光下的一段剪影、側(cè)影、倒影，通過虛化的輪廓表現(xiàn)出來，形成了一種朦朧的效果。而這種朦朧化的樹身，經(jīng)過黑色的堆疊，顯現(xiàn)出渾厚的樹冠以及清透的倒影。明代王履曾說過：“吾師心，心師目，目師華山?！薄靶摹俊匀唬ㄈA山）”形成了一種創(chuàng)作秩序：內(nèi)在心靈在視覺的引導(dǎo)下，往往會創(chuàng)作出“景外之景”。“巡系列”嘗試通過意象化、裝飾性等水彩形式語言，創(chuàng)作出與我的生活經(jīng)驗相關(guān)的“景外之景”。這些被現(xiàn)代文明照亮的景色，我在塑造它們時，它們也在塑造我的視覺觀感。它們構(gòu)成了我的一種觀察視角，透過它可以形成一種視覺空間。在這個空間中，景物與我的觀看構(gòu)成了抽象與表達(dá)的關(guān)系，也可以說這個空間是我心靈的對應(yīng)。我內(nèi)心對周邊景物的觀察，在現(xiàn)代照明系統(tǒng)的幫助下，實現(xiàn)了從現(xiàn)實空間向心靈空間的轉(zhuǎn)換，而借助水彩媒材的呈現(xiàn)，又會發(fā)生畫面的變換。于是，現(xiàn)實空間、心靈空間與畫面空間三者之間的轉(zhuǎn)化，就會描繪出一種“全方位的物象空間”，它來源于現(xiàn)實世界，又經(jīng)過了心靈的篩選，是對現(xiàn)實世界的觀察、思考與表達(dá)。這樣的創(chuàng)作思路，也在寫生手稿中得以呈現(xiàn)。我寫生手稿中的風(fēng)景表現(xiàn)的都是人的活動的跡象，關(guān)注的都是真實世界中的社會、自然面貌，這些景觀都對我有過觸動。面對這個變動的、非同質(zhì)化的時代，能在這種內(nèi)心自由的狀態(tài)下創(chuàng)作自己心中的景觀是一種幸運。

歷史感的重塑

如果說以上關(guān)于人文、生命景象的思考是一種心靈的慰藉與寄托，那么另一種歷史自然景觀則是一種心靈的震撼。特別是當(dāng)你知道這里曾經(jīng)承載著一個民族、一個國家的集體記憶，這更會長久沖擊你的內(nèi)在感知。這個給我震撼的地方便是陜西麻黃梁鎮(zhèn)。2020年8月，我?guī)ьI(lǐng)幾名研究生，來到了黃土文化的發(fā)源地——陜西省榆林市東北部的麻黃梁鎮(zhèn)。盡管對陜北渾厚粗獷的風(fēng)景早有耳聞，但在親身走進(jìn)麻黃梁，看到千溝萬壑、縱橫交錯的黃土地貌，還是被這里獨特的歷史風(fēng)情以及雄渾蒼茫的山川地貌所震驚。如果你在城市待久了，會失去對“荒涼”的準(zhǔn)確認(rèn)知。當(dāng)黃土梁、黃土峁、黃土橋、黃土柱等黃土高原地貌十分具體地闖入你的眼簾，這種溝壑地質(zhì)奇觀帶來的只能是“荒涼”。然而，當(dāng)你將它與人類幾千年的生居史聯(lián)系在一起的時候，這種“荒涼”便帶有了溫度，使人久久難以釋懷。這里雨水沖刷與風(fēng)化造成地表的千溝萬壑，不是僅僅用自然界的千姿百態(tài)的審美形式所能概括的。它像極了一位老人滿臉的皺紋，這是時間的流淌，也是歷史的遺留。你可以去歡呼泰山日出的雄渾壯麗，也可以贊嘆桂林山水的溫潤秀美。但在這里，你心靈感受到的是一種靜謐的歷史厚重之美。這種感覺穿越層層迷霧而來，它告訴你在這片黃土生活的人，他們在這種環(huán)境勞作、生養(yǎng)，他們樸實真摯的品格深深地感動了我。正是在這種心靈感知下，我創(chuàng)作了“陜北系列”。它不僅是我創(chuàng)作生涯中的一次契機(jī)，更是我生命體驗的一次升華。

“陜北系列”說是對我的精神的錘煉也不過分。我先后四次來到陜北寫生，我喜歡住窯洞，白天畫畫，傍晚就在院子里喝茶、聊天，體驗著“原生態(tài)”的生活方式。陜北地區(qū)晝夜溫差大，入夜的麻黃梁溫度很低。荒涼的黃土高原，真是“天似穹廬、籠蓋四野”。站在這片黑黢黢、寂靜無聲的黃土上，仰望星空，那個時候最想聽的就是正宗的陜北“信天游”了。麻黃梁的白天不同于夜晚的慷慨悲涼，它的蓬勃生機(jī)根植于陜北這片歷史積淀豐厚的土地。平緩遼闊、一目十里，漫天的黃沙土塬。山梁上生長著稀稀疏疏的樹木，在陽光的輝映下，植被變得黝黑、肅穆。陜北大地獨有的山嶺縱橫、溝壑交錯的地貌，蘊含著豐富的繪畫元素，正是這種“如畫性”，激發(fā)我們對這片土地的創(chuàng)作熱情?！瓣儽毕盗小敝乇憩F(xiàn)黃土塬的奇崛與厚重，包括《麻黃梁記憶》《陜北》和《陜北記憶》三個部分。其中《麻黃梁記憶》表現(xiàn)了麻黃梁全景式的概貌，我把它置于一種恢宏的宇宙氛圍中，通過相近色相的堆疊，展現(xiàn)時間深處的黃土高原。而《陜北》更為關(guān)注陜西地貌的細(xì)節(jié)，以一種拉近的鏡頭感，表現(xiàn)陜北高原的凝固感。為此，我選擇了黑、褐為主的色調(diào)，將陜北因長時間雨、風(fēng)侵蝕卻被草木、人不斷塑造的地表，以鑄鐵般的溝壑、灰黑的樹木以及褐黃的大地描繪出來?！蛾儽庇洃洝穭t更趨向于抽象形態(tài)的描寫，它在色彩上不再局限于黑、褐，而是對黑、褐的借用與發(fā)揮，相較于《陜北》部分的斑駁陸離，更為追求一體感與裝飾性，凸顯風(fēng)景的時間脈動。

不管是《麻黃梁記憶》還是《陜北》和《陜北記憶》，“陜北系列”都是一種被簡化與重塑的風(fēng)景。它意在表達(dá)時間深處的歷史記憶，突出風(fēng)景背后的時間厚度以及這種厚度對個體心靈造成的沖擊。陜北，這里既掩藏著歷史的煙塵，又連接著現(xiàn)實的世界。正是這片溝溝壑壑的黃土地，沁浸著祖祖輩輩的安撫與惆悵，承載著他們對生活的期許，這方厚土養(yǎng)育了一代又一代的中華兒女。如今的麻黃梁，不再困守于苦難的黃土高原，如今的陜北也正煥發(fā)著新的生機(jī)與希望。

從人文系列到歷史系列，我的水彩創(chuàng)作一直注重“現(xiàn)場感”的表達(dá)，重視寫生，側(cè)重個體生命體驗，尤其是當(dāng)心靈與風(fēng)景產(chǎn)生了情感共鳴和時空交接，我會在無意識地去重構(gòu)關(guān)于風(fēng)景的形態(tài)與面貌。在我看來，風(fēng)景的純粹審美屬性只是短暫的，而隱藏在風(fēng)景背后的精神價值則更具表現(xiàn)力?，F(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)生態(tài)中，一直在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，而只有將自我置于人文與歷史價值之中，才能對抗創(chuàng)作的平庸與無聊。同時，藝術(shù)家應(yīng)該勇于面對圖像化愈演愈烈的現(xiàn)狀，圖像的同質(zhì)化也會帶來視覺上的麻木，而藝術(shù)材料恰能彌補(bǔ)這種圖像呈現(xiàn)的不足，給視覺帶來“新奇”，因此創(chuàng)作者最不應(yīng)被輕視的藝術(shù)的“物質(zhì)性”。媒材、心靈體驗、人文價值，構(gòu)成我水彩創(chuàng)作三個必不可缺的元素。媒材是我心靈體驗得以呈現(xiàn)的物質(zhì)載體，心靈體驗是對物像人文價值的思考，而人文價值又被媒材賦予圖像新貌。未來我努力的方向，是將三者更好地結(jié)合在一起，創(chuàng)作出更多媒材與視覺融合化的水彩空間。

（責(zé)任編輯：梁 田）