想象、顯微與日常：本土城市空間視覺現(xiàn)代性的“涌現(xiàn)”與“黑白影社”建筑攝影

[ 摘 要 ]20世紀30年代，本土城市近代化推動空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，作為場域和現(xiàn)象激發(fā)著“黑白影社”的建筑攝影創(chuàng)作，建構(gòu)“現(xiàn)代城市空間”這一嶄新對象。文章歸納了其中“空間-視覺”的三種主要互動：場景的想象建構(gòu)、工業(yè)的顯微透視與都市的日常紀實，剖析以上海為代表的城市空間視覺現(xiàn)代性的“涌現(xiàn)”路徑，及其空間意義與視覺文化的共軛表達。

[ 關(guān)鍵詞 ]現(xiàn)代城市空間；視覺現(xiàn)代性；建筑攝影；黑白影社

[ 中圖分類號 ] J419.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）03-0180-07

①基金項目：國家社科基金后期資助暨優(yōu)秀博士論文項目《中國建筑攝影史論》（22FYSB020）階段性研究成果；上海市浦江人才計劃資助項目《基于圖像敘事方法的空間營造與使用者行為互動模式研究—以上海中心區(qū)口袋公園為例》（21PJC082）階段性研究成果。一、作為“現(xiàn)象”的城市空間變化與建筑攝影

“相機開始復制世界的時候，也正是人類的風景開始以令人眩暈的速度發(fā)生變化之際?！薄K珊·桑塔格（Susan Sontag）。[1]“建筑攝影”作為一種視覺“裝置”（Apparatus）從發(fā)明之初便成為“具身”的工具傳達個體對城市空間內(nèi)涵意義的轉(zhuǎn)譯與更迭。[2]120-126這一歷時性過程帶來不斷積累的“空間視覺”（Spatial Visualization），伴隨和影響著“空間”與“視覺”的互動發(fā)展，一方面成為特定文化場域中城市空間變化的視覺錨點（Anchor），另一方面作為文化觀念指向具體的城市空間演化意義。[3]

19世紀中后葉，歐洲城市空間的變化首先成為建筑攝影的“現(xiàn)場”。例如，在巴黎大改造中的“藍圖計劃”（Mission Héliographique）對建筑遺產(chǎn)開展搶救式攝影記錄，為建筑師勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）的保護研究和實踐提供依據(jù)；查爾斯·馬威勒（Marville Charles）和尤因·阿特熱（Eugène Atget）的攝影紀實日復一日地呈現(xiàn)著巴黎街頭的空間演變，成為城市記憶的載體；20世紀初“新視覺”運動推動著攝影的高度風格化，成為現(xiàn)代主義城市和建筑最佳的“助產(chǎn)士”和“推手”，塑造新的崇高形象等。

同時期，中國的城市空間及其內(nèi)涵意義也經(jīng)歷著從傳統(tǒng)禮制營造到現(xiàn)代的劇烈變化。其中，隨著洋務運動等一系列近代工業(yè)改革舉措，本土建筑產(chǎn)業(yè)和專業(yè)教育始于19世紀末?！敖ㄖ?，作為城市空間的基本組成單元，也從舶來的陌生概念，通過本土實踐和傳播，逐步成為包含科學、技術(shù)、藝術(shù)等內(nèi)容的公共話語。[4]對于城市空間發(fā)展變化的理解，也從古代禮制發(fā)展為更開放的知識與文化系統(tǒng)。20世紀初，在中國國家和民族建構(gòu)、普遍的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向等宏觀變革中，攝影作為路徑之一，帶來了重要的視覺現(xiàn)代性。[5]攝影視覺化了物質(zhì)的發(fā)展規(guī)律，提供了城市文明和視覺書寫中交叉、確實的切入點，主動參與到了城市（建筑）話語的建構(gòu)。[6]

20世紀30年代，以上海為代表的本土城市近代化發(fā)展與攝影的普及達到空前高度，兩者形成了新的互動機制：街道、廣場等公共空間，豐富了攝影生產(chǎn)的物理場域，激發(fā)了認知邊界的突破；雜糅了鮮明風格的建筑物成為了新的對象，攝影賦予其新的符號與奇觀描繪；[7]變革的建造技術(shù)與基礎(chǔ)設(shè)施也為攝影提供了不同的生活場景，賦予觀察者作為市民的主體參與……聚焦城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的本土建筑攝影創(chuàng)作，以視覺實踐投射于文化共識，建構(gòu)著“現(xiàn)代城市空間”這一特殊且包容的對象，投入到此時不斷更迭的城市空間的意義轉(zhuǎn)譯與文化傳播。[8]隨著視覺現(xiàn)代性和近代攝影歷史研究的深入，研究視角也逐漸細分到視覺的具體對象及其特定內(nèi)涵的挖掘之中。[9]

二、主體：“黑白影社”的團體自覺性與集體性

20世紀初興起的本土攝影社團匯聚了創(chuàng)作理念相似的文人同僚，成為藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的新主體。其中，由陳傳霖、聶光地、盧施福等人在1930年元旦于上海成立的“黑白影社”（以下簡稱“影社”）相較其他社團更為關(guān)注城市空間與其中人的存在。[10]正如《黑白影刊》創(chuàng)刊號中“編者的話”，表明其試圖通過攝影自覺地審視時代與環(huán)境嬗變，呈現(xiàn)對于物質(zhì)進程的人文理解與關(guān)懷。[11]此時上海日新月異、融合中西特色的城市空間場景，成為“影社”的核心關(guān)注對象之一，為其弘揚攝影作為“中華的民族藝術(shù)”，及將本土實踐“列入國際的攝影之宮”的目標帶來充足動力。

此外，憑借較低的門檻、對興趣而非技術(shù)的主張，“影社”成員的背景與觀察視角豐富，激發(fā)著不同以往的都市題材創(chuàng)作。[12]同時，創(chuàng)始人之一的陳傳霖畢業(yè)于金陵大學建筑系，曾擔任英國著名建造商“祥泰木行”經(jīng)理，負責過南京西路等地的眾多工程，他的專業(yè)背景為“影社”與建筑界的密切合作提供了契機，促進其自覺地參與到本土建筑專業(yè)語匯的建構(gòu)。A相較于此時畫意攝影對人像、風光等題材的關(guān)注，“影社”成員更試圖以主體浸入城市空間這一嶄新對象，并將對于中華藝術(shù)和文化傳統(tǒng)的思考置于新的風格化實踐。

同時，致力于“表揚我國文化及增進我國在國際藝術(shù)界之地位”，“影社”積極學習此時國際前沿的攝影理論和作品，尤其是兩次世界大戰(zhàn)之間的“現(xiàn)代主義”風格。在《黑白影集》第3冊序言中，聶光地提到攝影是一種新的、綜合的藝術(shù)，且是科學，并明確將“藝術(shù)攝影”與“現(xiàn)代攝影”的概念等同。B不僅如此，“影社”也基于中國視覺與哲學體系的方式理解攝影的現(xiàn)代性，正如其會標中將太極圖的中心弧線改為直線，將現(xiàn)代光學理論通過“黑白”的二元辯證進行歸納和高度抽象。

整體來說，“影社”將這些思考投注于不斷變化的人造“物”、陌生形象與現(xiàn)代生活片段等，自覺開展著多元而敏銳的現(xiàn)代風格攝影創(chuàng)作，以理解和轉(zhuǎn)譯城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的種種現(xiàn)象。[13]“影社”作為集體的建筑攝影創(chuàng)作之于上海，猶如阿爾弗雷德·史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）之于紐約，阿特熱之于巴黎，為理解中國城市空間和攝影視覺的互動提供了一個更為精細而縱向的切片。

三、場域：意趣創(chuàng)作與專業(yè)語境

平行于技術(shù)革新，視覺媒介和權(quán)力解構(gòu)為攝影傳播帶來了新的場域。自發(fā)的期刊、影集和展覽等，成為本土攝影師向大眾傳播創(chuàng)作與思想、與海內(nèi)外攝影界交流的舞臺。“影社”通過創(chuàng)辦《黑白影刊》《黑白影集》等刊物，參與國際比賽、組織展覽沙龍等模式，推介和交流成員攝影創(chuàng)作，呈現(xiàn)大量源于城市街頭巷尾的建筑攝影。

“影社”基于對城市和建筑的關(guān)注，開創(chuàng)性地與建筑學專業(yè)期刊展開合作。20世紀30年代，一系列本土專業(yè)紙媒隨著城市近代化發(fā)展應運而生。例如，上海市建筑協(xié)會于1932年11月創(chuàng)辦的《建筑月刊》（the Builder）等致力于傳播新的城市文明、建筑知識與技術(shù)等內(nèi)容，成為建筑話語建構(gòu)的重要支撐。借助陳傳霖的建筑背景，“影社”與《建筑月刊》展開了密切合作，例如第1卷第6期首刊盧施福的作品，第3卷第2、4、6期以專欄全片幅刊登了多幅成員創(chuàng)作等?！督ㄖ驴氛绞褂昧恕敖ㄖz影”一詞，C意圖強化攝影的對象特征，并涵蓋了“影社”在人文視角下的城市空間再現(xiàn)，而非局限于對專業(yè)內(nèi)容的說明。這一重要的史實折射出一種依托攝影的建筑語匯建構(gòu)：攝影成為跨越專業(yè)的城市空間的文化媒介，作用到城市文明的識別與知識體系的構(gòu)成。

四、視角：深入街頭的“小相機”與“現(xiàn)實主義”

建筑攝影史學家羅伯特·埃爾沃爾（Robert Elwall）提到“新視覺”建筑攝影在20世紀初分離派、現(xiàn)代主義等藝術(shù)運動的基礎(chǔ)上，突破了原本畫意主義的傳統(tǒng)構(gòu)圖和理論“禁錮”，特寫（Close-up）、鳥瞰（Bird’s eye）以及蟲視（Worm’s eye）等視角成為主流特征。[2]120新的風格解放也得益于此時盛行的工業(yè)發(fā)展與現(xiàn)代主義思潮帶來的空間現(xiàn)實，包括便攜相機所賦予的直覺表達。

30年代，本土攝影技術(shù)運用成熟，器材市場迅猛發(fā)展，同步國際實踐的“小相機”普及，幫助“影社”成員深入城市街頭，打破了原本以商業(yè)照相館為主的壟斷，更便捷和快速的拍攝停駐了瞬間紀實。近代開埠以來，上海城市風光攝影從地產(chǎn)開發(fā)的商業(yè)廣告到明信片傳播已屢見不鮮，而攝影技術(shù)的發(fā)展賦予“市民”擺脫儀式的距離感，走入微觀而沉浸的城市空間現(xiàn)實，使新的視角與風格成為可能。

據(jù)此，“影社”成員更加關(guān)注身邊所涌現(xiàn)的新題材，進行新的理論思考。正如陳傳霖極為推崇使用“徠卡”與“祿來”等便攜相機走入街頭，通過“現(xiàn)實主義”“利用想象”的思維進行創(chuàng)作。[14]面對現(xiàn)實主義攝影在當時被形容為“呆板和膚淺的論調(diào)”，另一創(chuàng)始人盧施福也認為其不是禁錮，應基于現(xiàn)實而“逼真、誠實和簡潔地塑造時代的一部分景象”。[15]區(qū)別于此時的畫意浪漫主義，“影社”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作與具體的物質(zhì)空間發(fā)展形成了絕佳契合。[16]

于是，大畫幅相機中充滿儀式感的建筑奇觀與商業(yè)化表現(xiàn)，轉(zhuǎn)為攝影家們集體的鏡頭中更加貼合物質(zhì)發(fā)展與場景特征的視覺再現(xiàn)，更被賦予時代背景厚重的集體敘事，揭示出空間場景背后個體的“在場”。[17]

五、想象、顯微與日常：攝影作為城市空間的轉(zhuǎn)譯

異于傳統(tǒng)禮制城市的現(xiàn)代空間如何被理解，成為回蕩于視覺文化建構(gòu)中的重要議題，對于上海來說，開埠以來的城市近代化已經(jīng)構(gòu)成了攝影的生動樣本，不僅僅是西方長期觀看下的“遠東明珠”，更是生活在此的“市民”視角下的一種自然涌現(xiàn)。據(jù)此，下文將聚焦“影社”的都市攝影創(chuàng)作，圍繞其中“空間-視覺”互動的三種主要路徑，依托史料實例展開分析。

1.場景的想象建構(gòu)

城市空間的類型演化和新功能，使得城市作為攝影視覺書寫中“現(xiàn)實”和“想象”的雙重客體，帶來了空間視角和風格突破的相互激發(fā)，開放的街道、廣場、建筑高點等，成為攝影師城市漫游中新的觀察原點。正如前文所述，“影社”所追求的“中華藝術(shù)”的現(xiàn)實主義表達，賦予其將現(xiàn)代城市空間投射到中國傳統(tǒng)文學想象的這一特殊路徑，試圖為空間現(xiàn)象進行超越真實場景的想象建構(gòu)。

城市空間的變化或者“異化”，成為了攝影風格突破的錨點，正如林澤民打破常規(guī)，從“肚臍眼”視角借助車燈的反射，以超現(xiàn)實手法重塑了此時的街道場景和聳立的高層建筑（圖1）。林將其取名“秦鏡”，引“高懸秦鏡”之典故，試圖聯(lián)系起攝影所“反射”的異化空間與被“析出”的個體“自我”。該攝影與超現(xiàn)實主義先鋒亞歷山大·羅欽可（Aleksandr Rodchenko）的《私人司機》（Chauffeur）異曲同工，城市提供了攝影師的“在場”，成為異于現(xiàn)實認知的場景想象，而非不可逾越的物理規(guī)律。

同時，城市街道成為組織起建筑的網(wǎng)絡(luò)，為其形象展示提供了不同以往的開放界面。如敖恩洪的《線》，從街道界面描繪了由拉斯洛·鄔達克（Laszlo Hudec）設(shè)計的大光明大戲院（圖2）。非穩(wěn)態(tài)的仰拍傾斜視角通過強化其頂部燈塔和橫縱兩個方向的“線”性構(gòu)件，巧妙地回應了這一典型現(xiàn)代風格建筑的立體構(gòu)成特征，并通過不對稱的對角線構(gòu)圖將其高度抽象化。無獨有偶，著名的攝影先驅(qū)與規(guī)劃專家金石聲（金經(jīng)昌）也捕捉到這一建筑的夜景，更突出了燈塔形象的幾何美學特征，包括畫面中寫有“The World Moves On”的電影海報，帶來了極其生動的時代隱喻。兩幅攝影的共性詮釋，從街道視角描繪了這一新的建筑類型與形態(tài)，連接起人造“物”的識別特征與時代印跡（圖3）。[18]

此外，建筑的高度突破改寫了以往平面的城市漫游，走向立體空間的感知，成為空間與視覺新的對話。例如，陳傳霖的《凌霄》同時收錄于《黑白影集》第1冊與《建筑月刊》第2卷第1期。陳從福州路口相鄰建筑的高點拍攝了“漢米爾登”大廈，即“福州大樓”，抽取建筑頂部最具代表性的退臺形體（圖4）?！癕odern Architecture”的英文異譯，傳達出陳對于現(xiàn)代建筑的一種直觀認知，即被抽象的空間形體和強化的高度突破，成為“直上云霄”“凌霄寶殿”之傳統(tǒng)意境的具象。同在《建筑月刊》刊登的《都市晨鐘》也以頗具風格化的抽象，從都城飯店的建筑洞隙中限定出海關(guān)鐘塔，為“晨鐘暮鼓”的城市傳統(tǒng)意向賦予了新的空間關(guān)系（圖5）。

博蒙特·紐霍爾（Beamount Newhall）提到現(xiàn)代主義風格攝影師尋求視角的突破，以反射周邊復雜的世界變化，成為新風格的主要特征，更是超越現(xiàn)實的一種想象。[19]同樣的，“影社”成員深入城市空間，通過鏡頭語言的探索和攝影風格的突破連接起主體認知和新的空間客體。鏡頭內(nèi)外的“空間視角”視覺化了空間的現(xiàn)實與現(xiàn)象，從“秦鏡”“凌霄”“線”等傳統(tǒng)意象，發(fā)展為城市現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向中的形式抽象，成為“以黑與白互相調(diào)和象征攝影”A凝固時代印跡的想象建構(gòu)。

2.工業(yè)的顯微透視

上海近代的工業(yè)化作為都市文明的重要組成部分，呈現(xiàn)出整體而復雜的特性。從外部看，如機械設(shè)備、結(jié)構(gòu)體系、現(xiàn)代材料和基礎(chǔ)設(shè)施等“不易見”的工業(yè)化內(nèi)容，從根本上支撐了城市空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向；從內(nèi)部看，近代化進程中的種種“實物”也成為指示時代發(fā)展的直觀形象，指向社會關(guān)系中新的互動。而攝影得以將繁復而晦澀的內(nèi)部邏輯剝離建筑外表，通過形象的凝固、拆解、提取，以一種自覺的、博物式的“顯微”觀察，塑造意義豐富的形象符號，例如《建筑月刊》中頻繁出現(xiàn)的一種嶄新圖像范式：工業(yè)建筑的工程紀實中往往呈現(xiàn)出完整建筑表皮與剝離后的內(nèi)部結(jié)構(gòu)透視（圖6）；建筑與施工機械的并置，陌生的形象與匿名化的信息成為顯微式的戲劇表達，回應著城市空間中以往不被關(guān)注的嬗變（圖7）。

工業(yè)場景為“影社”提供了從畫意題材桎梏中的突破契機，不同以往作為技術(shù)參考的攝影記錄，而是在現(xiàn)實主義下對于近代化進程“顯微”且人本化的描繪。例如穆戈隆的《日出而作》將視角投射到普通建筑工人這一集體，將其置于建筑工地的陌生化構(gòu)件形象之中。該幅攝影的題目也呈現(xiàn)出從農(nóng)耕文明的勞作傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為工業(yè)化的生產(chǎn)方式，將時代發(fā)展中的工業(yè)場景轉(zhuǎn)為匿名的陌生形象與身體的符號（圖8）。

同時，取代了傳統(tǒng)禮制城市中作為地標和高點的佛塔，煙囪成為近代工業(yè)化中新的地標與空間指向，正如向慧庵的《屢屢不息》以鮮見于以往構(gòu)圖的仰視視角與偏心焦點，描繪了直插天際的兩行煙囪與滾滾濃煙，形成了攝影中具有強烈動態(tài)和力量的圖像表達，指代著城市工業(yè)進程中成為新常識的生產(chǎn)場景（圖9）。

桂季盈的《機械》雖未直接提及具體場景，但如其英文“Machinery-A study”所傳達的，機械部件的主題成為一種“習作”式的實驗：傳動裝置、金屬構(gòu)件、蒸汽等內(nèi)容的高度符號化表達指向了技術(shù)革新下空間生產(chǎn)的嬗變，頗具阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert Renger-Patzsch）《世界是美麗的》影集中博物式的顯微創(chuàng)作，聚焦于技術(shù)邏輯所賦予的人工物的形式感，再現(xiàn)了工業(yè)化進程中的生動片段（圖10）。

可以看到，“影社”的這一系列頗具特色的類型化創(chuàng)作，聚焦建筑生產(chǎn)、煙囪、機械等指代技術(shù)進步的工業(yè)化內(nèi)容，描繪著新的城市關(guān)系、基于技術(shù)邏輯的復雜系統(tǒng)、幾何特征等，空間場景動態(tài)的沉積、摩擦、重量躍然紙上，更通過顯微式的鏡頭語言，強化著指示時代的符號化塑造，反過來，也為工業(yè)化進程中的空間轉(zhuǎn)向在文化場域進行著一種獨特“認證”。

3.都市的日常紀實

城市空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向帶來了新的城市生活場景，更將前文提到的“市民”主體性帶入了廣泛的文化共識。都市成為了集體的時代詢喚與個體參與的“編譯”對象，而攝影為主體賦予了“具身”的參與“權(quán)限”。宏觀的時代發(fā)展留下了一系列的“紀念碑”，具化著前進而動蕩的時代樣貌；與此同時，日常的街頭巷尾同樣演繹著錯綜復雜的變化，為攝影的紀實帶來了新題材，激發(fā)著自覺且具有滲透性的觀察品讀。

首先，具名的紀念碑成為城市空間中投射時代的物質(zhì)錨點以及一種集體閱讀的對象。例如具有強烈象征意味、為紀念“第一次世界大戰(zhàn)”落幕而樹立于外灘的“歐戰(zhàn)和平紀念碑”，常出現(xiàn)于“影社”攝影家的鏡頭之中。盧施幅在《建筑月刊》第3卷第6期刊登的《百老匯大廈之遠眺》，從高視點以為前景，將紀念碑與此時最先進、高大的百老匯大廈（現(xiàn)上海大廈）并置（圖11）。相較一般化的建筑“定妝照”（圖12），盧將紀念碑作為既有的文化錨點，從而遠眺作為城市新地標大廈，定位出城市空間在時代敘事中的特定狀態(tài)，也將新建筑對于城市塑造的重要意涵充分強化。

同時，1932年《建筑月刊》第1卷第6期和《黑白影刊》創(chuàng)刊號封底都選用了盧所拍攝的《和平紀念碑》這幅攝影作品（圖13），樹立于外灘整體城市環(huán)境下的紀念碑，搭配著“風蕭蕭兮浦水寒，壯士一去兮不復返！”的文字表達了此時復雜時代背景下，以空間場景的象征表達對殘酷戰(zhàn)爭的悲惋和對和平的疾呼。

此外，由敖恩洪拍攝的《和平紀念節(jié)之夜》，通過城市空間在夜晚的延展，呈獻出極具戲劇性的時代場景（圖14）。他從黃浦江邊拍攝夜幕中被船只燈光微弱照亮的紀念碑，可見的場景由光線塑造的空間所界定和籠罩，成為從個體對空間厚重詩意的文學轉(zhuǎn)譯。盧毓以《掙扎風云中之和平神》為名，通過仰視和剪影進一步強化了紀念碑的意涵象征，凸顯寄托于都市紀實的家國情懷（圖15）。隨著1941年“和平紀念碑”被入侵的日本軍隊毀壞，這一系列集體紀實影像更成為城市空間中彌補已消弭之實物的珍貴記憶錨點。

城市和建筑連接起宏大的時代敘事，激發(fā)著主體對于紀念碑的攝影表達，與此同時，也帶來從日常生活場景中呈現(xiàn)出的空間肌理和詩意，鏈接起現(xiàn)代城市空間的微觀敘事?！坝吧纭钡诙握褂[的海報使用了陳傳霖拍攝的《新落成之河濱大廈》，描繪了建成于 1935年頗具現(xiàn)代風格的河濱大廈，不同于突出建筑的表現(xiàn)風格，攝影中豐富的前景將建筑置于蘇州河畔生動的都市日常，營造出真切而生動的生活場景（圖16）。

另外，攝影紀實也滲透到最為普遍的空間場景中。例如王明哲拍攝的《透視》（圖17）、《鐵門》（圖18），王卓拍攝的《欄桿》（圖19）等，著眼于建筑構(gòu)件美感的提煉，鮮見于以往的攝影創(chuàng)作，展開了一種深入生活的微觀敘事，為日常最容易被忽視的“時間”印跡提供刻度，賦予非凡的細節(jié)和光影的雕塑，描繪出生動的空間陰翳與詩意表達。

于是，作為城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向宏觀刻度的紀念碑，成為生活的時代錨點與集體“詢喚”，滲透在攝影觀察方式與視覺表達的深度中；而作為微觀刻度的生活場景也區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)表達中服務王侯將相的亭臺樓閣，聚焦于現(xiàn)代生活中最普遍的“個體”存在，滲透到生活中不易感知的細節(jié)。都市的日常紀實為空間轉(zhuǎn)向中的真切生活提供了生動的敘事，將物質(zhì)空間的發(fā)展帶入了新文化的坐標系。

五、現(xiàn)代性的本土轉(zhuǎn)化：現(xiàn)代城市空間的視覺“涌現(xiàn)”

近代中國城市空間與攝影視覺互動中產(chǎn)生的“空間視覺”，其現(xiàn)代性建構(gòu)毋疑是其核心特征。這種互動與“西方現(xiàn)代性”的物質(zhì)體現(xiàn)、視覺表征始終相互作用，并跟隨不斷變化的主體性訴求而轉(zhuǎn)變。正如史書美（Shu-mei Shih）認為“現(xiàn)代性”在中國的經(jīng)驗是一個框架，而不是一個穩(wěn)定的定義，[20]賴德霖也提到在近代本土的建筑價值觀念中始終存有一種理想主義，即結(jié)合西方物質(zhì)文明與中國精神文明，以調(diào)和這兩種體系，同時保持文化傳統(tǒng)與心理的平衡。[21]這兩點特征也鮮明體現(xiàn)到“影社”對于上海城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的藝術(shù)創(chuàng)作之中。[14]

于是，在特定時代背景下，城市空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向為“影社”提供了語義豐富的觀察對象，加之小相機的普及，深入街頭的瞬間紀實成為可能。[22]并且，在影社內(nèi)部刊物和外部《建筑月刊》等傳播的推動下，放大了攝影的傳播路徑和閱讀場域。尤其刊載于《建筑月刊》的攝影，促進了攝影與建筑學的深度融合，助力現(xiàn)代建筑知識的推廣和設(shè)計創(chuàng)作，空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向嫁接于傳統(tǒng)文化意向，為其建構(gòu)了更為多元的視覺范式。

公共性的物理視角激發(fā)了根植中國文化傳統(tǒng)的想象建構(gòu)，工業(yè)化的形象被提取為新的符號，從宏觀到微觀的都市場景得以通過日常紀實而投射于時代背景?！坝吧纭钡臄z影實踐，對“現(xiàn)代城市空間”這一深刻體現(xiàn)社會變革的對象進行了自覺地文化解讀，呈現(xiàn)出“個人化、理性的和工具性的沖動”。[23]

攝影對于本土“現(xiàn)代城市空間”的“身份認知”建構(gòu)成為“影社”創(chuàng)作的錨點，呈現(xiàn)為對于空間所承載的具體意義的“可讀”，對于其中“現(xiàn)代志趣”“探索意識”以及“認同標準”的追求，成為一種自覺的、現(xiàn)代的品質(zhì)塑造。[24]同時，“影社”對都市空間的深入，豐富了再現(xiàn)的維度，提供一種“體感”的可能，體現(xiàn)出的不斷自省、探索和突破，正如電影的圖像和敘事所賦予觀眾對于城市具有身體參與的“感受”。[25]

最終，“影社”具有主體性、集體性的都市視覺實踐，題材多元、傳播廣泛，將特定時代下的空間物質(zhì)特征視覺化、媒介化、觀念化，建構(gòu)了中國文化場域中本土城市空間視覺現(xiàn)代性的“涌現(xiàn)”，將更迭的空間現(xiàn)象生動地投射于時代敘事，成為空間意義與視覺文化的共軛表達。再讀“影社”的攝影實踐，為當代城市的空間視覺以及文明演化研究提供了寶貴依據(jù)與參考。一定程度上，早已邁入信息時代的個體視覺實踐，延續(xù)和互文著近百年前“影社”的現(xiàn)實主義觀察和象征藝術(shù)創(chuàng)作，描述著上海不斷變化的城市文明，與城市空間的“此時此刻”形成深邃的鏈接。

圖片來源：

圖1《黑白影集》第1冊，1934年。

圖2《黑白影集》第1冊，1934年。

圖3 由金石聲先生之子金華提供，1930年代中期拍攝。

圖4《黑白影集》第1冊，1934年。

圖5《建筑月刊》第1卷第6期，1932年。

圖6《建筑月刊》第1卷第7期，1932年。

圖7《建筑月刊》第3卷第6期封面，1934年。

圖8《黑白影集》第1冊，1934年。

圖9《黑白影集》第3冊，1936—1937年。

圖10《黑白影集》第2冊，1935年。

圖11《建筑月刊》第3卷第6期，1935年。

圖12《建筑月刊》第3卷第2期，1935年。

圖13《建筑月刊》第1卷第6期，1932年。

圖14《黑白影集》第1冊，1934年。

圖15《建筑月刊》第三卷第九第十期合刊，1935年。

圖16《黑白影刊》創(chuàng)刊號，1936年。

圖17《黑白影集》第二冊，1935年。

圖18《建筑月刊》第三卷第八期，1935年。

圖19《建筑月刊》第三卷第八期，1935年。

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（責任編輯：肖卓赟）

A筆者專訪了陳傳霖先生之子陳家渭先生，從書面史料和口述資料中得知陳傳霖先生的建筑背景，他擅長英語，與夫人的書信往來也通常使用英文，為影社獲取西方攝影信息做出巨大貢獻。

B《黑白影集》第三冊中尤其引述了“新客觀主義”代表人物阿爾伯特·倫格-帕契（Albert Renger-Patzsch）《世界是美麗的》（Die Welt ist Schon）、包豪斯現(xiàn)代攝影與前衛(wèi)藝術(shù)先驅(qū)拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）與安妮·尼爾曼（AenneNiermann）合著的《影眼》（Photo-Auge）、德國攝影年報《德意志影集》、法國的《影集》（Photographie），包括英國“The Studio”公司出版的《現(xiàn)代攝影集》（Modern Photography）等。

C《建筑月刊》1933年第1卷12期預告中寫道：“……將內(nèi)容分為建筑、工程、營造三大部分，搜羅中外名作，各種建筑攝影，圖樣，以及著作譯述，無不力求充實?！?/p>

A“影社”的創(chuàng)作宗旨，可見1935年《黑白影集》第二期114-115頁所刊《上海市教育備案局：黑白影社社章》第一條。