《太白行吟圖》中的那一抹凝望

[ 摘 要 ]《太白行吟圖》是南宋禪畫家梁楷的經(jīng)典之作，歷經(jīng)千年仍備受推崇。盡管常被視為“減筆”畫的代表作，但作品的真正內(nèi)涵遠不止于此。梁楷通過獨特的畫風，使觀者能在欣賞李白的形象后，進一步探尋畫中那深邃的虛空。那片虛空里有什么？梁楷透過李白又看到了什么？本文將穿越時間和空間的束縛，鞭辟入里，細剖其中。

[ 關(guān)鍵詞 ]梁楷；太白行吟圖；李白；禪畫；減筆

[ 中圖分類號 ]J22 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）03-0194-05

①如葉海鷹的《淺析禪畫的發(fā)展》、邢文的《雪中芭蕉：唐人禪畫的時空觀及中國禪畫的基本線索》、金申的《禪畫漫談》、尹增才的《論擔當禪畫藝術(shù)的本真之美》、孟憲偉的《試論禪宗對南宋禪畫風格的影響》等。

②禪僧畫是指禪僧所畫的畫或者禪僧題贊的畫；非禪僧畫：是指繪畫作品的作者不是禪僧，可能是修禪者，也可能是受到禪宗思想影響的畫家，其繪畫作品反映了禪宗的內(nèi)容和思想。

中國的禪畫始于王維的“雪中芭蕉”，它不僅超越了時間和空間、超越了真實的生活、更超越了自然的心靈。禪為宗教、畫為藝術(shù)，禪引導(dǎo)人否定現(xiàn)實而轉(zhuǎn)化人生的意義，畫則表現(xiàn)出特定的心靈精神，而它們之間可以聯(lián)系的就是敏銳的內(nèi)心體驗。兩者在“和”與“不同”中都追求“言外之意”，這與禪宗“即心即佛”的主張不謀而合。在此之后，大批畫家如貫休、梁楷、法常、因陀羅等都受到了這種思想的影響，尤其是南宋時期，社會環(huán)境相對寬松，知識界的思想也相對活躍，加之“三教合流”，為禪畫的長足發(fā)展提供了一個時代機遇。不少禪僧、畫家都試圖在創(chuàng)作中尋求禪意的表達，可以說南宋是禪宗發(fā)展史中禪畫藝術(shù)水準最高的時期。這一時期的作品不僅進一步提升了中國畫的意境和境界，也產(chǎn)生了一些經(jīng)典的代表作品，如現(xiàn)存于日本東京博物館的《太白行吟圖》（圖1）就是其一。

一、禪意畫：《太白行吟圖》

禪畫由禪宗而生，禪宗是以“立心”為本體論的，重要的是“直指人心”，故禪畫就是通過繪畫作品來表達“直指人心”的思想的。關(guān)于禪畫的界定眾說紛紜，翟宗祝先生認為，禪畫沒有必要追根求源，禪畫這個詞可以理解為表達禪學（禪宗與禪學）或禪的思想的繪畫。[1]劉桂榮在他的《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》中認為，只要其作品具有禪意，即可被列為禪畫研究的對象。[2]除專著類研究以外，近年來國內(nèi)關(guān)于禪畫研究的論文逐漸增多，它們主要聚焦于美學思想、哲學思想、禪宗思想、文化歷史等方面的研究，其中以文人美學為基準的研究較多。①在這些研究中，對禪畫的界定通常給予比較寬泛的解釋，即廣義上的“具有禪意的繪畫”。

然而判斷一幅作品是否“具有禪意”的標準并不明確，故而首先要對禪畫這一概念明確其內(nèi)涵及外延：從繪畫作者的身份進行分類，禪畫可以分為禪僧畫和非禪僧畫；按照繪畫內(nèi)容的分類，可以將禪畫劃分為：佛祖像、禪會圖、經(jīng)變圖和禪意畫。②[3]前三者是以宗教人物、求道場景或是公案內(nèi)容為題材，如貫休的《十六羅漢圖》、法常的《觀音圖軸》、馬遠的《洞山渡水圖》、梁楷的《釋迦出山圖》、無柱子的《朝陽對月對軸》等；最后一類禪意畫，是描繪富有禪意、啟發(fā)頓悟的山水、花鳥、瓜果、蟲魚、牲畜或人物等的繪畫作品，如頗受歡迎的《牧牛圖》、法常的《六柿圖》《果蔬圖》《松猿圖軸》、馬遠的《寒江獨釣圖》等，梁楷的《太白行吟圖》也在此列。

二、畫中三次轉(zhuǎn)移的焦點

梁楷深受禪宗思想的影響，他的《潑墨仙人圖》《釋迦出山圖》 《六祖斫竹圖》等就是非常典型的禪畫作品。這幅《太白行吟圖》雖然主體是人物，但它淡化了禪畫“宣傳教義”這一原本最為首要的功能：以兩筆輪廓線圍成的封閉空間作為主要部分，將作為背景的紙面視為是一個連續(xù)的完整的拓展空間，[4]并且這個空間不局限于紙張的大小，可以圍繞著這個人物展開無限地拓展延伸，中間線條勾勒的內(nèi)部空間和無限大而開放的外部空間就會形成明顯的對比，觀畫者的目光會自然而然地聚集在中間的內(nèi)部空間，也就是人物身上了。

這幅作品的絕妙之處，在于觀者在將目光聚集到人物身上之后，視覺之旅并沒有結(jié)束。一個經(jīng)驗豐富的畫家，知道如何將觀者的目光最終落到自己最想要給觀者看到的位置上：通過大小、明暗、色彩、線條、指向等元素來引導(dǎo)觀者的視線走向，讓觀者最終可以看到畫家想讓他看到的東西。在《太白行吟圖》中，從觀者第一眼看到這幅畫，到最終的視覺落點完成，一共經(jīng)歷了三次視覺路線的轉(zhuǎn)移和聚焦。

第一次視覺的聚焦顯而易見，因為中國畫中的人物，不論山水畫中的點景人物，還是以人物為主體的繪畫，都是通過線性造型、明晰的外輪廓線勾勒出人物，畫面中人物周圍一般都是或多或少地留白，以此和背景產(chǎn)生一定的距離感。[5]——這就是中國人物畫的特有形式特征。故而，當這幅作品展現(xiàn)在眼前時，畫面中沒有第二個能夠吸引視線的物體，勾勒線條形成的封閉空間，會將注意力率先吸引到人物本身上，居中的位置，加之墨色集中的方向，與明暗的視覺沖擊一道，使得觀者的視線毫無懸念地集中在人物上，完成了第一次聚焦。

其次，由于人的眼睛會被線性的物體吸引并主動跟隨，加之梁楷運用了獨特的“減筆”方式——外袍除了線條別無其他。這樣單純的線條描繪對觀者的視覺路線的引導(dǎo)更加純粹：沿著濃墨描畫的發(fā)髻與下巴胡須的反方向，順著后背衣袍線條的延長線，到人物的頭部和頸部集中，直指人物的眉眼處，這是視線的第二次聚焦（圖2）。

之后，就是最重要的第三次視線聚焦，可以看出畫中人物目光專注，眉眼方向一致，形成兩條向外指向的線條；并且沿著人物眉毛的指向、眼形的延伸、唇須的引導(dǎo)，使觀者的視線從封閉內(nèi)部空間跳到外部的無限背景之中，完成了人物視線的最終聚焦：將重點落在人物的目之所及（圖3）。然而，觀者在經(jīng)過這三段視線的聚焦后發(fā)現(xiàn)，最終的所落之處卻空無一物，畫中的李太白凝望著的是一片虛空。

如此一來不禁讓人思考，梁楷通過李白這一人物，讓觀者的視覺路線經(jīng)歷三次轉(zhuǎn)變，畫家費盡心思但最終落腳處卻空無一物，既然如此，這畫中李白在凝望什么？這虛空中有什么？畫家想讓觀者從中發(fā)現(xiàn)什么呢？

三、虛空中的秘密

1.“道”不停歇

梁楷的作品諸如《潑墨仙人圖》《布袋和尚圖》《六祖撕經(jīng)圖》《六祖斫竹圖》廣為人知，多為仙人、和尚、高僧、禪宗祖師類。選擇這類人物，一是由于南宋禪宗的道場主要集聚在江浙和福建江西一帶，而梁楷所處的南宋都城臨安府，是當時禪宗最為集中的地方。二是由于當時宮廷設(shè)立畫院主要是為了描繪帝王貴族的肖像和生活，所以作品也是為了迎合帝王的政治需求和審美趣味，梁楷以畫院待詔的身份，與上層統(tǒng)治者保持著密切的聯(lián)系，也容易接觸到眾多的禪門名僧。[6]三是除了南宋時期人人向禪的外部大環(huán)境之外，南宋畫院給予了宮廷畫家很大的人身自由，梁楷能與禪僧們結(jié)交，甚至過從甚密，一起談禪論畫，與當時的歷史環(huán)境不無關(guān)系。

在這樣自由的環(huán)境之下，也造就了梁楷天性狂放，不受約束的性格，他常飲酒自樂，酒后行為乖張、無視禮法，據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》中的記載：嘉泰年間畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風子。[7]梁楷將李白視為自己的偶像，他們面對權(quán)貴自恃清高，行為舉止相似，精神追求趨同，這也是他為何在一眾人物形象中獨獨選擇了李白的主要原因。

李白的一生自始至終都對仙道生活向往，而且有著踏實而虔誠的求道歷程。在《上安州裴長史書》中直言自己“五歲誦六甲”；[8]1761在《感興其五》中表述浪漫而真情，“十五游神仙，仙游未曾歇”；[8]662在《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》中說，“仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長生”；[8]1761在《冬夜于隨州紫陽先生餐霞樓送煙子元演隱仙城山序》回憶與元丹丘、元演學道時的情景：“吾與霞子元丹、煙子元演，氣激道合，結(jié)神仙交，殊身同心，誓老云海，不可奪也?！盵8]1770這些詩句不僅是李白對自己不懈追尋仙道的真實寫照，還是他跌宕人生的整體回顧。孫昌武先生在他的《道教與唐代文學》一書中指出，“李白對道教的興趣終生不衰”。[12]所以，用李白這一形象來表達梁楷自己的內(nèi)心，不僅是他對禪宗教義的認可，也是進一步表達對自己的偶像的追隨和崇拜。

2.“空”載萬物

南宗禪追求的是“頓悟”，這種“頓悟”重要的在于自身的思考與契機。梁楷深受南宗禪的影響，他的禪畫不在乎追求形似，而是更加注重“畫意”以及其中未言明之處。他推崇以少勝多的象外之意，留下大量的空白供觀者延伸想象、承載情感，所以在欣賞或分析這類禪畫時，不僅要注意畫家畫了什么，更要注意畫家沒畫什么，也就是“空”的部分。所畫之物與未畫之“空”組合在一起，才能是畫家所表達的全部內(nèi)容。

由于禪是佛道儒三家融合的產(chǎn)物，因此禪畫中的“空”也是三家融合的概念。佛家中的“空”是以一種非理性、非邏輯的思維方式，并不是“空無一物”，而是引導(dǎo)人們?nèi)ンw驗一種“空的智慧”。六祖的“本來無一物，何處惹塵?！?，道明了萬物“空”中來，最終歸于“空”的思想，延展到禪畫，畫中的空白實際上是作為形象的組成部分而存在的，不僅突出了禪的意境，襯托了畫的主題，同時也擴大了畫面的邊界，達到了形象延續(xù)的作用和目的。清朝張式在《畫譚》中云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串嬕??！盵10]相傳為法常的《漁村夕照圖》，正是用空白來表現(xiàn)霞光，樹木隱去了，與上方射下的光線一起留成了空白，層次分明，異常生動。這留白的光線飄逸而樸素，表現(xiàn)出大自然無盡的絢爛景象：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣……畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也?！盵11]

道家的“空”，講求的是“無”的概念，“曲則全，枉則直；洼則盈，弊則新；少則得，多則惑?！盵12]禪畫相較于其他風格的作品，在簡潔、純樸這方面體現(xiàn)的是最為明顯的，例如馬遠的《寒江獨釣圖》，整幅作品乍一看去，首先是孤獨之感撲面而來，緊隨而至的是寂靜之境。除了畫中的孤舟和漁人，只有船周圍的幾筆水波，再往外擴散就什么都沒有了。通常的繪畫作品中，會有一條線，或者一團墨來平衡這種“極簡”，然而此時由于這些元素的缺席而導(dǎo)致的不平衡，“卻由此在我們心中喚起了一種意想不到的愉悅”。[13]

當然說到背景的空，不少肖像類畫作的背景都是抽象的，不作筆墨的渲染，不過從嚴格意義上來說，《太白行吟圖》不是一幅肖像畫，它與《寒江獨釣圖》一樣，是一個瞬間場景的定格。后者還有幾筆水波來連接主體船身和外圍的虛空，而前者則是一種絕對的“空”。這是中國畫獨有的特點之一，看似作為主體的李白與空無一物的背景毫不相干，但是他專注的眼神確實是在認真地凝望著什么。是皎皎的明月，還是遠行的孤帆？是三千尺的銀河，還是雄偉的天門山？就如同斷臂的維納斯，至今也無法讓人停止各種聯(lián)想。梁楷沒有畫出李白凝望的具體內(nèi)容，實際上他也無法畫出，那一抹凝望可以穿透李白的一生，絕不是某個具體的物象可以表達的，所以宗白華先生說“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬物的根本，生生不已的創(chuàng)造力……因為中國畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來、生命流動之處。”[14]這種“寂”之美，借“空”的概念而延伸，以簡勝繁，不僅是禪宗思想的體現(xiàn)，達到一種大音希聲、大象無形的境界，同時還是道家、儒家、佛家的思想共同倡導(dǎo)的精神境界，進而對“空”的呈現(xiàn)，也構(gòu)成了禪畫不可或缺的重要特征。

3.“心”有乾坤

品評中國畫，歷來不僅僅停留在作品本身，也注重作品背后畫家人格特性和生活經(jīng)歷的研究。大凡懷抱絕藝的畫家，在性格上往往不入時流，不落俗套。對于梁楷掛金帶飄然而去這一反常規(guī)的行為，歷來的研究者都認為“他性格豪放不受制于人”。其實這樣的爆炸性舉動，在當時君臣父子等級森嚴的古代社會，可以說是驚世駭俗。梁楷作為畫院待詔長期供職于皇家畫院，為何反而在得到皇帝賞識授予金帶后飄然離去？其實他也是有苦衷的，我們只被梁楷率性的性格描述所吸引，而忽視了在權(quán)力游戲中畫家始終是一個弱勢群體，毫無真正的獨立自由的事實?；实凼谟璁嫾医饚б咽菢O致的賞賜，這是梁楷此生最為輝煌的時刻，如果此時功成身不退，那等到皇帝賞無可賞，畫家將如何自處？只有通過這種反常規(guī)的舉動，才能讓自己的自尊獲得補償。歷史上，李白在政治上受到朝臣排擠，內(nèi)心理想無法實現(xiàn)，常常寄情山水美酒，因此梁楷更能感同身受李白“月下一壺酒”的孤獨。

所以梁楷的舉動看似瘋癲，其實已然將現(xiàn)實世界視為虛妄，世間的功名標簽已經(jīng)成為修行的業(yè)障，一走了之，轉(zhuǎn)而尋求人生的大自在和靈魂最后的歸宿才是最好的選擇。

不少學者在分析這幅畫時，認為梁楷是以瀟灑遒勁的筆墨一掃而過，以長長的墨線勾畫人物飄逸的衣袍，展現(xiàn)出詩人李白逍遙自在的神態(tài)。筆者認為恰恰相反?！短仔幸鲌D》雖是“減筆”的極致之作，這幾筆可以說是一氣呵成，但絕不是率性而為一掃而過，每一筆都是畫家深思熟慮的結(jié)果。畫中李白已經(jīng)年過中年，發(fā)髻緊梳，長衫著地，不再是充滿朝氣的青春兒郎，沒有“斗酒詩百篇”的意氣風發(fā)，也沒有“事了拂衣去，深藏身與名”瀟灑傲然；他眼神專注，口齒緊閉，不是借酒消愁、憤世嫉俗的頹廢之徒；體態(tài)端正，負手而立，也沒有“可憐荒壟窮泉骨，曾有驚天動地文”的滄海桑田。這里的李白，平靜且淡泊，既不過分的豪放張狂，也不過度傷感嘆憐，只有看透世事后的平常心——這種平常心就是禪對現(xiàn)實生活直接的體悟，是將生活與生命融為一體的狀態(tài)：吃粥吃飯過，聽風聽雨眠。這應(yīng)該就是梁楷最終所追求的，是一種人與自然的和諧共生。

由此，我們看到的不僅是一個率性瘋癲的畫師，而是透過李白的凝望，看到了梁楷自己內(nèi)心深處的圖景，如此閉環(huán)得以形成，才能更加理解畫家真正想要表達的內(nèi)容。

值得一提的是，梁楷選取“李白”這一人物形象時，也有他精神慰藉的需求，因為李白為人爽朗大方、交友無數(shù)，不但擁有高超的劍術(shù)，更是作為詩人、詞人空前絕后，在那樣的時代可以說是風華絕代，如同謫仙一般的存在。所以只要提及李白，就會想到他的詩、他的劍、他的酒，想到他的逍遙自在與壯志豪情。哪怕是畫他的繪畫作品，如歷代各種李白的畫像，常常也不是單純的“寫真”，而是畫家根據(jù)李白的生平傳說而創(chuàng)作：多以傳說中的“謫仙”“邀月”“脫靴”“醉酒”等為主，讓人們回憶起李白在他們心目中傲視權(quán)貴、瀟灑自得的形象。梁楷深知，李白的光芒太過耀眼了，任何事物和他放在一起，都會被他的光芒所掩蓋，然而他又希望借助李白的光芒，點亮自己想要表達的內(nèi)容。所以，他用他卓越的繪畫技巧，絕對不是單純地為了“炫技”，而是為了舍去冗余的線條，以最少的筆墨突出重點——但凡在外袍或是人物周邊多畫幾筆，都會分散觀者的注意力。通過線條的走向以及濃淡的對比，讓觀者可以直接地完成前兩次視覺的聚焦，透過李白的眼神看往虛空之處，讓觀者視線完成最終的聚焦，引發(fā)觀者的思索，達到共鳴。

四、“減筆”對日本人物畫的影響

根據(jù)上文所述，梁楷運用“減筆”的目的，一是從內(nèi)容上讓觀者不關(guān)注畫像的形式，二是從技巧上不拘舊型，順應(yīng)了禪宗“不破不立”的思想。他讓原本構(gòu)成畫面的線條作用得以拓展，成為人物特征的代表，達到“筆減神足”的效果，不僅對我國后世寫意人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，而且東渡日本，對日本畫壇也產(chǎn)生了重要的影響。

禪宗在7世紀中期就傳播到了日本，道昭（629—700）作為日本法相宗的初祖，隨遣唐使渡唐，在玄奘門下學習，并在其推薦下兼學唐朝禪宗，返回日本后在元興寺建造了最初的禪院。[15]后來臨濟宗的初祖榮西（1141—1215）兩次渡宋，在宋生活了五年，學習了臨濟禪，正式將臨濟禪介紹到了日本。[16]隨著禪宗傳入日本，大量禪宗繪畫也隨之傳入，加之14世紀中葉，當時統(tǒng)治日本的室町幕府八代將軍足利義政極為喜愛中國的藝術(shù)品，來往中日之間的商旅僧人便在中國搜集大量美術(shù)和書法作品獻給足利將軍。[17]統(tǒng)治階級的喜好加深了整個日本社會對中國水墨的追求，大量的宋元繪畫流入日本；同時，一眾日本畫家也前往中國學習，早在唐代，許多日本畫師受到中國的影響，創(chuàng)作了大量的人物畫作品，其題材涉及佛像、宗教肖像、仕女等……到了宋元時期，除了上述題材外，又增加了許多禪宗人物畫題材，諸如達摩、寒山、拾得、布袋、羅漢、白衣觀音等，[18]這些禪宗繪畫題材并非日本本土創(chuàng)造，而是在宋代前后由中國傳至日本，皆為宋畫體貌。

在足利將軍收集的這些“東山御物”中，便包括多幅梁楷的真跡，如《雪景山水圖》《寒山拾得圖》《出山釋迦圖》等，《太白行吟圖》也是在這個時間傳入日本的，其前所未見的“減筆”風格影響了一批日本水墨畫家，如可翁宗然、默庵臨淵等?？晌套谌辉谖谋Ｔ辏ㄔ首谘拥v四年、1317）時渡元，回國后為臨濟宗高僧，其日本禪宗繪畫作品可謂是深得中國宋元水墨畫之精華，并且還在此基礎(chǔ)上形成了自己獨特的畫風。他有一幅作品名為《寒山圖》 （圖4），現(xiàn)藏于弗瑞爾美術(shù)館，如果將其與梁楷的《太白行吟圖》放置一處，便可覺得它們?nèi)绯鲆晦H。《太白行吟圖》縱向81.2厘米、橫向30.4厘米，《寒山圖》縱向98.6厘米、橫向33.5厘米，可以說尺幅相差不大，但更為關(guān)鍵的是兩幅作品中的人物姿態(tài)和畫面呈現(xiàn)出的意境可謂是一脈相承的了。

結(jié) 語

再次回歸《太白行吟圖》，用李長之先生的話來說，生活上的滿足是功名富貴，因此李白走入游俠；生命上的滿足是長生不老，因此李白走入神仙。[19]所以李白形象傳遞的生命和生活的本質(zhì)，這是梁楷為何借李白來表達自我愿望的原因；“減筆”的風格順應(yīng)了禪宗“萬物歸空”的主張，摒棄繁雜的表面直達本質(zhì)，這是梁楷不再囿于外在形式對繪畫的束縛，從而直達繪畫的“本心”的方式?？梢哉f《太白行吟圖》是梁楷所有禪畫作品的最終歸宿，那一抹凝望可以看穿古今、脫生死，于動蕩之后回歸平靜，所以成就梁楷的不單單是這幅畫高絕的“減筆”技巧，而是李太白的那一抹凝望，成就了梁楷的名，也成全了他的心。

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（責任編輯：薛元可）