德彪西《為鋼琴而作》之《前奏曲》的音樂分析與演奏技巧

本文所研究的《為鋼琴而作》是印象主義音樂代表人物德彪西受《華麗節(jié)日》影響而創(chuàng)作的一部關(guān)鍵性作品。在這部作品中，作曲家通過運用多種音樂元素和雙重調(diào)性的手法，不僅使作品在形式上回歸了“古鋼琴家”的風(fēng)格，而且作品中音樂的復(fù)雜性和戲劇性也讓人耳目一新。

一、德彪西及鋼琴組曲《為鋼琴而作》概述

（一）作曲家德彪西簡介

克勞德·德彪西（Claude Debussy）是法國音樂史上最具影響力的作曲家之一，也被譽為印象主義音樂的先驅(qū)。他的音樂作品以獨特的和聲語言、豐富的音色和表現(xiàn)力，以及對印象主義藝術(shù)風(fēng)格的獨特詮釋而聞名于世。他創(chuàng)作了大量經(jīng)典的作品，涉及鋼琴、歌劇、管弦樂等眾多體裁和題材。其在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)期間，受華麗節(jié)日音樂、東方音樂、爵士樂以及印象派等影響，探索出一條獨具特色的音樂創(chuàng)作道路。在和聲方面，作曲家不拘泥于傳統(tǒng)的和聲規(guī)則，積極探索與創(chuàng)新和聲關(guān)系、非傳統(tǒng)的音程以及和弦結(jié)構(gòu)，使音樂呈現(xiàn)出更加豐富多樣的和聲色彩。這種對和弦結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新不僅增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，還拓展了傳統(tǒng)和聲的發(fā)展方式，為后來的音樂創(chuàng)作提供了新的思路和啟示。

（二）鋼琴組曲的創(chuàng)作背景

《為鋼琴而作》是德彪西1894年開始構(gòu)思、策劃，最終于1901年4月完成的一部鋼琴組曲，也是作曲家鋼琴音樂創(chuàng)作早期的一部作品。在該組曲中，他以獨特的藝術(shù)形式打破了傳統(tǒng)古典鋼琴作品創(chuàng)作中的眾多規(guī)則與約束，通過對音樂形式和技巧的創(chuàng)新運用呈現(xiàn)出印象派的風(fēng)格。這首充滿藝術(shù)幻想、音色豐富、和聲色彩濃郁的鋼琴作品，成為音樂發(fā)展歷史上一部具有里程碑意義的典范，不僅使人們對作曲家音樂創(chuàng)作有了新的認(rèn)識，而且也對傳統(tǒng)鋼琴音樂的審美觀念和創(chuàng)作方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在《為鋼琴而作》的創(chuàng)作中，作曲家基于傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，大量運用不協(xié)和音、和弦外音不解決的和聲進(jìn)行方式來呈現(xiàn)印象主義音樂特征，使得整首鋼琴作品具有現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的風(fēng)格?！稙殇撉俣鳌酚扇转毩⒌淖髌窐?gòu)成，分別為《前奏曲》《薩拉班德舞曲》和《托爾塔》。其中，第一首《前奏曲》中古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)、多種音樂元素和雙重調(diào)性的創(chuàng)作技法，使其在整部鋼琴組曲中占有非常重要的地位。

二、《為鋼琴而作》之《前奏曲》的音樂分析

（一）旋律與節(jié)奏

印象主義樂派在作曲技法上重視音響而淡化旋律，這是其與古典主義和浪漫主義相比最為顯著的區(qū)別。縱觀德彪西的音樂創(chuàng)作，可以看到德彪西的鋼琴作品的旋律線條都表現(xiàn)出片段式、不對稱、不連貫的特點。在《為鋼琴而作》之《前奏曲》的旋律中，德彪西基于全音音階和自由的節(jié)奏賦予了作品朦朧的意境。例如，在呈示部A開始的第6小節(jié)中，低音聲部由單音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕纫舫痰男问?。這一部分音樂主題的旋律是內(nèi)聲部的四分音符，寬廣優(yōu)美，通過18小節(jié)持續(xù)音A音來突出樂曲a小調(diào)的暗淡色彩，并與高音聲部連續(xù)十六分音符的快速流動形成暗與明、靜與動的對比。在第59—66小節(jié)的副部第二主題中，低音聲部的旋律聲部由引子材料發(fā)展而來，配以高音聲部bA-bB和A-B大二度的顫音，營造出一種虛無縹緲、若隱若現(xiàn)的氛圍。此外，在音樂的節(jié)奏方面，德彪西通過巧妙的安排，使作品呈現(xiàn)出一種獨特的律動感。例如，在第87—90小節(jié)，其連續(xù)運用三連音節(jié)奏，使音樂更具藝術(shù)張力。

（二）古典奏鳴曲式

在《前奏曲》這首樂曲的構(gòu)建中，德彪西延續(xù)了傳統(tǒng)古典奏鳴曲式的邏輯結(jié)構(gòu)，共有引子（第1—5小節(jié)）、呈示部A（第6—70小節(jié)）、展開部B（第71—96小節(jié)）、再現(xiàn)部A1（第97—147小節(jié)）以及尾聲（第148—163小節(jié)）五個部分。引子是一個a小調(diào)，旋律線條在左手的低音聲部，長短交替的節(jié)奏型和下行的旋律曲調(diào)呈現(xiàn)出一種灰白模糊的印象。呈示部A由主部（第6—38小節(jié)）、連接部（第39—42小節(jié)）、副部（第43—66小節(jié)）、結(jié)束部（第67—70小節(jié)）組成。主部主題是由左手低音聲部四分音符構(gòu)成的一個旋律線條，并運用嚴(yán)格重復(fù)、變化重復(fù)以及模進(jìn)的形式來展開；副部有兩個主題，分別是由一系列增三和弦構(gòu)成的第一主題B和引子材料發(fā)展而來的第二主題C，其中第57—58小節(jié)中，作曲家運用全音音階來實現(xiàn)主副部主題之間的銜接與過渡；樂曲在第67小節(jié)進(jìn)入結(jié)束部，左手低音聲部八度上行的模進(jìn)旋律，生動形象地傳達(dá)出緊張、焦慮的情緒。在展開部B中，作曲家在左手低音聲部運用長達(dá)20個小節(jié)的持續(xù)音A。再現(xiàn)部A1的第97—114小節(jié)是對呈示部主題A的完全再現(xiàn)，然后通過第115—118小節(jié)的連接進(jìn)入副部。該部分的副部仍由兩個主題構(gòu)成，分別為副部第一主題B和新主題D。在尾聲部分中，作曲家通過全音音階、洛克里亞音階以及連續(xù)的柱式和弦營造出虛無縹緲的感覺。

（三）和聲材料

在《為鋼琴而作》的創(chuàng)作中，德彪西為能夠突破傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的束縛，在和聲材料上進(jìn)行了大膽的實踐創(chuàng)新，如全音音階、增三和弦、中古調(diào)式等。在鋼琴組曲第一首《前奏曲》中，作曲家運用大量的全音音階。例如，在樂曲副部的第43—46小節(jié)中，主題B中運用了bE-G-bB、bB-D-#F、bD-F-A、bA-C-E、D-#F-#A平行進(jìn)行的增三和弦，不僅展現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的矛盾與焦慮，而且營造出一種緊張、不安的氛圍。在《前奏曲》第57—58小節(jié)的過渡句中，作曲家運用了以bA為主音的全音階下行，音階為bA-bG-E-D-C-bB-bA，并分別以兩個八度的形式重復(fù)運用。在樂曲的第87—90小節(jié)中，bB-D-#F的增和弦與bB-D-#F-bA的增小七和弦的三連音形式，連續(xù)四次重復(fù)出現(xiàn)。在尾聲部分第148—157小節(jié)的華彩樂段中，作曲家交替運用中古調(diào)式的第Ⅶ級洛克里亞調(diào)與全音階以表現(xiàn)出恐怖、黑暗的色彩。其中，第151小節(jié)是一個B-#C-#D-F-G-A-B的全音階，第152小節(jié)則是一個以B為主音的洛克里亞調(diào)式，調(diào)式音階為B-C-D-F-G-A-B。這種全音階與洛克里亞調(diào)式的輪流出現(xiàn)，不僅完美地模仿出豎琴的聲音特色，而且也給人一種神秘朦朧之感。

三、《為鋼琴而作》之《前奏曲》的演奏技巧

（一）觸鍵與音色

觸鍵在鋼琴演奏中扮演著至關(guān)重要的角色。其不僅僅是音樂具象化的手段，更是演奏者表達(dá)音樂情感的重要途徑之一。演奏觸鍵的力度、速度、方式以及鍵盤區(qū)域都會對音色效果產(chǎn)生一定的影響，所以演奏中對于觸鍵技巧的把握，也成為檢驗演奏者技術(shù)水平的試金石。在《為鋼琴而作》這套組曲中，作曲家通過模糊的調(diào)性、全音階、教會調(diào)式以及流動的節(jié)奏，呈現(xiàn)出夢幻、朦朧、迷離的色彩特征。例如，在《前奏曲》引子部分的第1—5小節(jié)中，作曲家在左手低音聲部中的每一個音都標(biāo)注了非連奏（non legato）的形式，演奏者在演奏時可以貼鍵快彈，通過較強(qiáng)的演奏力度，呈現(xiàn)活潑的音響效果。樂曲呈示部A的第6—23小節(jié)處是高中低三個聲部的織體形式，演奏者在低音聲部的長音演奏中觸鍵可以深一些，從而產(chǎn)生最大幅度的振動和悠長的音律效果；而在高聲部的分解和弦演奏中則可以用指肚觸摸的方式來演奏。在呈示部A的第52—55小節(jié)中，左右手同聲部均為柱式和弦的形式，且在第53小節(jié)處力度很強(qiáng)（ff），演奏時要將力量傳遞到指尖進(jìn)行觸鍵。在展開部B的第71—90小節(jié)中，低音左手聲部是一個大二度的顫音，演奏時手指應(yīng)緊貼琴鍵。最后尾聲段的第151—154小節(jié)是全音階與洛克里亞音階交替進(jìn)行的，演奏時要減少觸鍵面積，呈現(xiàn)輕巧靈動的音響效果。

（二）力度的把握

在《為鋼琴而作》這套組曲中，作曲家對各部分、各層次的力度進(jìn)行巧妙設(shè)計與安排，力度范圍從極弱（ppp）到突強(qiáng)（sf）。這種強(qiáng)弱力度的對置也為整首音樂作品增添了濃厚的色彩。因而，演奏者對于力度的準(zhǔn)確把握，也成為作品情感表達(dá)與色彩呈現(xiàn)的關(guān)鍵。在《前奏曲》中，作曲家追求的是朦朧、模糊的音樂形象，所以演奏時需要較輕柔的力度，以產(chǎn)生模糊、柔和、夢幻般的音色，從而更好地表達(dá)作曲家所要傳達(dá)的情感。例如，在《前奏曲》的第43—48小節(jié)中，高低音聲部是以很強(qiáng)（ff）力度開始的柱式和弦，并配有重音演奏的表情記號；而在之后的第59小節(jié)處開始變化為弱（p）的力度，運用手指的力量來進(jìn)行演奏，使音樂呈現(xiàn)空靈的氛圍。這種前后段落間強(qiáng)弱力度的對比，需要演奏者明確前后段落之間音樂發(fā)展的邏輯與情緒走向，通過動態(tài)控制和靈活運用音樂表現(xiàn)技巧來實現(xiàn)自然、流暢的力度變化，以更好地表達(dá)音樂的情感。在第136—142小節(jié)中，力度從弱（p）開始，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楹苋酰╬p）和極弱（ppp），演奏時需要通過減弱的方式來實現(xiàn)音樂表現(xiàn)力和表現(xiàn)層次的變化。在最后尾聲部分的華彩段落中，力度在連續(xù)三十二分音符的跑動中逐漸減弱，需要演奏者在清晰演奏每一個音符的同時，營造流動、連貫、柔和的音樂氛圍。

（三）踏板的運用

《前奏曲》作為三首組曲中的第一首，整體呈現(xiàn)出活潑的、快速的、積極向上的音樂風(fēng)格。其中，強(qiáng)烈動力性的3/4拍營造出輕快愉悅的氛圍，且十六分音符的快速跑動貫穿全曲，為音樂注入了活力和動感。因而，在演奏過程中，踏板的合理性運用也成為樂曲各聲部層次表現(xiàn)分明、音色干凈流暢的關(guān)鍵性因素。在《前奏曲》這首作品中，作曲家非常關(guān)注流暢、自然的音樂線條，以及柔美音色和細(xì)膩情感的表達(dá)，因而對于踏板的使用較為考究。在樂曲第1—5小節(jié)中為能夠奏出非連奏（non legato）的效果，演奏時要減少延音踏板（右踏板）的使用。在呈示部開始的第6小節(jié)中，低音聲部是持續(xù)的A音，演奏時要以柔和的力度開始，配以制音踏板與持音踏板，在突出強(qiáng)調(diào)低音聲部重要性的同時，營造出甜美溫柔的音樂氛圍。在第61—66小節(jié)中，樂曲中標(biāo)注為很弱（pp），低音左手聲部是帶有跳音的主題音調(diào)，高音右手聲部是“bA-bB”大二度的顫音形式，演奏時可以運用弱音踏板，表現(xiàn)出模糊、夢幻、迷離的音樂色彩。

四、結(jié)語

德彪西被譽為20世紀(jì)最具革命性和創(chuàng)新性的作曲家之一，他的音樂創(chuàng)作開啟了一個新的時代，對整個音樂史的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。作曲家在和聲色彩、和弦結(jié)構(gòu)、音樂色彩等方面的實踐探索，對現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。時至今日，德彪西的音樂精神和創(chuàng)作理念仍然激勵著無數(shù)音樂家和作曲家。本文所研究的《為鋼琴而作》之《前奏曲》以獨特的和聲語言與構(gòu)建方式，將印象派音樂風(fēng)格的藝術(shù)魅力表現(xiàn)出來。此外，《前奏曲》中古典奏鳴曲式、全音音階、增三和弦以及中古調(diào)式等的運用，不僅使作品獲得了新穎的音響效果，而且也展現(xiàn)了作曲家音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)意與變化。

（云南師范大學(xué)）

作者簡介：張蕾（1978—），女，云南昆明人，本科，副教授，研究方向為鋼琴演奏與教學(xué)。

責(zé)任編輯? ?高瑞