缺席與在場：從現(xiàn)象學視角分析電影《利益區(qū)域》

《利益區(qū)域》根據馬丁 ·艾米斯的同名小 說改編，是一部由英國導演喬納森 ·格雷澤執(zhí) 導的劇情片。這部影片講述波蘭奧斯維辛集中 營的管理者霍斯中校和他妻子海德薇過著桃花 源一般的生活，而這樣的理想生活完全是建立 在奧斯維辛集中營這片“利益區(qū)域”之上的。 為了積極響應并加速實施希特勒的“最終解決 方案”，“敬業(yè)、奉獻”的霍斯作為在奧斯維 辛集中營任職時間最長的指揮官，成為希特勒 的股肱之臣。在這片“利益區(qū)域”中的主角—— 集中營里被迫害致死的猶太人，在電影里始終 都是缺席的，而導演通過許多碎片化的細節(jié) 呈現(xiàn)了他們的在場，這種反襯更促使觀眾發(fā)揮 強大的想象力用以補足這種缺席?；谶@個認 識，本文將從現(xiàn)象學的視角結合電影的拍攝手 法及主題進行分析。

一、背景音效的烘托作用

電影的一開始就是近四分鐘的黑屏夾雜著 機器的轟鳴——怪獸的低吼般的“混沌之聲”， 這種聲音所引起的心理和生理不適甚至痛苦，來自對這個聲音的無邊想象，導演也許故意讓? 觀眾自己根據聲音去想象這是一幅怎樣的恐怖? 場景。接著是霍斯一家在青山綠水中悠閑自在? 的郊游場景，這種氛圍似乎與前面的凝重壓抑? 有著強烈的反差，而這恰恰體現(xiàn)了霍斯一家的? 態(tài)度：風景宜人的奧斯維辛是霍斯這個“國王” 的，而且海德薇曾在母親面前夸耀自己是“奧? 斯維辛的女王”，盡管這里是波蘭人的土地，? 被他們毀滅的是這個土地上的人民。山河易主，? 大地沉默，霍斯夫婦的世界中只有他們自己，? 而他們世界之外的其他人——這里真正的主人? 卻是無聲且缺席的。

對于缺席的理解，現(xiàn)代著名的現(xiàn)象學家索? 科拉夫斯基曾經進行過這樣的闡述：“事實上， 人們通常忽略和回避缺席：我們傾向于認為我? 們覺察到的一切都必定是實際在場的；我們似? 乎不能設想我們確實能夠意向缺席之物。我們? 回避缺席，盡管它就在我們周圍，并且始終吸? 引著我們?！眾W斯維辛集中營與霍斯家的“伊? 甸園”僅一墻之隔，而無論是霍斯一家，還是? 他們邀請到家里聚會的友人們都選擇性地忽略? 或回避談及它的存在。事實上這座“死亡工廠”的缺席始終提醒著劇中人以及觀眾，它自始至? 終都是在場的，它以它地獄般的“混沌之聲” 和拼圖一樣散落的碎片宣告它的在場。

二、拼圖式敘事

在《存在與時間》中，海德格爾認為在 場具有三個層面的含義：當下的存在狀態(tài)，當 下的時間以及此時此刻的呈現(xiàn)，而這種在場本 身應該是無遮蔽的，導演之所以選擇這樣的拍 攝方式，主要是由于在現(xiàn)實情境中，歷史、文 化、政治、語言等因素的層層遮蔽，使得本來 應該敞開的在場不得不隱匿起來，似乎是“欲 說還休”一樣表現(xiàn)為缺席的狀態(tài)。當人們已經 對這個題材、這個場所、這個事件開始表現(xiàn)出 習以為常的麻木和冷漠的時候，這種缺席比在 場的直觀感受更能引發(fā)我們的無盡聯(lián)想，然后 刺痛我們，驚醒我們。

缺席是一種現(xiàn)象，我們必須給予它應有 的地位……在我們尋找某事物而無法找到的 時候，這個事物的缺席就強烈地呈現(xiàn)在我們面 前。我們持續(xù)不斷地生活在未來和過去，生活 在疏遠和超越之中，生活在未知和可疑之中； 我們不僅僅生活在我們通過五官感受到的周圍 世界中。

這部電影采用的敘事線索是線性的，但在 主線之外散落了很多的碎片，導演似乎是希望 我們像做拼圖游戲一樣拾起這些散落的碎片， 然后拼湊出缺席的在場?；羲寡プ由系难E， 被海德薇精心照料的花花草草，蔬菜水果的肥 料——人的骨灰，粗大的煙囪中冒出的火光和 飄散如雪花一樣的骨灰，還有被霍斯兒子把玩 的人的牙齒，被沖到河里的讓正在釣魚的霍斯 驚慌失措的一個猶太人的下頜骨，更有那一陣 陣槍響、狗吠、馬蹄聲中撕心裂肺的哭喊聲， 以及影片結尾玻璃柜門之后陳列的堆積如山的 鞋子、箱包、假肢和金屬支架，燒尸體的焚化爐，滿墻的那些曾經活生生的面孔……這些散 落的碎片被我們一片片拾起，拼湊出了一個雖 沒有親眼看見，卻完全可以想象得到的讓人脊 背發(fā)涼的場景，這就如同那個背景中的“混沌 之聲”一樣，如夢魘般籠罩在人的心上，比直 觀更加讓人痛苦和難忘，這就是為什么海德薇 的母親晚上會在火光沖天、低聲嘶吼的焚化爐 煙囪前輾轉難眠，她曾經的故人早已在集中營 里燒為齏粉，而她也因敵不過良知的盤問最后 終于不辭而別。而猶太女仆日日夜夜遭受同胞 慘死的精神折磨，只能以酒澆愁。因為作為一 個正常的人類，每臨夜晚，都會有孟子所言的 “夜氣”生起。何為“夜氣”？就是人本來就 有的善心、良知?！睹献印份d：“雖存乎人者， 豈無仁義之心哉？其所以放其良心者，亦猶斧 斤之于木也，旦旦而伐之，可以為美乎？其日 夜之所息，平旦之氣，其好惡與人相近也者幾 希，則其旦晝之所為，有梏亡之矣。梏之反覆， 則其夜氣不足以存；夜氣不足以存，則其違禽 獸不遠矣。人見其禽獸也，而以為未嘗有才焉 者，是豈人之情也哉？故茍得其養(yǎng)，無物不長； 茍失其養(yǎng)，無物不消?？鬃釉唬?‘操則存，舍 則亡；出入無時，莫知其鄉(xiāng)。惟心之謂與？” 良知在夜間萌生出來，卻在白天反反復復地被 磋磨和傷害，如果這良知不能存留，就和禽獸 相差無幾了。嬰兒和孩童，猶太同族，與猶太 人有故交的人，甚至是素昧平生的陌生人都良 知未泯，而掌握很多人命運的霍斯夫婦的良知 已經缺席很久了。

三、孩子的視角與童話的隱喻

海德格爾在《存在與實踐》中談道：“對 呼聲的領會傾聽無言回應，這并非因為它被某 種壓頂而來的‘混沌力量所震懾，而是因為 它未經晦蔽地把呼聲的內容據為己有。呼聲呈 現(xiàn)出常駐的罪責存在，這樣也就把本身從常人知性的嘈雜閑言中收回。所以，有所勾連的話 語這一樣式包含在愿有良知中，而這種樣式乃 是緘默?！?/p>

良知在霍斯家的幾個孩子，尤其在年齡 更小的兒童和嬰兒身上，體現(xiàn)得非常明顯，因 為他們更依憑直觀感受來生活?；羲辜易钚〉?孩子，那個總是被抱在懷里的小嬰兒每當父親 在場的時候都會哭鬧不止，她的哭鬧是這樣的 頻繁，以至于讓觀眾不得不注意到地，原因大 概是每逢他的父親靠近，他身上的殺伐之氣都 會讓孩子感到害怕，盡管這個父親有潔癖，總 是喜歡穿白色的襯衫和西服，但都無法洗凈他 手上的鮮血和心中的罪惡。霍斯的小兒子在玩 的時候聽到外面的男孩因為爭搶蘋果打架，要 被納粹軍官扔到河里淹死，孩子自己小聲說： “別再這么做了！ ”連孩子都能感受到這種惡 行的不寒而栗。霍斯的小女兒總是在半夜獨自 坐在角落里不睡覺，霍斯作為一個有愛的父親 總是會陪著女兒，給她講著睡前故事。這個故 事就是《格林童話》里的《糖果屋》。每當開 始講起故事，總會有一個似乎與故事里的人物 和情節(jié)類似的場景發(fā)生，漆黑的夜晚，一個少 女提著一兜子蘋果在白天的猶太勞工勞作的地 方把蘋果一個個地塞進去，像故事中的女孩格 萊特用面包屑撒在路上，用來找到回家的路。 而白鳥把面包屑吃掉了，孩子們也在樹林里迷 了路。故事的最后，格萊特把老巫婆放進烤爐 里燒死，才救出自己的哥哥漢賽爾，而真實的 情況是納粹軍士把無辜的猶太人大批大批地扔 進焚化爐，霍斯的女兒尚不知道她的父親比那 個巫婆更兇狠惡毒。對她無比慈愛的父親每天 殫精竭慮地改善焚化爐的燃燒效率，他的“敬 業(yè)態(tài)度”也讓人瞠目結舌，參加晚宴的時候腦 子里還在想如何能把大廳里的人都燒死。電影 中那個像格萊特一樣的少女在無邊黑暗中閃耀 著善良的光輝，而這種善良只能微弱地發(fā)揮著 能量，甚至讓觀眾一直為她提心吊膽，生怕這一點兒光都會被黑暗吞噬。導演沒有交代這個 少女是誰，我們無從得知她和霍斯一家有沒有 關系，從她輕車熟路的狀態(tài)推斷，她應該就是 奧斯維辛小鎮(zhèn)當地的好心的居民，在那樣一個 山清水秀的地方隱藏著巨型的“殺人工廠”每 天晝夜不停地焚尸，而當地人也在進行著隱秘 的反抗，那個少女像《糖果屋》里的兄妹倆撿 到了巫婆的財寶一樣撿到了猶太人藏在小盒子 里面的詩歌，她邊彈鋼琴邊唱這首詩：“陽光 溫暖奪目，人群老少兼有。而我們是這里的囚 徒，我們的心還未冷，燃燒的靈魂宛若烈陽。 撕裂、沖破他們的痛苦，不久我們就會看到旗 幟飄揚，自由的旗幟，即將到來?！?/p>

“在召喚中讓自己領會到它最本己的能 在，因而這一呼喚是一種沉默。良知的話語從 不付諸音聲。良知只默默呼喚，亦即：呼聲來 自無家可歸的無聲無聞，并把被喚起的此在作 為靜默下來的此在喚回到它本身的靜默中去。 緘默抽掉了常人的知性閑言之言?！碑斏倥?鋼琴聲響起，這詩召喚著我們心中的良知，盡 管它不能被唱出來，它只能默默呼喚著，但我 們已經感受到了它的力量。

四、片末的真實場景呈現(xiàn)的超現(xiàn)實性

影片中最超現(xiàn)實的一幕就是當霍斯從辦公? 室出來走下樓梯，突然嘔吐，然后在燈光之下? 望向暗處，時空交錯，唯一的光源，那個裝有? 貓眼的門被打開了，仿佛時空穿越了一般，進? 來了幾位現(xiàn)代的工作人員，他們一絲不茍地清? 掃著早已斑駁的集中營的邊邊角角，鏡頭客觀? 地展示了那些玻璃展柜之后的堆積如山的提包、 皮鞋、殘疾假肢和金屬支架，還有墻上掛著的? 那些曾經活生生的面孔，當然還有那兩個霍斯? 曾經聘請工程師設計的高效運轉的焚化爐。這? 次本應該在場的猶太人再一次缺席了，但他們? 留下了帶有生命印記的物品、照片依舊沉默不語地訴說著，徒留給觀者無盡的唏噓。難以想 象在集中營中的他們曾經多么絕望，海德格爾 說過： “死隨時隨刻都是可能的，何時死亡的 不確定性與死亡的確定可知結伴同行?！彼骺?拉夫斯基曾言：“未來的事物通過讓時間流逝 而來到在場；遙遠的事物被克服距離而被帶到 在場；立方體的其他側面通過轉動立方體而成 為在場的……有時候我們并不是從空虛的意向 直接轉到充實；有時候需要一系列的步驟，或 者至少可能需要諸多步驟，從一個居間的充實 走向另外一個，直至最后抵達對象自身?！蔽?來與過去在這一幕中交會，我們每個人似乎都 成了歷史的窺視者， “有些事物是缺席的，因 為他們是未來的事物，而有的缺席者則是由于 它們太遙遠，盡管它們與我們是同時代的，還 有的缺席者是因為它們被遺忘了，另外一些缺 席者則由于它們是秘密的或者是被遮蔽的，也 有的缺席者是因為它們超出了我們的理解力但 是有如此被給予我們：我們能夠知道這是某種 無法理解的東西”。沉默的時空再次穿越回到 霍斯凝望的那刻，他繼續(xù)向下走去，仿佛只能 走完這條不斷向下墮落的無法回頭的路，即便 是自己也感到了惡心，甚至連醫(yī)生都查不出病 因，但是那些缺席的在場者們，連同霍斯自己 的良知都在發(fā)出沉重而壓抑的“混沌之聲”， 宣告他的深重罪孽。

五、結語

《利益區(qū)域》與其他反映集中營的電影如 《美麗人生》的不同之處就在于，前者是用缺席默默訴說著在場，后者則是讓觀眾直觀感受? 到美夢的破碎和現(xiàn)實的殘酷；同為孩子的視角， 《穿條紋睡衣的男孩》揭示的是無論屬于戰(zhàn)爭? 的哪一方，它毀掉的是所有孩子的童真和信仰，? 這同《利益區(qū)域》在揭示孩童良知上有著共通? 之處，而差別在于后者在孩子心中依然保有希? 望，前者則連希望都扼殺了。與《鋼琴師》《波? 斯語課》里的軍官仍有一絲良心（主要是主人? 公仍然有利用價值）不同， 《利益區(qū)域》里的? 霍斯把猶太人當作焚燒爐里的“填充物”，“燃? 燒，冷卻，移除，重裝”整個流程把人當作流? 水線上的物品，精準把控，不容紕漏。海德薇? 這個賢內助為了讓丈夫早日調回，每天親自摘? 下自己花園里的鮮花獻給元首，而縈繞在以累? 累白骨滋養(yǎng)的惡之花周圍的“工蜂”霍斯們，? 盡職盡責地為元首這個“蜂王”服務，他們雖? 敬業(yè)奉獻，但他們從不去思考對錯，更不問良? 知和道義。能給他帶來巨大利益的集中營就是? “工蜂們”處心積慮經營的花園，這個面積約? 25 平方千米的“利益區(qū)域”保證著霍斯一家桃? 花源一樣的幸福生活，讓他為了既得利益情愿? 一直這樣工作到死。在良知缺席之后， “敬業(yè)” 的“工蜂們”將整個人類文明推向了萬劫不復? 的深淵。在努力的方向錯了之后，這種努力會? 帶來什么后果？在這個時代，我們同樣要捫心? 自問，我們是否仍然在意良知是否在場？

[ 作者簡介 ] 王晨曦，女，漢，山西太原人，南 京審計大學講師，碩士（已畢業(yè)） ，研究方向 為應用語言學、社會語言學、跨文化交際學。