作為類型神話的恐怖電影分析

長期以來，恐怖電影作為類型電影之一， 一直有著固定的受眾群體和制作模式。無論 是 20 世紀初的德國表現(xiàn)主義電影的發(fā)軔、美 國大制片廠時代華納恐怖片的風靡，還是現(xiàn)在 3D 特效給觀眾所帶來的身臨其境的感受……恐 怖電影這一類型一直以其獨特的魅力吸引著觀 眾，并表征著人們對內在靈魂和外在世界的基 本看法。讓觀眾在它營造的噩夢中經歷生死、 劫后重生，在體驗快感的同時為心理上被壓抑 的情緒找到宣泄的出口，使其成為自我修復的 強大工具。

一、恐怖電影的恐怖之源

在恐怖電影中，人們的恐怖感從何而來？

20 世紀中葉，隨著以計算機為代表的第三 次工業(yè)革命的到來，機器工業(yè)蓬勃發(fā)展起來， 而機器人的產生讓人們抱有熱切好奇態(tài)度的同 時也對其產生了恐懼心理。日本科學家森昌弘 就此提出“恐怖谷”理論，以揭示人類對機器 人和非人類物體所產生的感覺。而這個理論更 早可以追溯到 1906 年德國心理學家恩斯特 ·詹 池（Ernst Jentsch）發(fā)表 的論文《恐怖谷心理 學》，他在文章中揭示，當人類無法判斷某 一物體是否有生命時會產生巨大的恐懼心理。 十三年后，心理學家弗洛伊德發(fā)表論文《恐怖 谷》補充了這一理念，再一次論證了人類潛意 識中對于類人類形態(tài)存在的恐懼心理。然而藝 術的起源卻往往來自對現(xiàn)有事物的記錄和保 存，正如雕刻和繪畫起源于木乃伊情結，人有永久保存自己尸體的驅動力，藝術能夠成為人 的替代品。但隨著科技的發(fā)展，機器也具有相 同的功能，甚至比雕刻和繪畫更逼真、更靈活。? 然而人們發(fā)現(xiàn)保存下來的尸身并不能創(chuàng)造永恒， 相反卻讓人類時時陷入死亡威脅的深淵，從而 產生了恐怖谷現(xiàn)象（見圖 1）。

（ 一 ）對死亡的恐懼

恐怖谷現(xiàn)象是一種人類對于仿真人的心理 排斥反應，仿真人到達“接近人類”的程度時， 人類對其好感度會突然下降至反感，然后再回 升至好感水平的范圍。[1] 這便可解釋人們對恐 怖片中最顯著的恐怖元素——尸體的恐懼。尸 體是人對死亡最直觀的認知，尸體是逝者最后 的呈現(xiàn)形式，所以尸體作為恐怖片最基本的基 礎元素，能夠短時間內讓人相信它不再是完整 的人。因為它們具有人的外形而不具有人的靈 魂，觀影者便可聯(lián)想到死亡概念。

恐怖片中那些驚悚的聲效、血腥的畫面固 然可怕，但這些直白的呈現(xiàn)只會帶給觀眾短暫 的反應，而人們自己內心因對死亡的猶疑與不 確定所引發(fā)的不安與恐懼才是恐怖心理產生的 根源。人是具有靈魂的尸體，可是一旦失去靈 魂，尸體直接指向的就是死亡。對于尸體的恐 懼，就是對人類最終命運的恐懼。這種恐懼感， 既是先天深植于人類意識之中的情感反射，又 是后天無法與死亡正確溝通所形成的情感困 惑。

[1]?? 出自雅麗《仿生人崛起》，《新科幻》2013年第 12期。

（二）對他者的恐懼

人是群居動物，尋找同類是人類的原始驅 動，而在同類中出現(xiàn)的異端往往會比真正的異 物更具恐怖效果。失去靈魂的尸體會成為異己 者，即他者。這個他者并不是現(xiàn)在的事實或自 然形成的對象，而是來自特定族群內部對非我 族類的陌生化與他者化想象，并以此形成我與 他的基本界限。[1] 而在尸體的基礎上延伸出來 的其他元素，如僵尸、喪尸、機器人、人形玩 具等類人類，一起構筑起了這個他者群體。比 如《活死人黎明》《生化危機》《行尸走肉》 《釜山行》等影視劇中的大量的喪尸或病毒 感染者，以及《鬼娃回魂》《招魂》《死寂》 《人形師》《靈偶契約》等影片中的人偶娃娃 等。在電影中，喪尸、人偶玩具靜止不動時形 似人類，但是一旦鏡頭拉近它們就會呈現(xiàn)一種 詭異感，無論是呆滯的目光還是僵硬的表情都 會令人們產生疑惑：它們是不是人？這種真實 觀看與不確定之間的疑惑、猶豫、徘徊所引起 的惶恐，也是觀眾產生恐怖心理的基礎。

（三）對未知的恐懼

值得注意的是，尸體和人偶玩具稍有不 同：人偶玩具有與人相似的外形，恐怖谷理論 可解釋人們對它外形的畏懼，但在恐怖片中， 它們往往被賦予了“未知的靈魂”（邪靈） ， 這不僅僅是在似我與非我之間的猶疑所引發(fā)的 驚駭感，更多是人們對于未知的邪惡力量更為 純粹的畏懼，即對超越人類感性經驗與理性思 維之外的世界的畏懼。這個未知世界包含了太 多事物的無限性：內部的無限——靈魂，外部 的無限——自然。例如， 《隔山有眼》《異形》 《漢江怪物》中丑陋的怪物對人類進行的攻 擊，人類對于怪物的恐懼是由于怪物是未知的 載體?！缎〕蠡鼗辍分械臒o盡黑暗和《迷霧》 《寂靜嶺》中濃重的霧氣……遮蓋了人們的視 線，人對自己可以掌控、可以看到的熟悉的事

[1]?? 出自石川《香港電影“北佬”形象的文化解讀》，? 收錄于《香港電影 10 年》，中國電影藝術研究中心、 中國電影資料館編， 中國電影出版社 2007 年出版。

物在心理上會形成一種親近感，而那些超出目 光所及、逃脫掌控之外的世界，未知事物則會 造成一種恐懼感和敬畏感。神話的起源便是如 此，古時候由于科技的限制，人們對于自然和 宇宙的認識處于一種蒙昧狀態(tài)，致使很多自然 現(xiàn)象（及超自然現(xiàn)象）無法得到解釋，人類的 祖先便構建起了神話傳說來作為感性經驗的積 累。對于未知的恐懼，是深藏于人類靈魂的恐 懼。正如美國恐怖奇幻小說家 H.P. 洛夫克拉夫 特（Howard Phillips Lovecraft）所說：“人類最 古老而又最強烈的情感是恐懼，而最古老又最 強烈的恐懼是未知。”[1]

二、恐怖電影之于觀眾的歷險體驗

弗洛伊德認為，人的精神活動的能量來源 于本能，本能是推動個體行為的內在動力。[2] 早 期，弗洛伊德把本能分為兩種：性本能和自我 本能。性本能也稱為里比多（Libido），是人 的行為的內在潛力，是人們獲得自我滿足的本 能。而自我本能則是害怕危險、保護自我不受 傷害的本能。后期，弗洛伊德重新整理完善 了自己的理論，將自我本能更深入地分為生本 能和死本能。生本能包括性本能和自我本能； 死本能包括自我毀滅和攻擊：向外表現(xiàn)為傷害 他人，恐怖電影中常表現(xiàn)為肆意虐殺的場景、 伴有沖擊力的鏡頭、血腥的畫面，形成一種暴 力的狂歡。如《林中小屋》《殺人不分左右》 《食人族》《死亡之雪》《僵尸肖恩》《人皮 客?！贰度梭w蜈蚣》《刑房》及泰國恐怖片 《惡魔的藝術》等。而死本能的向內發(fā)展表現(xiàn) 為對自我生命的否定和自毀。從心理趨向方面 來講，這是一種強迫重復，即所有生物都有一 種力求回到原本最初狀態(tài)的沖動。因為人始于 無生命的無機物，故總是企圖毀滅自己而回歸 無生命狀態(tài)。這種對死亡的向往，是由于人活 著便處于矛盾之中，會因為有機體的需求而帶來焦慮、抑郁、憤怒、恐懼等情緒，回歸于最 原始的狀態(tài)則可以從矛盾中解脫出來。弗洛伊 德認為，人只有在“死亡”那里才能得到最后 的休息，實現(xiàn)真正的安寧。死本能的向內發(fā)展 表現(xiàn)在電影中，常常是深入人們的潛意識中去 探究被隱藏起來的恐懼，這類電影往往比以視 聽取勝的血漿片更具深度。比如， 《午夜兇鈴》 《咒怨》《山村老尸》《京城八十一號》《 一 雙繡花鞋》等影片中所謂的“鬼”的形象對于 觀眾而言便是一種他者形象的展示，而他者形 象的構建正是在自我否定的基礎之上。在神話 譜系中，這種否定正是作為神系發(fā)展的契機而 一以貫之的，弗洛伊德曾深入希臘神話，探尋 人們潛意識領域形成的集合概念，而這種集合 概念就是類型電影形成的基礎。

對于人類的潛意識中恐懼的探索還表現(xiàn) 在恐怖電影《死神來了》系列、《電鋸驚魂》 系列中，觀眾的恐懼感來源于這些影片呈現(xiàn)出 人類千奇百怪、讓人嘆為觀止的死亡方式。這 類電影往往從日常生活入手，用人們平時習以 為常的事物因背離原本軌道而形成無法挽回的 后果來制造驚嚇感，這種恐怖片區(qū)別于怪物類 型，它有極強的代入感，因為電影中的世界模 擬的是我們日常生活的世界。這種類型在電影 之外留給觀眾一個疑問：當你面對平常的事物 時，你是否會產生對這一事物突然不正常運作 而產生巨大危害的幻想（類似于一種受迫害妄 想癥）？比如你是否在炎炎夏日中仰望頭頂正 在高速運轉的吊扇，擔心它會突然掉下來，砸 得自己血肉模糊……而這類恐怖電影就是將人 們內心隱藏起來的恐懼、焦慮放大并呈現(xiàn)出

[1]?? 出自 H.P. 洛夫克拉夫特《死靈之書》，竹子、? Setarium 等譯，北京時代華文書局 2018 年 7 月出版。

[2]?? 出自邢春如《西格蒙德 ·弗洛伊德》， 收錄于《最 具影響力的科技精英》（下冊） ，遼海出版社 2007 年 4 月出版。

來，讓觀眾在電影院中體驗自己的幻想，死本 能讓坐在銀幕前看恐怖片的觀眾沉浸在電影場 景中，陷入“安全的恐懼”，從而經歷劫后余 生的快感。

另外，恐怖電影中常出現(xiàn)的殘缺的人—— 畸形人，這是對死本能破壞力的另一種變體。 從早期的詹姆斯 · 威爾的《科學怪人》和托 德 · 布朗寧的《畸形人》， 到好萊塢恐怖片濫 觴之作約翰 ·卡朋特的《月光光心慌慌》， 再 到《致命彎道》 系列、《 籃子里的惡魔》 系 列、《短柄斧》系列、《木乃伊》系列、《災 難之城》、《恐怖蠟像館》、《面具制作者》、 《德州電鋸殺人狂》等，以及后來的韓國電影 《老師的恩惠》、《美國恐怖故事》第四季和 佐杜洛夫斯基電影中的侏儒人……畸形人一直 是恐怖電影中的一個重要元素，他們不同于前 面所講的仿真機器人，他們具有人的思想和靈 魂，但外形上產生異化（部分形成心理扭曲）。 電影以獵奇的方式折射出人們希望毀壞完整形 體的心理傾向。

三、恐怖電影成為自我修復的強大工具

亞里士多德曾經對夢下過一個簡短的定? 義：“夢是一種持續(xù)到睡眠狀態(tài)中的理想?！?也就是說，夢是一種愿望的滿足。它可以算是? 一種清醒狀態(tài)精神活動的延續(xù)。[1] 進而弗洛伊? 德得出“所有夢均有其意義與精神價值”[2] 的? 結論。

而電影與夢具有天然的相似性，電影充分 運用它的造夢功能，讓觀眾在觀影中穿越到銀 幕所營造的夢境世界中去。當放映廳關燈時， 安靜與黑暗同時降臨的那一瞬間，夢開始了。 如果說浪漫愛情片、歌舞片是一場美夢的話， 那么恐怖片就是一場可怕的噩夢。

弗洛伊德認為，夢是人潛意識的反映。當 人們的愿望在現(xiàn)實中受到阻礙而無法實現(xiàn)時便會產生焦慮，而夢就是為了緩解這種焦慮，即 ?在夢中使愿望達成。如果愿望實現(xiàn)的阻力太大，? 在夢中也無法實現(xiàn)時，那么夢也只能退而求其? 次——盡可能地緩解你的焦慮，這就是噩夢的? 產生。愿望屬于潛意識，而它卻受到前意識的? 拒絕與壓抑。心理疾病的癥狀往往顯示出病癥? 與這兩個系統(tǒng)發(fā)生了沖突，這些病癥是產生妥? 協(xié)并使兩者之間的沖突得以終止的產物。它們? 一方面讓潛意識的激動有發(fā)泄的場所，即給它? 一個發(fā)泄口，另一方面它亦能讓前意識對潛意? 識有某種程度的控制。[3] 而產生焦慮的精神程? 序（噩夢）正是其中一個發(fā)泄的出口，它對于? 現(xiàn)代快節(jié)奏生活中壓力巨大的人們情緒的疏解、 壓力的釋放是有益的。

在恐怖電影中，影片常常使用驚悚的音樂 來營造緊張的氛圍、若有若無的聲響來呈現(xiàn)人 物的幻聽、轉瞬即逝的快切和閃回鏡頭來表現(xiàn) 幻覺……電影用其獨特的藝術表現(xiàn)手法來隱喻 人們在某種精神疾病下的病發(fā)狀態(tài)。比如在張 國榮遺作《異度空間》中，林嘉欣飾演的女主 角患有驚恐癥，她對所接觸到的外部事物通過 自己心理上的“二次重建”構建出恐怖的影像： 在聽完房東講述妻兒在雨天遭遇山體滑坡和泥 石流而遇難后，晚上便在自己的洗浴室中看到 了渾身污泥的遇難母子……其根源在于她在中 國香港這座巨大的城市中無所適從的不安感， 人物內心潛在的孤獨和無助引發(fā)了對周圍環(huán)境 的不信任和恐懼。張國榮飾演的男主角同樣患 有心理疾病，那是一種創(chuàng)傷后應激障礙，表現(xiàn) 為患者在經歷人生重大創(chuàng)傷（如親人離世）后 所產生的精神緊張、無助、歇斯底里。電影將

[1]?? 出自邰尚賢《弗洛伊德的無意識論》， 陜西人民出 版社 1998 年 2 月出版。

[2]?? 出自西格蒙德 ·弗洛伊德《夢的解析》， 高申春譯， 車文博審訂，中華書局 2013 年 4 月出版。

[3]??? 同上。

主角內心的孤獨、壓抑、恐懼等情緒外化為 “鬼”這一形象，實實在在地展現(xiàn)在劇中人物 面前和觀眾面前?！肮怼闭撬麄儩撘庾R之中 恐懼與不安心理的外化表征。當他們最終無法 應對時，往往選擇自毀這種終極的逃避方式。

恐怖電影的多元化還體現(xiàn)在從人物心理 到對社會心理的隱喻。中國香港導演徐克說： “我拍電影的題材和情緒，來自我們身處社 會的感受和心理需要。理性方面，我們反映 現(xiàn)象；感性方面，我們反映心理需要。”[1] 徐 克 1979 年的處女作《蝶變》就是一部驚悚動 作片，電影中他所講述的故事被放置于一個架 空的時代和一個虛構的場景——沈家堡中。電 影沒有歷史背景和宏觀架構，沈家堡是一個遠 離塵世喧囂、被世界遺忘的角落。在這里出現(xiàn) 了詭異的殺人蝴蝶和一連串的死亡事件……生 活在這里的人們籠罩在恐怖不安的氛圍中。而 徐克虛構的沈家堡成了一座真正的孤島——狹 小而封閉的空間、壓抑緊張的氛圍以及多舛未 知的命運，這一切都指向了港英時代飽受壓制 的中國香港社會。2016 年上映的伊朗電影《陰 影之下》同樣是一部充滿政治隱喻的恐怖電 影。電影中女主角所看到的恐怖陰影映射了現(xiàn) 實中的伊朗社會上空密布的戰(zhàn)爭陰云——社會 動蕩、思想意識被壓抑、人們處于流離失所狀 態(tài)。另外，2005 年的美國電影《人皮客?！分v 述了三個男青年在假期前往東歐旅行而遭遇的 一連串恐怖事件，電影中出現(xiàn)的誘人上鉤的俄 羅斯籍美女、斯洛伐克腐敗的當?shù)鼐?、蠻橫 無理的孩童、恐怖的殺人狂魔等種種形象，都 是美國對當時東歐社會主義陣營意識形態(tài)偏見的心理外化。

恐怖電影往往表征著社會中人們的種種心? 理疾病和社會疾病。弗洛伊德在“噩夢理論” 的基礎上更進一步提出藝術也是一種實現(xiàn)夢想? 和欲望的方式，可以讓人們置身其中而消弭一? 些現(xiàn)實中得不到滿足的沖動和愿望，用這種代? 償?shù)姆绞绞蛊淦较?。他認為，藝術是精神病的? 副產品，同樣具有一種反復的強迫感，需要重? 復同樣的故事和儀式，以便反復抑制和暫時消? 除某種心理沖突。[2] 作為“第七藝術”的電影? 因其強烈的代入感似乎相較于其他藝術形式而? 更具有優(yōu)勢。作為類型電影之一的恐怖電影所? 折射出的問題，無論是個人心理還是時代癥候，? 都有助于人們探尋個人心理狀態(tài)或發(fā)現(xiàn)被隱藏? 壓抑的社會問題。所以，坐在銀幕前的觀眾，? 受到驚嚇之余也有機會深入心理層面去剖析自? 己的內心世界，這也是一次自我發(fā)現(xiàn)和自我治? 愈的過程。

課題項目：2021 年廣東省高職文化表演教 指委教育教學研究項目（課題） “CDIO 工程 教育模式下的高職‘影視創(chuàng)作教學改革與實 踐”， 項 目 編 號：WHBYJZW2021015 。2023 年廣東科貿職業(yè)學院校級課題“中國特色學徒 制視閾下的‘影視創(chuàng)作教學實踐研究”，項 目編號：GDKM2023-99。

[ 作者簡介 ] 徐穎穎，女，漢族，河南商丘人， 廣東科貿職業(yè)學院講師，碩士，研究方向為電 影理論、影視動畫。

[1]?? 出自李棟寧《青春期的香港電影及其特征》， 《電 影文學》2012 年第 3 期。

[2]?? 出自路易斯 ·賈內梯《認識電影》， 胡堯之譯， 中 國電影出版社 1997 年 12 月出版。