論《牡丹亭》改本的得失

《牡丹亭》自面世以來，便受到廣泛關(guān) 注。各種點(diǎn)評(píng)本和改編本流傳甚多，其中臧懋 循的《還魂記》及馮夢(mèng)龍的《墨憨齋重定三會(huì) 親風(fēng)流夢(mèng)》是《牡丹亭》改編本中最重要的兩 種。本文以這二者為例，從優(yōu)化和不足兩個(gè)方 面來論述《牡丹亭》改本的得失。由于發(fā)現(xiàn)不 足比總結(jié)優(yōu)點(diǎn)容易很多，所以分析改本的得失 以“失”為主，而“失”的主要原因應(yīng)與改編 本均未跳出原作品的框架有關(guān)。

湯顯祖《牡丹亭》在明清時(shí)期的主要改本 有八種，分別為：呂玉繩的改本、沈璟的《同 夢(mèng)記》、臧懋循的《還魂記》、馮夢(mèng)龍的《墨 憨齋重定三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)傳奇》、徐肅穎的《玉 茗堂丹青記》、徐日曦的《碩園刪定還魂記》、 半園刪訂本《還魂記定本》和冰絲館的《玉茗 堂還魂記》?！赌档ねぁ伏c(diǎn)評(píng)本、改本如此之 多，可見文學(xué)界和藝術(shù)界對(duì)其關(guān)注度之高。

上述改本中，以臧懋循改本《玉茗堂四種 傳奇》中的《還魂記》（后簡(jiǎn)稱“臧改本”） 及馮夢(mèng)龍改本《墨憨齋重定三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)傳 奇》（后簡(jiǎn)稱“馮改本”）的歷史影響最大， 是今日學(xué)界討論最多的兩種改本。從中國知網(wǎng) 搜索結(jié)果看，其中有關(guān)臧改本、馮改本的論 文，數(shù)量顯著多于其余六種改本。

一、兩種改本的優(yōu)化

雖然《牡丹亭》有諸多改本，但人們至今 傳頌的仍是《牡丹亭》原作，顯然原作是不可替代的。筆者討論臧懋循、馮夢(mèng)龍關(guān)于《牡丹 亭》的改本，并沒有褒貶原作或改本的意圖， 只是客觀地研究這兩種重要改本相較原作而言 的優(yōu)缺點(diǎn)，從后學(xué)者的角度分析它們的歷史地 位和學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、兩種改本對(duì)原作的優(yōu)化

（ 一 ）有利于作品的演唱和演出

臧改本及稍晚的馮改本，二者改竄湯顯祖 原作的主要目的是便于演出，臧改本有著豐富 的注釋，兩百多條眉批中五十九條關(guān)于曲律， 包括唱段結(jié)構(gòu)、字腔匹配、用韻正誤、聲腔與 劇情匹配，以及入時(shí)與否。馮改本將全劇縮短 至三十七出，曲子減少至兩百八十七支，使改 本更接近演出時(shí)較為合適的長(zhǎng)度。

二人改編的刀斧所向大同小異，馮夢(mèng)龍對(duì) 湯顯祖劇作曲詞的改竄，比臧懋循更甚。兩位 改編者，尤其是馮夢(mèng)龍，改竄過的曲白確實(shí)有 適合表演的精彩之處?？偟膩碚f，馮改本使得 《牡丹亭》更通俗易懂，有利于表演。

這些改本確實(shí)對(duì)《牡丹亭》的舞臺(tái)傳播產(chǎn) 生過很大的影響，如今活躍在舞臺(tái)上的《牡丹 亭》折子戲?qū)︸T改本多有吸收繼承。由此可見， 改本對(duì)湯顯祖作品的舞臺(tái)傳播做出了極大的貢 獻(xiàn)。

（二）有利于作品表演方法的提高

兩種改本特別是馮改本中，提示表演方法的內(nèi)容非常值得參考。不過準(zhǔn)確地說，這些內(nèi) 容應(yīng)該被歸為注釋的一種，而不是真正意義上 的改編內(nèi)容，與《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》中 給集唐詩標(biāo)明原作者的內(nèi)容類似。

馮改本對(duì)舞臺(tái)表演的重視集中體現(xiàn)在以 下三個(gè)方面：一是提示演唱，令演唱者一 目 了然，且多次在批語中提示演唱方法及注意事 項(xiàng)；二是提示表演，即要求演員應(yīng)把握住柳夢(mèng) 梅剛剛知道杜麗娘是鬼魂時(shí)的心理，在表演時(shí) 把握好分寸；三是提示服飾道，馮夢(mèng)龍充分考 慮舞臺(tái)因素，力圖使改本更適合舞臺(tái)表演，取 得更好的舞臺(tái)效果。

（三）有利于作品故事情節(jié)的傳播

部分改編情節(jié)較原作更加合理，有利于 《牡丹亭》故事的傳播。例如，第十一出《悼 殤》描寫杜麗娘傷春病亡，在湯顯祖原作中， 杜寶奉旨調(diào)職，夫婦二人與春香必須立刻啟 程，對(duì)杜麗娘身后事的料理顯得過于倉促。臧 懋循改為杜寶在其他主要人物下場(chǎng)后繼續(xù)留在 臺(tái)上，仔細(xì)吩咐花郎埋葬畫像，看守墳塋。這 種安排成功緩和了此出結(jié)尾處緊張的節(jié)奏，顯 得更為合情合理。

馮夢(mèng)龍用明白、淺近的語言對(duì)《牡丹亭》 原作進(jìn)行注釋，使得作品能為更多的觀眾理解 與接受。馮改本的部分改動(dòng)更符合大眾口味， 有利于故事的傳播。馮夢(mèng)龍的一些改編實(shí)現(xiàn)了 通俗化、成語化，采用民間格言，體現(xiàn)了向早 期南戲的回歸。

此外，有一些學(xué)者批評(píng)馮改本中講述重復(fù) 內(nèi)容的唱詞。但是，當(dāng)時(shí)一本戲要演很多天， 觀眾可能無法從頭看到尾，在實(shí)際演出中重復(fù) 講述有其必要性，這是馮改本的優(yōu)點(diǎn)之一。

（四）有利于作品改編的經(jīng)驗(yàn)積累

馮夢(mèng)龍為推廣昆曲不遺余力，為此一心構(gòu) 建某種劇作標(biāo)準(zhǔn)供他人效仿。后世《牡丹亭》

的舞臺(tái)實(shí)踐主要采用昆曲這一藝術(shù)形式，馮改 本對(duì)中國昆曲藝術(shù)的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)，為 其積累了作品改編的經(jīng)驗(yàn)。

臧懋循和馮夢(mèng)龍改竄《牡丹亭》的失敗教 訓(xùn)與成功經(jīng)驗(yàn)，為后來的演出提供了借鑒。特 別是在便于演出和提高雅俗共賞方面，這兩個(gè) 改本對(duì)于推動(dòng)原作的影響力和流傳度起到了積 極作用。

（五）影響其他戲曲作家的創(chuàng)作或改編

馮改本對(duì)其他戲曲家產(chǎn)生了相對(duì)直接的影 響。例如：洪昇在《長(zhǎng)生殿》的“例言”中提 及伶人扮演的實(shí)際困難，其友人吳吳山效仿馮 夢(mèng)龍的方法對(duì)《長(zhǎng)生殿》原作進(jìn)行了修改；孔 尚任的《桃花扇》從序言到演員指示、眉批皆 與馮改本頗為相似，可見受到了馮夢(mèng)龍的較大 影響。

二、兩種改本的不足

（ 一 ）均是“改詞以就調(diào)”，但“改調(diào)以就詞” 可能是更好的選擇

到了馮夢(mèng)龍與沈自晉（沈璟的侄子）的時(shí) 代，集曲之法已相當(dāng)普遍，這是昆曲音樂豐富 與發(fā)展的結(jié)果。一曲每從各曲相湊而成，便是 “集曲”。

改編者均重視音律，但他們不改曲以就 詞，反映出他們的音樂水平很可能較為有限， 如果真的擅長(zhǎng)音律，很可能選擇集曲，重新編 譜。改編者應(yīng)該大都是文人，而不是真正意義 上的音樂家或者樂師。

談到改詞，臧懋循、馮夢(mèng)龍改竄《牡丹 亭》雖然確實(shí)是從便于表演的角度出發(fā)，但改 竄過的曲詞多數(shù)不及湯顯祖原作，可能改編者 想通過再創(chuàng)作賣弄才華，但并不成功。這種情 況也體現(xiàn)了改編者希望通過改編使自己的創(chuàng)作 得以流傳的訴求。

（二）忽視了“俗”在戲劇藝術(shù)中的意義，趣 味性有所不足

談到“俗”，有 一句話流傳頗廣： “詩 莊、詞媚、曲俗?！?/p>

臧改本刪去了《牡丹亭》原作中的十六 出，馮改本刪去原作中的十二出，共同刪去的 三出為《虜諜》《道覡》《诇藥》， 其中《道 覡》《诇藥》二出改編被認(rèn)為存在較低俗的地 方。但從戲劇的觀賞性和利于廣泛流傳的角度 看，《道覡》中石道姑的千字文，《诇藥》中 陳最良與石道姑的對(duì)話，很具有趣味性，無論 這種趣味是不是低俗，至少它確實(shí)可以吸引一 些觀眾、讀者，那么便是有意義的。

雖然“藝術(shù)高于生活”，但既然“俗” 在生活中客觀存在，各類藝術(shù)中自然也應(yīng)該呈? 現(xiàn)。如果俗得巧、俗得妙，自然不應(yīng)刪去。

湯顯祖被稱為“東方的莎士比亞”，莎士 比亞戲劇作品中也有不少罵人的話，但并不影 響這些劇作的歷史地位。例如，《哈姆雷特》 第一幕第三場(chǎng)中的臺(tái)詞： “奧菲利婭，不要相 信他的盟誓，因?yàn)樗鼈兌际钦T人墮落的淫媒， 用莊嚴(yán)神圣的辭令，掩飾淫邪險(xiǎn)惡的居心。”

這些俗處未必不屬于令作品成功的部分， 看來東西方戲劇藝術(shù)的成功有其共通性。因 此，不宜否定戲曲俗的部分。

（三）達(dá)成度不高，實(shí)際上并未實(shí)現(xiàn)改編者的 意圖

臧懋循、馮夢(mèng)龍認(rèn)為改本實(shí)現(xiàn)了的改編主 張，其實(shí)并未完全實(shí)現(xiàn)。例如，臧懋循希望改 本比原作更適合表演，但臧改本《驚夢(mèng)》一折 把原作中許多適合表演的內(nèi)容刪掉了，令人覺 得興味索然；馮夢(mèng)龍主張減煩冗，但他處理一 些關(guān)目時(shí)比原作還要拖沓重復(fù)。

此外，在音律上，臧懋循提到自己改后的 曲子有不合常規(guī)處，歌者可以“轉(zhuǎn)折就之，委曲就之”。那么湯顯祖的曲子， 不符合常規(guī)處， 自然也可以在歌唱上委曲轉(zhuǎn)折以就之，便沒有 改編的必要。

（四）刪并閑筆，忽視了閑筆的妙處與必要性

李漁說“減頭緒”，但“減頭緒”有時(shí)可 能有害無益。

臧懋循、馮夢(mèng)龍?jiān)诟谋局袆h去了一些閑筆 及主腦以外的枝節(jié)。所謂“枝節(jié)”或“頭緒”， 即“閑筆”，有時(shí)未必適宜刪去。這些閑筆的 妙處與必要性，甚至是跨越藝術(shù)門類的，例如 宮崎駿的動(dòng)畫與其他動(dòng)畫作品的不同之處，其 中一點(diǎn)便在于有較多的閑筆。閑筆本身也具有 調(diào)整演出節(jié)奏的作用，使得核心情節(jié)之間有間 歇，在實(shí)際演出中，能舒緩放松觀眾的情緒。

后世評(píng)價(jià)較高的幾部中國古典戲曲作品， 如《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》中“頭緒”不少，《桃 花扇》“頭緒”更多，即便結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單的《西 廂記》，字?jǐn)?shù)少，“頭緒”也不算少，可佐證 李漁所言“減頭緒”無甚道理。

（五）注重舞臺(tái)效果，一定程度上破壞了作為 案頭書的文學(xué)性

各改本均強(qiáng)調(diào)， “此登場(chǎng)之曲，非案頭之 書”，然而湯顯祖很可能追求的是：既為登場(chǎng) 之曲，也是案頭之書。

馮夢(mèng)龍?jiān)趫?chǎng)面轉(zhuǎn)換、關(guān)目配置方面比較有 辦法。調(diào)換場(chǎng)次順序有可能更適合舞臺(tái)，但不 一定適合放在案頭當(dāng)作故事閱讀?？梢灶惐忍K 軾的詞，詞本來是用來唱的，但蘇軾的很多詞 的創(chuàng)作目的明顯是給讀者閱讀的；另外西方著 名的詩劇劇本《浮士德》，也基本上不拿來演， 而是用來閱讀。

古代歌者、伶人、樂師沒有社會(huì)地位，湯 顯祖這樣的讀書人的地位肯定比他們高。所以， 可以設(shè)想一下：雖然湯顯祖希望自己的作品既 能讀又能演，但是假設(shè)在“適合讀”與“適合演”之間只能選一個(gè)，湯顯祖會(huì)選“適合讀”。 中國古代的韻文作品，能唱的也一定適合閱 讀、朗誦。

創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)湯顯祖已經(jīng)不年輕了， 但依然有那么強(qiáng)的創(chuàng)作熱情，很大程度上可能 來源于儒家“立言”的精神追求。當(dāng)時(shí)流傳的 宋詞作品，在湯顯祖的時(shí)代已經(jīng)不知如何演唱 了，主要作為案頭文學(xué)，能夠流傳幾乎都是靠 “適合讀”。傳奇唱詞同理，對(duì)于湯顯祖來 說，“適合讀”可能優(yōu)先于“適合演”。

（六）過分重視情節(jié)嚴(yán)密，破壞了多義性

借用李漁“密針線”的說法，劇本富于變 化應(yīng)該排在嚴(yán)密之前，過于重視所謂的嚴(yán)密， 反而可能導(dǎo)致死板。臧懋循、馮夢(mèng)龍均過于重 視作品情節(jié)的邏輯嚴(yán)密，例如馮夢(mèng)龍把柳夢(mèng)梅 的夢(mèng)，改得緊隨著杜麗娘的夢(mèng)，但是這樣就把 原作“同夢(mèng)”“異夢(mèng)”兩種可能性改沒了，破 壞了“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”的多 義性解讀的可能。戲劇以及其他幾乎所有藝術(shù) 形式都可能會(huì)缺乏邏輯，但是不能缺乏戲劇 性，多義性就是增強(qiáng)戲劇性的方式之一。

（七）下場(chǎng)詩選擇“集唐”具有其合理性，不 宜改動(dòng)

臧懋循對(duì)《牡丹亭》的下場(chǎng)詩做了不少改 動(dòng)；馮夢(mèng)龍把《牡丹亭》的下場(chǎng)詩幾乎全部改 動(dòng)了，目的是使其通俗易懂。例如：臧改本第 十二出《尋夢(mèng)》的集唐詩“武陵何處訪仙郎？ 只怪游人思易忘。從此時(shí)時(shí)春夢(mèng)里，一生遺恨 系心腸”，被改為“我有心中事，難共旁人 說?？偸且恍娜?，何用提防妾”。

下場(chǎng)詩“集唐”確實(shí)逞才炫技成分較高， 能夠與《牡丹亭》情節(jié)相合已經(jīng)相當(dāng)不易。但 逞才炫技，類似于舞臺(tái)表演中的一些高難度動(dòng) 作，有取悅觀眾、讀者、聽者的作用，也是提 升作品戲劇性的方式之一，不宜過分改動(dòng)。

三、改本得失總結(jié)及原因分析

對(duì)比《牡丹亭》原作及兩種改本，湯顯 祖原作五十五出，臧改本三十六出，馮改本 三十七出。

湯顯祖《牡丹亭》原作雖然取材于明代話 本，但基本上屬于自己的創(chuàng)作，跳出了話本的 框架，可以說是跨藝術(shù)門類的再創(chuàng)造；而兩個(gè) 改本雖然也調(diào)整了情節(jié)的順序、重新寫了很多 唱詞，但仍未跳出原作的框架。

臧懋循的傳世作品中沒有雜劇與傳奇。馮 夢(mèng)龍創(chuàng)作的傳奇作品，傳世的只有《雙雄記》 《萬事足》兩種，均是較為一般的作品。反倒 是二人關(guān)于《牡丹亭》的改本能夠長(zhǎng)期流傳， 不時(shí)被搬上舞臺(tái)，且引起學(xué)界的關(guān)注與討論， 其中必然有豐富的價(jià)值及難以簡(jiǎn)單而論的復(fù)雜 原因。所以說，《牡丹亭》原作及《牡丹亭》 各種改本，不論以何種形態(tài)呈現(xiàn)，始終是中華 民族寶貴的文化和藝術(shù)財(cái)富。在歷史長(zhǎng)河中， 《牡丹亭》本身就是那個(gè)時(shí)代文化的印記，它 的歷史價(jià)值是無可替代的。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 王星宇，男，漢族，安徽阜陽人， 阜陽師范大學(xué)文學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)?中國文學(xué)、語言及文化。