承載多元文化的中國(guó)“笙音”

田際寧

［摘?要］韓國(guó)作曲家陳銀淑無(wú)疑是當(dāng)代音樂(lè)領(lǐng)域具有重要影響力的音樂(lè)家之一。在她的諸多創(chuàng)作中，笙協(xié)奏曲《u》是其唯一一部為東亞民族樂(lè)器而作的協(xié)奏作品，常以國(guó)際化語(yǔ)匯示人的作曲家在該作中運(yùn)用了許多韓國(guó)民族音樂(lè)素材，使得“笙”這一歷史悠久的中國(guó)樂(lè)器成為中韓兩國(guó)音樂(lè)文化交融之載體。因此，本文選取該作品為研究對(duì)象，通過(guò)分析該作的“先鋒派”技法與個(gè)性語(yǔ)匯相結(jié)合的創(chuàng)作特征，挖掘中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器“笙”載體下的韓國(guó)民族性元素，探究其現(xiàn)代風(fēng)格與個(gè)性語(yǔ)匯的交融之道，最終結(jié)合作曲家個(gè)人經(jīng)歷、文化語(yǔ)境解讀該作的生成因素與藝術(shù)價(jià)值，旨在探尋中國(guó)音樂(lè)元素、民族傳統(tǒng)樂(lè)器在新時(shí)代視閾下走向世界、蓬勃發(fā)展的道路。

［關(guān)鍵詞］陳銀淑；笙協(xié)奏曲《u》；結(jié)構(gòu)布局；音高構(gòu)建；民族元素

［中圖分類(lèi)號(hào)］J6221

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2024）06-0117-04

韓國(guó)當(dāng)代作曲家陳銀淑（Unsuk?Chin）在現(xiàn)今西方嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域享有盛譽(yù)。她的創(chuàng)作范圍廣泛，涵蓋歌劇、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域，并在國(guó)際比賽中屢屢獲獎(jiǎng)，2001年《小提琴協(xié)奏曲》獲“格文美爾大獎(jiǎng)”，2007年歌劇《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》于德國(guó)慕尼黑歌劇節(jié)開(kāi)場(chǎng)首演，2012年她獲得韓國(guó)“湖巖獎(jiǎng)”，并于2018年獲得“西貝柳斯獎(jiǎng)”，同年9月，她作為駐節(jié)音樂(lè)家參加第十一屆上海當(dāng)代音樂(lè)周，并于上海音樂(lè)學(xué)院舉辦講座及作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，其作品憑借獨(dú)特的風(fēng)格、細(xì)膩的音色、深邃的樂(lè)思受到中國(guó)樂(lè)迷及音樂(lè)從業(yè)者的高度評(píng)價(jià)。毋庸置疑，陳銀淑已經(jīng)成為當(dāng)代音樂(lè)領(lǐng)域具有相當(dāng)影響力的韓國(guó)音樂(lè)家。

在陳銀淑的諸多創(chuàng)作中，笙協(xié)奏曲《u》或許是最獨(dú)特的，這不僅因?yàn)樵撟魇亲髑椅ㄒ灰徊繛闁|亞民族樂(lè)器而作的協(xié)奏作品，更體現(xiàn)在常以國(guó)際化語(yǔ)匯示人的作曲家在作品中潛藏的韓國(guó)民族音樂(lè)素材，使得“笙”這一歷史悠久的中國(guó)樂(lè)器成為中韓兩國(guó)音樂(lè)文化交融之載體。因此，本文選取該作品為研究對(duì)象，通過(guò)分析該作的創(chuàng)作特征，挖掘其中的民族性元素，探究其現(xiàn)代風(fēng)格與民族語(yǔ)匯的交融之道，結(jié)合作曲家個(gè)人經(jīng)歷、文化語(yǔ)境解讀該作的生成因素與藝術(shù)價(jià)值，旨在探尋中國(guó)音樂(lè)元素、民族傳統(tǒng)樂(lè)器在新時(shí)代視閾下走向世界、蓬勃發(fā)展的道路。

一、“先鋒派”技法與個(gè)性語(yǔ)匯的結(jié)合

作為20世紀(jì)音樂(lè)大師利蓋蒂（Ligeti）的學(xué)生，陳銀淑的音樂(lè)語(yǔ)匯無(wú)疑屬于“先鋒派”，“核心音列”與“微分音”等序列音樂(lè)、頻譜音樂(lè)技法在其作品中都有所體現(xiàn)。此外，在調(diào)性布局上，她從匈牙利著名音樂(lè)家貝拉·維克托·亞諾什·巴托克（Béla?Viktor?János?Bartók）的音樂(lè)中獲取靈感，將“雙調(diào)性”“多調(diào)性”“復(fù)調(diào)性”運(yùn)用于創(chuàng)作，在音高素材上，她在阿希爾·克洛德·德彪西（AchilleClaude?ssy）及甘美蘭音樂(lè)中汲取養(yǎng)分，在作品中使用“全音階”“五聲音階”等富有色彩性的音高素材構(gòu)建主題。集百家之長(zhǎng)并未使陳銀淑的音樂(lè)失去個(gè)性色彩，恰恰相反，現(xiàn)代風(fēng)格技法為她的想象力提供了充分發(fā)揮的舞臺(tái)，正如她所說(shuō)：“我的音樂(lè)是我夢(mèng)的映射”，博采眾長(zhǎng)的技術(shù)使她的音樂(lè)呈現(xiàn)出極具畫(huà)面感與色彩性的音響效果。

另一方面，個(gè)性語(yǔ)匯的顯現(xiàn)并未使陳銀淑的作品在結(jié)構(gòu)布局與發(fā)展邏輯上“散化”，新版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中寫(xiě)道：“‘Xi在韓語(yǔ)中意味著‘核，一切音樂(lè)材料的最小單位，這一概念在陳銀淑的作曲美學(xué)中具有重要地位?！庇纱丝梢?jiàn)，其作品中的結(jié)構(gòu)布局是經(jīng)過(guò)作曲家謹(jǐn)慎安排的，音高構(gòu)建基于一個(gè)最小的“核心”材料，使得整部作品前后貫通，結(jié)構(gòu)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。因此，下文將對(duì)笙協(xié)奏曲《u》的結(jié)構(gòu)布局與音高構(gòu)建技術(shù)加以分析，闡釋作曲家“先鋒派”技法下展露的個(gè)性語(yǔ)匯。

（一）結(jié)構(gòu)布局

這部作品按照發(fā)展邏輯在宏觀上大致分為四個(gè)部分：第一部分（1～179小節(jié)）音樂(lè)基于核心材料呈示；第二部分（180～284小節(jié)）就前一部分的材料加以發(fā)展、引入新材料；第三部分（285～463小節(jié)）是“華彩”段落，作曲家安排了許多“即興”部分，一些非常規(guī)的現(xiàn)代演奏技法也運(yùn)用于這一部分；第四部分（464～521小節(jié)）為尾聲部分，對(duì)第一部分具有一定再現(xiàn)意味，但并不完整，主要對(duì)核心材料進(jìn)行回顧并起到收束作用，呈現(xiàn)三部性特點(diǎn)。

值得注意的是，自第432小節(jié)起，第一部分的核心材料便已經(jīng)出現(xiàn)，且與第三部分的核心材料呈現(xiàn)并存的形態(tài)，在第三部分與尾聲的交叉段落中（432～463小節(jié)），呈現(xiàn)即興段落與核心材料交匯的音響形態(tài)。

以發(fā)展邏輯的視角來(lái)看，音樂(lè)的主體部分基于A段中的核心材料不斷發(fā)展，且情感愈加強(qiáng)烈，直到第二部分到達(dá)高潮，但同樣是基于核心材料構(gòu)建而成的。第三部分雖與前兩部分有所不同，但主要由即興段落構(gòu)建，且仍具有核心材料的“殘影”，直至432小節(jié)A段材料重新引入，并在尾聲部分縮略再現(xiàn)。因此，這部作品也可以視作由A段為基礎(chǔ)，不斷發(fā)展變奏而成的，具有變奏性特點(diǎn)。

（二）音高構(gòu)建

在笙協(xié)奏曲《u》中，作曲家以在笙聲部奏響的“核心四音列”為構(gòu)建音高的主要材料，這一音列作為這部作品的“Xi”，在音樂(lè)發(fā)展邏輯中也占據(jù)重要地位，此外，“全音列”與“微分音”在作品中也有多次運(yùn)用，在嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)邏輯外為作品增添色彩性與獨(dú)特的音響效果。

1.核心四音列

譜例1：核心四音列

在全曲最開(kāi)始部分，笙聲部便奏響了“核心四音列”原型，該音列由A-[XC降記號(hào).TIF;Y-*2]B-C-#C組成（見(jiàn)譜例1），基本型為［0，1，3，4］。其中，A-[XC降記號(hào).TIF;Y-*2]B、C-#C構(gòu)成小二度音程，在音響形態(tài)上具有“半音化”特征，整個(gè)音列形似缺失B音的半音階，[XC降記號(hào).TIF;Y-*2]B-C構(gòu)成大二度音程，使音響形態(tài)中增添幾分金屬色彩，此外，A-C、[XC降記號(hào).TIF;Y-*2]B-#C兩個(gè)小三度音程為該音列增加抒情意味與東方音樂(lè)意蘊(yùn)，A-#C的大三度音程，既與小三度音程形成半音化沖突，又為整體詭異、金屬氣質(zhì)的音響增添穩(wěn)定感與明亮度，最終構(gòu)成這一色彩豐富、符合“笙”氣質(zhì)的“核心四音列”。

這一音列作為作品的核心材料，在全曲各個(gè)聲部以原型、衍生型、復(fù)合型等多種形態(tài)出現(xiàn)。如在作品16～18小節(jié)的笙聲部，該音列基于“核心四音列”原型增加一個(gè)G音，使音響效果更加厚重而柔和，金屬色彩被沖淡。而在23小節(jié)，在弦樂(lè)聲部的音列基于16～18小節(jié)處的“G-A-B-C-#C”五音階，再次衍生出E音，使音列音響形態(tài)中的三度音程比例被強(qiáng)化，使音響效果愈發(fā)復(fù)雜、色彩性更加濃厚。

2.微分音

在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》的“微分音”詞條中寫(xiě)道：“微分音是小于半音的音程或音級(jí)，有些學(xué)者認(rèn)為只有小于半個(gè)半音即1/4音才是微分音，而另一些則認(rèn)為任何不屬于十二平均律的音都可被稱(chēng)作微分音?！痹诶w蒂的音樂(lè)中，便常出現(xiàn)“有限偶然性微分音”，即在1/4音內(nèi)但音高不確定的音，他通過(guò)在樂(lè)譜中標(biāo)注特殊符號(hào)來(lái)運(yùn)用這類(lèi)“微分音”，如代表高于該音級(jí)的1/4音及以?xún)?nèi)的音，而則表示低于該音級(jí)1/4及以?xún)?nèi)的音，具體的音高并未被限制。受利蓋蒂影響，陳銀淑在作品中也常用同一類(lèi)“微分音”，標(biāo)注符號(hào)與樂(lè)譜中的注釋說(shuō)明都相同。

50～54小節(jié)，作品中第一次出現(xiàn)微分音，分布在樂(lè)隊(duì)各聲部中，以小提琴聲部為例，幾個(gè)微分音都基于笙聲部的音高延后構(gòu)建，呈現(xiàn)出飄忽不定、略帶幻想感的音響風(fēng)格，為避免微分音與本音形成激烈的沖突，作曲家將旋律聲部的音滯后排列于小提琴聲部中，且滯后時(shí)長(zhǎng)呈遞增趨勢(shì)，使聲音呈現(xiàn)逐漸飄遠(yuǎn)的效果，且樂(lè)隊(duì)中的“微分音”狹窄圍繞于獨(dú)奏聲部，使核心音列與主要旋律更為突出。

92～95小節(jié)，此處的微分音運(yùn)用更加體現(xiàn)樂(lè)隊(duì)中的“微分音”對(duì)主旋律的圍繞感，以單簧管聲部為例，三個(gè)聲部基于高于#C的微分音、#C音、低于#C的微分音依次奏響，使#C這一核心音列中的音被微分音高所營(yíng)造的環(huán)繞氛圍突出。

綜上，陳銀淑在這部作品中嚴(yán)密而謹(jǐn)慎地鋪設(shè)結(jié)構(gòu)、基于縝密的邏輯發(fā)展音樂(lè)、音高的構(gòu)建都基于作品的核心材料進(jìn)行，使整部作品既具有宏觀上的三部性特征又具有變奏性質(zhì)，結(jié)構(gòu)布局渾然一體。在音響形態(tài)方面，她善用“人工音列”“微分音”等技法，使音色豐富多彩，有時(shí)具有金屬質(zhì)感，有時(shí)又帶有幻想意味，繪就了一幅色彩斑斕的音樂(lè)畫(huà)卷，體現(xiàn)了“先鋒派”技法與個(gè)性語(yǔ)匯的有機(jī)結(jié)合。

二、“笙”與韓國(guó)民族元素的交融

在創(chuàng)作上，陳銀淑常?；乇茏约号c韓國(guó)乃至亞洲音樂(lè)的關(guān)系，如她所說(shuō)：“我不知道我的音樂(lè)中是否含有亞洲元素，但現(xiàn)如今我們?cè)趪?guó)際性的音樂(lè)文化中生活，人們可以在我的音樂(lè)中找到任何東西，我只負(fù)責(zé)作曲?！北M管如此，在笙協(xié)奏曲《u》中，韓國(guó)民族元素雖不處于顯性位置但也切實(shí)存在著，如在節(jié)奏設(shè)置中融合朝鮮族音樂(lè)“長(zhǎng)短”元素，移植朝鮮族傳統(tǒng)樂(lè)器伽倻琴的音響特點(diǎn)等。

（一）“長(zhǎng)短”元素

“長(zhǎng)短”是朝鮮半島民間音樂(lè)的一種特殊節(jié)奏或節(jié)奏模式，與西方音樂(lè)的拍子有相似意味，但攜帶著更多的因素，如音樂(lè)性格、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等。正因?yàn)椤伴L(zhǎng)短”象征的重要精神意蘊(yùn)與節(jié)奏模式在音樂(lè)中具有重要作用，這一元素常常被運(yùn)用于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，如我國(guó)朝鮮族音樂(lè)家權(quán)吉浩創(chuàng)作的鋼琴組曲《長(zhǎng)短的結(jié)合》中便運(yùn)用了“瞪得空”“晉陽(yáng)照”“恩莫哩”三種“長(zhǎng)短”元素，在笙協(xié)奏曲《u》中也用到了類(lèi)似的節(jié)奏模式。

在這部作品中，主要顯現(xiàn)的是“中中莫哩”這一“長(zhǎng)短”模式。以西方音樂(lè)理論視角來(lái)解釋?zhuān)爸心ā币运姆忠舴麨橐慌?，每一部分有三拍，一個(gè)“長(zhǎng)短”即一小節(jié)共12拍，即拍，表達(dá)內(nèi)容多為抒情、敘事等。而“中中莫哩”是“中莫哩”的變形，音符時(shí)值是“中莫哩”的一半，即拍，音樂(lè)性格上也更加歡快、活潑。在節(jié)奏設(shè)置上，“中中莫哩”節(jié)奏原型如譜例2所示。

譜例2：“中中莫哩”節(jié)奏原型譜例3：笙協(xié)奏曲《u》?262～265小節(jié)（笙聲部）

作曲家基于這一節(jié)奏原型不斷變化，并將衍生出的多種節(jié)奏模式其用于作品中，262～265小節(jié)（見(jiàn)譜例3）中的每一小節(jié)都是基于“中中莫哩”節(jié)奏原型變化而成的。第262小節(jié)將第三刻即第七拍的兩個(gè)八分音符節(jié)奏型變?yōu)橐粋€(gè)四分音符，使整個(gè)小節(jié)由四組四分音符加八分音符的“長(zhǎng)短”節(jié)奏組合而成，使音響形態(tài)上具有規(guī)律感，作為這部作品中“長(zhǎng)短”節(jié)奏的基本型，以便隨后通過(guò)節(jié)奏上打破規(guī)律而突出對(duì)比性。第263小節(jié)基于前一小節(jié)的基本型再次變化，倒置第一刻（第一拍）與第四刻（第十拍）的“長(zhǎng)短”節(jié)奏，與前一小節(jié)形成鮮明對(duì)比。第264小節(jié)基于262小節(jié)的基本型將第二刻（第四拍）的“長(zhǎng)短”節(jié)奏倒置，第265小節(jié)則直接將第二刻與第三刻融為一個(gè)“長(zhǎng)短”。

“長(zhǎng)短”節(jié)奏的不斷變化使其民族節(jié)奏特征被隱伏在音樂(lè)語(yǔ)匯之下，為豐富的音響色彩與多樣的節(jié)奏語(yǔ)匯而服務(wù)，體現(xiàn)了陳銀淑始終秉持的創(chuàng)作觀，即一切元素為音樂(lè)本身而服務(wù)。

（二）“伽倻琴”元素

伽倻琴是朝鮮半島傳統(tǒng)樂(lè)器，距今已有1?500多年的歷史，據(jù)《三國(guó)史記》記載：伽倻琴是嘉實(shí)王效仿中國(guó)“箏”而作，雖然在規(guī)格、制度上與“箏”有所區(qū)別，但很相似。由此可見(jiàn)，伽倻琴是新羅人根據(jù)中國(guó)“箏”改良而成的，通過(guò)左手摁揉、右手彈撥而奏出優(yōu)美、圓潤(rùn)的音色。

在笙協(xié)奏曲《u》中，存在多處模仿伽倻琴演奏及音色特點(diǎn)的段落。295～297小節(jié)作曲家在笙聲部模仿類(lèi)似伽倻琴撥弦的音響特點(diǎn)，使笙原本富有歌唱性的音色被充滿(mǎn)節(jié)奏感的音響“點(diǎn)”取代，通過(guò)一系列“點(diǎn)”連成富有節(jié)奏感的音樂(lè)語(yǔ)匯。

除了主奏樂(lè)器聲部之外，其他聲部中也有類(lèi)似的模仿，318～319小節(jié)作曲家在打擊樂(lè)聲部模仿類(lèi)似伽倻琴撥弦愈演愈烈時(shí)的音響特點(diǎn)，快速重復(fù)E-D-[XC降記號(hào).TIF;Y-*2]B-#G這一四全音音列，使得色彩豐富的音程與獨(dú)特的節(jié)奏特點(diǎn)相結(jié)合，呈現(xiàn)作曲家充滿(mǎn)想象力與生命力的個(gè)人語(yǔ)匯。

綜上，在這部作品中，作曲家融入了許多朝鮮族音樂(lè)元素，如“長(zhǎng)短”的節(jié)奏模式、“伽倻琴”的音響特點(diǎn)等。但這種民族元素運(yùn)用并非作品要表達(dá)的顯性意象，從上文的分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，陳銀淑通過(guò)引入不同風(fēng)格的音樂(lè)元素來(lái)達(dá)成她對(duì)音樂(lè)色彩與表現(xiàn)力的想象，在她的音樂(lè)中，一切民族元素都為了音樂(lè)本身而服務(wù)，換言之，都為塑造她的“自我”而服務(wù)。

三、生成因素與價(jià)值闡釋

綜上所述，笙協(xié)奏曲《u》的創(chuàng)作特征、風(fēng)格語(yǔ)匯、民族文化因素已經(jīng)盡數(shù)顯露。但任何音樂(lè)作品作為一種文化現(xiàn)象都可被視為歷史的產(chǎn)物，因此在下文通過(guò)分析作曲家創(chuàng)作經(jīng)歷、社會(huì)文化語(yǔ)境，探尋該作的“因”與“果”。

（一）生成因素

1961年，陳銀淑生于韓國(guó)一個(gè)牧師家庭，她幼時(shí)對(duì)西方音樂(lè)十分熟悉，這也在一定程度上導(dǎo)致了她的音樂(lè)創(chuàng)作總體呈現(xiàn)國(guó)際化語(yǔ)匯，而未像陳其鋼、武滿(mǎn)徹等諸多亞洲作曲家常以本民族音樂(lè)元素為核心素材。但幼時(shí)的文化環(huán)境也使她被韓國(guó)民族元素所影響，這種影響更趨于隱性，隱藏于她的個(gè)人風(fēng)格中。

1986年是陳銀淑音樂(lè)生涯中的另一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，25歲的她前往德國(guó)跟隨20世紀(jì)音樂(lè)大師利蓋蒂學(xué)習(xí)，受其影響，在這期間她的音樂(lè)語(yǔ)匯發(fā)生了很大變化。此外，20世紀(jì)70年代以后，隨著“新音樂(lè)”風(fēng)潮的退化，歐洲音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)“懷舊”現(xiàn)象，即作曲家綜合運(yùn)用一切音樂(lè)元素（包括用傳統(tǒng)技法與創(chuàng)新技法）服務(wù)于音樂(lè)。這種思想深深地影響了陳銀淑，這也是她吸納克勞德米歇爾·勛伯格（ClaudeMichel?Schroenberg）、巴托克、德彪西等諸多音樂(lè)家的風(fēng)格，并采用電子音樂(lè)、頻譜音樂(lè)、序列音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)等多重手段以實(shí)現(xiàn)她的音樂(lè)理想的原因之一。

除了歐洲的音樂(lè)創(chuàng)作環(huán)境影響之外，勛伯格的教導(dǎo)也是陳銀淑音樂(lè)風(fēng)格形成的重要因素。他曾說(shuō)：“當(dāng)今時(shí)代，已經(jīng)沒(méi)有統(tǒng)一的音樂(lè)規(guī)范可言，每個(gè)人必須走屬于自己的道路。”因此在學(xué)習(xí)期間，陳銀淑更加注重個(gè)性語(yǔ)匯的挖掘，最終形成了她兼收并蓄的音樂(lè)手段與色彩鮮明的個(gè)人風(fēng)格。如她所說(shuō)，勛伯格的音樂(lè)與言語(yǔ)對(duì)她影響很大，他關(guān)于音樂(lè)、藝術(shù)的思考讓自己受益頗豐。

參見(jiàn)2014年2月14日北德交響樂(lè)團(tuán)陳銀淑專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)開(kāi)場(chǎng)訪談。

由于創(chuàng)作環(huán)境的影響以及藝術(shù)觀點(diǎn)的不同，陳銀淑常常回避自己與亞洲文化的聯(lián)系，以防民族文化的顯性特征影響個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。因此，在談?wù)搫?chuàng)作第一部為亞洲樂(lè)器而作的《u》時(shí)，她說(shuō)道：她的創(chuàng)作起點(diǎn)并不出于笙屬于亞洲樂(lè)器，而是被笙這件樂(lè)器的獨(dú)特音色所吸引，這與她的國(guó)別、種族都無(wú)關(guān)系，她試圖創(chuàng)造的是獨(dú)屬于自己的風(fēng)格語(yǔ)匯。

由此，在笙協(xié)奏曲《u》中顯現(xiàn)的風(fēng)格特點(diǎn)便有跡可循了，獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷使陳銀淑通過(guò)吸納各種音樂(lè)手段以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)夢(mèng)想?！秛》的創(chuàng)作是為個(gè)人所表達(dá)的內(nèi)容服務(wù)，不論是“序列音樂(lè)”“微分音”還是韓國(guó)民族元素，都不在這部作品中占據(jù)重要位置，而是作為某種表現(xiàn)風(fēng)格的手段，以實(shí)現(xiàn)陳銀淑所要表達(dá)的音樂(lè)世界。

（二）價(jià)值闡釋

笙協(xié)奏曲《u》無(wú)疑是一部?jī)?yōu)秀作品。在音樂(lè)手段上，陳銀淑吸納諸多技法，將“先鋒派”音樂(lè)手段與個(gè)性語(yǔ)匯相融合?；蚴遣唤?jīng)意，或是有意為之，在作品中顯露的民族元素僅為作品增加了些獨(dú)特的音響效果，并未影響整體風(fēng)格。這部作品歸根結(jié)底表達(dá)的是陳銀淑自己的音樂(lè)語(yǔ)匯，而非民族文化。

一方面，這種創(chuàng)作理念使文化融合變得有跡可循，使作為中國(guó)樂(lè)器的“笙”演奏韓國(guó)民族音樂(lè)元素也恰如其分，因?yàn)檫@部作品的核心是作曲家的個(gè)性表達(dá)，在這樣的線索下，一切音樂(lè)載體、文化因素都被視作音樂(lè)手段，從而圍繞著樂(lè)思有機(jī)結(jié)合。另一方面，在追求個(gè)性化音響、使用大量現(xiàn)代技法的同時(shí)，陳銀淑也吸納傳統(tǒng)音樂(lè)中的語(yǔ)匯為己所用，在這部作品中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，一切掌控音樂(lè)的優(yōu)秀手段都被她收入囊中，將一切技術(shù)手段用于音樂(lè)本身，創(chuàng)造獨(dú)屬于她自己的音樂(lè)世界。

結(jié)?語(yǔ)

綜上所述，陳銀淑的笙協(xié)奏曲《u》將在21世紀(jì)的音樂(lè)歷史中留下濃墨重彩的一筆，她對(duì)于音樂(lè)技術(shù)與音樂(lè)元素的包容和運(yùn)用為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作留下深刻啟示。如今，在世界文化大融合過(guò)程中，這種方法或許將成為中韓兩國(guó)文化融合乃至世界民族音樂(lè)國(guó)際化的重要途徑。

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