顛覆與重構之間的歷史:《理水》的“戲仿”詩學

①? 魯迅：《理水》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學出版社，2005年版，第385—386頁。

②? 同上，第386頁。

摘? 要：《理水》是魯迅《故事新編》中較晚創(chuàng)作的一篇以“大禹治水”的傳說故事為依托的小說。小說語言修辭和敘事方式的“油滑”風格所呈現出的間離效果、前三節(jié)與最后一節(jié)之間的斷裂，體現出《理水》作為“擬史傳”的“新小說”的擬仿特征。將其置于中國文學的小說傳統和史傳傳統的脈絡中考察，作為一篇現代小說，其文體混合的形式在顛覆既有歷史話語的同時又以“小說”重構了新的“歷史”。

關鍵詞：魯迅;《理水》;《故事新編》;戲仿

《理水》是《故事新編》當中人物相對復雜、情節(jié)頗富喜劇性的一篇。根據魯迅日記，《理水》作于 1935年11月29日，以往對《理水》的研究大多聚焦于小說中“大禹”形象反映出的價值內核以及小說情節(jié)同歷史語境的關聯，并從中探究魯迅二十世紀三十年代中后期的創(chuàng)作心態(tài)。小說內容層面的歷史與現實材料是分析文章主旨的關鍵，而文本的形式感同樣值得關注。本文擬從“戲仿”這一詩學表征入手，對小說在語言修辭上對不同語體的具有反諷色彩的摹仿，以及在敘事方式上對“史傳”傳統的擬仿進行分析，挖掘其文體混合的形式中所具有的歷史性和寓言性。

一、“戲仿”：從“油滑”到“間離”

《理水》取材自中國古代“大禹治水”的傳說，“理水”的行動作為小說的標題同時也是核心事件?！按笥怼北緫菍嵺`“理水”動作的主要人物，然而小說前三節(jié)并沒有對大禹及其理水的過程進行直接描寫，大量的筆墨都在描繪文化山上的各類學者以及諸多官員。作者對人物語言進行了滑稽地模仿，形成鮮明的諷刺意味。魯迅對人物語言的戲擬通過多種方式、多種語體實現，并勾連著指向現實語境的譏諷與批駁。

在小說開篇寫到奇肱國的飛車為文化山上的學者送來食糧時，就出現了對英語“good morning”、“how do you do”、“OK”在擬聲層面的模仿：

離地五尺，就掛下幾只籃子來，別人可不知道里面裝的是什么，只聽得上下在講話：

“古貌林！”

“好杜有圖！”

“古魯幾哩……”

“O.K！”①

另一處則是對鳥頭先生的原型顧頡剛說話口吃特點的擬仿：

“這這些些都是費話，”又一個學者吃吃的說，立刻把鼻尖脹得通紅。“你們是受了謠言的騙的。其實并沒有所謂禹，‘禹是一條蟲，蟲蟲會治水的嗎？我看鯀也沒有的，‘鯀是一條魚，魚魚會治水水水的嗎？”②

以上兩種情形是對語種和語流在聲音效果上的擬仿，另一種擬仿則是針對人物所使用的語匯和話語形式。譬如在寫到學者們向考察專員匯報災情時，研究《神農百草》的學者稱“下民”食用榆葉和海苔便已足夠：“‘榆葉里面是含有維他命W的;海苔里有碘質，可醫(yī)瘰疬病，兩樣都極合于衛(wèi)生?！雹佼攲懙介L著八字胡的伏羲朝小品文學家時，又是直接引述了人物所說的一大段文言用語：“‘吾嘗登帕米爾之原，天風浩然，梅花開矣，白云飛矣，金價漲矣，耗子眠矣，見一少年，口銜雪茄，面有蚩尤氏之霧……哈哈哈！沒有法子……?！雹?/p>

《神農本草》原是成書于秦漢的古代醫(yī)書，身處上古時期的學者說出“維他命W”“碘質”等現代西方科學用語更加是荒誕不經;而小品文家說的文言文在其他人物的白話口語中顯得十分突兀，在古典韻文中又插入了“雪茄”這樣的現代詞匯。在對人物語體、語詞的戲仿中，魯迅對現代醫(yī)學背后代表“科學”的語言和古代文學傳統中的文言進行了雙向諷刺。同一語境下對不同話語系統的拼貼造成一種不和諧的荒誕感，而學者談論民情時所說的言辭和百姓處境的對照更突出了人物的冠冕堂皇和虛偽做作，揭示了言語的不真實性。除了人物語言，魯迅也通過像“于是他勇猛的站了起來”這樣的敘述語言來擬仿英雄主義的筆法，對人物加以調侃;開篇的“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”則是《尚書》中的語句，對傳統典籍的敘事進行了直接引用式的模仿。

這種語言上的“穿越”造成了歷史和現實的混雜，打破了敘事時空的統一性。已有學者指出，魯迅將“過去”當成“現在”來寫的方法是通過時態(tài)標記詞的使用營造出在場感和即視感，從而自由地穿梭在歷史和現實的共軛結構之中。黃子平認為這種現象是“敘述時間”侵犯了“所敘時間”，是當代語言對古代故事發(fā)生了污染③。敘事語言的錯動尚可通融，但人物語言無法再現對話的特性則會打破寫作者和讀者的契約。語言慣習本身帶有時代與地域的特定屬性，小說中卻把異國語言、典籍文言、科學專有名詞等負載不同語境的語言熔為一爐，使它們平行存在于同一時空之內，在這個意義上說，敘事語言與人物語言對各類語體的擬仿是通過混合語言和文體雜交創(chuàng)造出新的語言范式，搭筑出某種敘事層面的“超時空結構”。

“戲仿”在魯迅小說的詩學研究中無疑是一個重要的概念，許多作品都可以調用這一概念進行解釋，比如作為魯迅第一篇白話小說的《狂人日記》，其文言小序對傳統史家筆法進行了擬仿，再比如《阿Q正傳》有對于史傳書寫傳統的戲仿，短篇小說如《幸福的家庭》《傷逝》也都帶有一定的戲仿色彩。鄭家建在他的專著《被照亮的世界——〈故事新編〉詩學研究》中分析了小說語言的戲擬特征，這一特征使同一文本內部存在著包含人物意向、舊文本意向與作家新意向在內的多層意向，而摹擬語言的意向和“他者語言”意向在同一語言形式結構中發(fā)生矛盾和沖突。④

“戲仿”是古希臘文學中就已經存在的書寫方式，俄國形式主義理論家側重分析戲仿手段在引起“陌生化”效果上的重要功能，而巴赫金則進一步從詩學角度論述了戲仿在文體語言上造成的雙聲效果，他認為“一切非直接的話語，都是特意混合體，不過是單語的混合體，是修辭性質的混合體……在諷擬性話語中有兩個風格、兩種‘語言（一個語言內部的‘語言）匯合在一起”⑤。在魯迅的小說中，也存在著這樣兩種“語言”的交錯：寫作小說使用的白話語是更新中的正常、健康的“標準語”，在這一敘事話語之下，被不斷引用和反復提示的則是被諷擬的語言，兩種語言匯合交錯，從事諷擬的語言并不進入諷擬體，卻以組織和理解諷擬體所依托的背景的形式存在于諷擬體當中。巴赫金還分析了中世紀的戲仿文學如何通過狂歡化與神圣的結合來完成對正統官方文化的顛覆，戲仿文學從虔敬的宗教范疇中解脫出來，獲得自由歡快看待世界的開放性和更新的愉悅感。⑥戲仿敘事達成的“文本間性”往往意味著用游戲性的方式將嚴肅文本重新講述，打破了語言秩序中的既有權威，《理水》的語言在很大程度上具有這樣的特征，在“眾聲喧嘩”的狂歡中為神圣的歷史殿堂涂抹新的色彩。

這種隨處可見的“戲仿”也是造成魯迅所說的“仍不免時有油滑之處”①的效果的重要因素，但“油滑”并不是一種負面的敘述風格。日本學者木山英雄認為魯迅在將《故事新編》指認為“油滑”、“游戲之作”的自我批評中其實包含著對自己創(chuàng)作方法的自負。②王瑤用中國古典戲曲中的“二丑”藝術來解釋魯迅筆下的喜劇性人物和漫畫性筆法，并認為其中蘊含著某種間離效果。③陳平原進一步論述了《故事新編》和布萊希特的“史詩戲劇”之間的共同點，指出《故事新編》通過現代用語的插入割裂情節(jié)而達成了一種間離效果，便于讀者從情節(jié)中抽離出來以接受一種理性判斷。④從“油滑”到“間離”，學者們對其藝術效果的縱深化闡釋，也昭示著魯迅的“反諷”不僅作為一種修辭藝術上的詩學，更作為一種哲學式的理解而存在。

間離效果提供了陌生化的閱讀感受，而內在于這種間離效果的是一種背反性：魯迅正是通過將歷史和現實相融合，來達成歷史與現實的分離。只要不是一個完全天真的讀者，他自然能知道上古時期的人不會閱讀莎士比亞，也不會真的認為古代人會懂得現代醫(yī)學，當讀者察覺到歷史和現實錯動的那個瞬間，就打開了一條進入歷史和現實的新路徑?！皯蚍隆钡恼Z體在顛覆歷史的同時，也在幫助我們重新理解一個整體性的歷史，而它刺向現實的一面則不禁令人深思：歷史的陰影是否仍在現代世界中徘徊。歷史和現實的互相指涉，搭建了一條抵達跨越幾千年時間的漫長寓言的通道。

二、作為“擬史傳”的新小說

前文提到，魯迅在小說前三節(jié)對“理水”的主導者大禹缺乏正面描寫。在前三節(jié)，“禹”的形象掩藏在沉默之下，面對水利局大員的種種意見和辯駁，禹總是“一聲也不響”，說到應該用“導”的法子，他也只是“舉手向兩旁一指”。禹和官員在溝通上的失敗體現出這一交流語境中的某種非對話性，對禹動作的著力刻畫則表現出敘事者塑造禹的人物形象時在語言描寫上的節(jié)制，和前文中大力鋪陳并擬仿人物語言的寫法形成了鮮明對比。但到了小說第四節(jié)，敘事語調似乎發(fā)生了微妙的變化，有關大禹的描寫也發(fā)生了變異。首先是對大禹的稱謂從“禹”變成了“禹爺”，禹和舜之間的對話也和之前與大員的交談不同，他會說出《尚書》中的那句“浩浩懷山襄陵”，也會提醒舜：“做皇帝要小心，安靜。對天有良心，天才會仍舊給你好處！”⑤最為割裂處出現在小說的結尾，那個“做起祭祀和法事來，是闊綽的”、“上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的”的禹和前文中“生了鶴膝風”、“滿腳底都是栗子一般的老繭”的禹很是不同。敘事和人物語言上的參差，使得第四節(jié)和前三節(jié)呈現出某種斷裂感。

小說前三節(jié)和最后一節(jié)的斷裂增加了 “禹”這一形象的復雜性，也造成了文本意涵的內在張力。以往研究通常將《故事新編》中的《非攻》《理水》兩篇共同放在魯迅同一時期的雜文《中國人失掉自信力了嗎》的創(chuàng)作語境下解讀，認為大禹的書寫正是魯迅在為“中國的脊梁”造像。⑥結合魯迅早年對大禹“其民復存大禹卓苦勤勞之風”的評判，的確容易導向對大禹形象積極方面的判斷。而對于結尾的解釋，一種看法是認為魯迅描繪的是“猛人受困”的情景，與他當時的悲觀心境不無關系;另一種理解則指出這一結局包含了魯迅的微諷，是在顛覆與嘲弄的自我否定中完成對英雄主義的消解。這也是解讀《理水》必然會遭遇的困境：如果將大禹視為“民族脊梁”的顯形，似乎并不符合《故事新編》的總體基調，竹內好認為《故事新編》是魯迅思想中不那么重要的一部分①，某種程度上也是基于其中《非攻》和《理水》兩篇透露出的亮色和他所強調的魯迅的“無信”相齟齬。②另一方面，禹的“民族脊梁”形象和最后一節(jié)的“翻轉”敘事之間也的確存在著無法彌合的裂痕。祝宇紅關注到《故事新編》作為“重寫型小說”的戲仿性，她認為結尾的翻轉構成的不是一般意義上的“嘲諷”而是補充意義上的“穩(wěn)定反諷”。③如果聚焦于《故事新編》在整體寫作上具有的游戲性質，會發(fā)現人物形象的游移與難解和小說在形式上的非確定性是相互匹配的，魯迅或許并不是想要通過虛構的人物“禹”來引導讀者作出歷史的公斷和道德的評定，而恰恰是用“油滑”的筆調推開了歷史敘述中的“蓋棺論定”，在對峙與曖昧中表達出對固有歷史形象及其背后傳統的破除。

根據魯迅自述，同時取材于古代和現代的《故事新編》是對“神話、傳說和史實”的演義，整體上可以將其視為一種對“歷史”的摹仿。不過，在《理水》一篇當中，前三節(jié)和最后一節(jié)對于史傳和傳奇的擬仿力度和程度顯然存在參差。前三節(jié)是較為脫出傳說內容的再創(chuàng)造，魯迅基本是“信口開河”，加入了大量細節(jié)和指向現實語境的語言，而最后一節(jié)則更為忠誠地模仿著傳說和史傳，比如寫到有關“禹爺”的新聞和故事時講到“最多的是他怎樣夜里化為黃熊，用嘴和爪子，一拱一拱的疏通了九河”，即是來自《左傳》昭公七年中的“昔堯殛鯀于羽山，其神化為黃熊，以入于羽淵”④;另外，在清人馬骕《繹史》的《隨巢子》中也提到了這一傳說，而“怎樣請了天兵天將，捉住興風作浪的妖怪無支祁，鎮(zhèn)在龜山的腳下”⑤則是取自唐代李公佐的《古岳瀆經》。第四節(jié)寫到的舜向禹賜予“玄圭”、禹和舜之間的大段對話，則基本都是重述了《史記·夏本紀》中對先秦時代的相關記載。至于結尾處對大禹形象最具顛覆感的描述“但幸而禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變一點了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的;衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的”⑥，則是援引了《論語·泰伯》中的一段記述：“子曰：禹，吾無間然矣。菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕，卑宮室而盡力乎溝洫?！雹叩谒墓?jié)的戲仿對象不再僅僅是進入人物語言的各種語體、語匯，而是在整體敘述上完成了對民間傳說、《史記》和《論語》內容的擬仿。從這一頗有意味的細節(jié)中可以看出，魯迅在小說中即使對禹存在反諷，也是相對柔和的，禹的定位也處在一個曖昧猶疑的灰色地帶，而潛藏在祭祀之飲食、朝拜之衣物的禮節(jié)中的反諷意味，可能更多是指向了以《論語》為代表的積壓在幾千年歷史地層之下的禮教傳統。

熱奈特在《隱跡稿本》中將詩學研究的“跨文本性”劃分為五類：文本間性、副文本性、元文本性、承文本性和廣義文本性，其中他著重提出了“承文性”（hypertextuality，又稱“超文性”）的概念：“從現在起，我把它重新命名為‘承文本性，以此表示任何聯結文本 B（我稱之為承文本）與先前的另一文本 A（我當然把它稱做藍本了）的非評論性攀附關系，前者是在后者的基礎上嫁接而成。……也可以是另一種情況，即 B絕不談論A，但是沒有 A，B不可能呈現現在的生存模樣，它誕生于一種活動過程的結尾，我把這種活動過程暫時稱做‘改造，因此，B或多或少明顯地呼喚著A文本，而不必談論它或引用它。”⑧他將“承文性”分為“簡單改造”（即改造）和“間接改造”（即摹仿）兩種派生方式，“改造”往往是接續(xù)著前文本的寫作模式，對藍本進行較為簡單機械的臨摹;而“摹仿”則需要從原作中提煉出某種“范式”，重新書寫后得到新的文本內容。承文本的作者對藍本則往往持以或“會聚”或“分散”的態(tài)度，前者是對舊有文本中的價值倫理表達推崇、贊賞的肯定態(tài)度，后者則往往突破原有文本的精神內涵，表達某種顛覆、諷刺的否定態(tài)度?！皯蚍隆钡奈膶W實踐正是處在“摹仿”和“分散”的交叉點上，包含著兩個連續(xù)的動作，第一層是對某種語言的擬仿、摹仿，即對舊有文本和他人語言的重復、改寫、再創(chuàng)造;第二層是用置換、增刪等方式重塑他人語言或舊有文本，偏離原本的意義而賦予它新的價值，實現嘲諷、顛覆、解構等效果。

《理水》第四節(jié)對信史記載和儒家經典的引錄同《史記》《論語》等“藍本”之間正是呈現出一種隱性呼喚的“承文本”關系，通過對經典文本具有“分散”意味的“改造”進行了“戲仿”?！按笥碇嗡碧幵趶膫髡f時代到歷史時代的過渡階段，魯迅將諸如“化黃熊”、“抓妖怪”的神話故事和《夏本紀》之語前后拼接，模糊了具有虛構性的傳奇和“真實”的文獻史料之間的界限。另外，《論語》中所推崇的涉及祭祀、朝拜等飲食、穿衣上的禮儀規(guī)范，反而成為小說諷刺意味的來源，在禹形象的“墮落”中傳達出對被固化為制度性的“禮教”意識形態(tài)之否定?？梢哉f，小說第四節(jié)在“戲仿”中實現了對一切崇高、神圣、正確的“經典”的徹底顛覆。

三、小說、史傳與寓言的疊印

關于《理水》第四節(jié)對《史記》和《論語》等經典文本的戲仿，更貼切的解讀方式或許是放入中國的“史傳傳統”與“小說傳統”的結構中思考。小說最后一節(jié)禹和舜的談話以及對闊綽漂亮的禹爺的刻畫，背離了前三節(jié)那個不穿襪子、伸開兩腳而坐的富有人性的、鮮活的大禹形象，這意味著正統秩序對“小說”之語的排除和否定，而文本對史傳的戲仿則又將其放入了“小說”的元敘事行為，從而構成了針對史傳對小說的“否定之否定”。汪暉通過對比魯迅《故事新編》的“擬古史”敘述和顧頡剛的《古史辨》及其周邊古史敘述，分析了魯迅在文學實踐中如何召喚出被傳統和現代歷史敘述雙重遮蔽的歷史幽靈。①《理水》的最后一節(jié)將民間神話傳說同信史記載、儒家經典并置，也可以在象征意義上理解為魯迅要把被實證科學歷史研究驅逐出去的神話、傳說、演義重新編入“史傳”的譜系。

《漢書》中的“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也”，②很大程度上說明了中國文學傳統中“小說”的地位。而魯迅早期就頗看重神話傳說的歷史價值，致力于將小說的傳統從正統史錄中挖掘出來，他在《中國小說史略》中稱“‘街談巷語自生于民間，固非一誰某之所獨造也，探其本根，則亦猶他民族然，在于神話與傳說”。小說脫胎于神話，因此“神話不特為宗教之萌芽，美術所由起，且實為文章之淵源”。③然而，在主流的史傳書寫中，“神話”要么被排除在正史之外，要么被正史的話語體系收編，正如文化山上的學者們也都“不相信世界上真有這個禹”;進入現代學科的語境，“鳥頭先生”要通過考證的方法抹殺禹的存在。這都意味著非書面、非歷史化的神話無法抵達那個聲稱自身正確的“歷史”，民間傳說里那些帶有奇幻和荒誕色彩的關于禹的故事，更無法被“真實”所統治的理性世界接納。

《故事新編》是魯迅從神話世界提取精神力量的嘗試，而誕生于“神話”的“小說”同樣是被正史所壓制的文學體式，寄托著魯迅對社會歷史的理解方式。陳平原指出，二十世紀中國小說取得的成就基于兩種移位的合力：一是中國小說受到西洋小說輸入的影響發(fā)生變化，二是中國文學結構中小說由邊緣向中心移動，并在移動過程中吸取整個中國文學的影響而發(fā)生變化，④這也是現代小說形成的重要特征。在中國古代的文學系統中，小說是稗官野史、是文學和意識形態(tài)的支流，近現代之交中國文化界漸漸形成了“小說為文學之最上乘”的觀念，小說甚至承擔著更新道德、改良社會的重大使命，足以和史傳分庭抗禮。另一方面，小說和史傳始終相互糾纏、相互映照，二十世紀以來新型小說范式的建立進程中，引“史傳”入小說的文體滲透發(fā)揮了重要作用①。然而，不同于“新小說”作家取法史傳以補正史之闕的寫作抱負，也不同于許多“五四”小說家受史傳影響而形成重實錄的現實主義追求，魯迅的現代小說在形式層面上對民間性的“神話”與正統性的“史傳”進行重述與再創(chuàng)造，有著更深刻的思想旨歸。

如果說“神話”是用來對抗在遺忘和抗拒遺忘的循環(huán)中存在的集體記憶的再現，那么魯迅用“小說”重啟的更是無名者的歷史。大禹作為治水的領導者固然是英雄形象的凝聚體，是被百姓們歌頌、被載入史冊的“人王”，但更進一步超越了傳說和神話的講述邏輯的，則是魯迅寫到的那些“不動、不言、不笑”的“黑瘦的乞丐”，他們是“為帝王將相作家譜的所謂‘正史”也無法掩蓋光輝的“中國的脊梁”②。編寫新的歷史題材小說不是用歷史來覆蓋小說，也不是用小說來抗衡歷史，而是表明無論是“小說”還是“史傳”都在“歷史”沉淀的過程中進入了群體心理和集體意識，成為國民性格乃至民族精神的組成片段，也就是說，看似顛覆歷史的新型小說反而是為了將被虛化的歷史重新清洗整理，對抗歷史虛無主義的漩渦。

“小說”和“歷史”的對抗與互滲，使得《故事新編》具有了某種寓言性?！霸陔p重或多重時間之間的閃回賦予《故事新編》中的故事/古史以雙關或互指的特點，也因此奠定了這些作品的寓言性：寓言總是以過去為當代人提供道德啟迪，從而其寓意總是雙關的?！雹鄞镏敲髦赋鲷斞感≌f中“現在和過去常常是激烈地進行著往復運動”的邏輯構造，而“《故事新編》就是奪回包含了過去和現在的整個歷史的真實感的嘗試”④?！靶≌f”以其虛構性為統攝，而“史傳”形式的介入又宣告過去的真實性，當對“歷史”的變形與再現皆指向現實語境，“小說”也就成為新的“歷史”。作為歷史題材小說的《理水》成為多重文學傳統的疊印，在虛假與真實的混淆中照亮歷史，在過去與當下的重合中通向未來，在小說與史傳的合作中建立新的現代寓言。

余論：也談魯迅的歷史觀

人類對歷史的認識總是依靠著某種特定的敘述話語，歷史材料和歷史事實需要用歷史話語來講述。歷史小說的創(chuàng)作天然包含了參與歷史的敘述沖動，對歷史事件的“重寫”透露出作者的歷史判斷。如果說魯迅諷刺顧頡剛考證中對“大禹”存在性的懷疑以及背后的虛無主義立場，那么他自己通過“故”事“新”編完成的對歷史的“戲仿”又意味著怎樣的歷史觀？從魯迅對“正史”的反思可以看出，歷史的本來面目本就遮掩在“變戲法”的敘述者所書寫的重重謊言之中，“相斫書”提供的道德價值也就不足為訓。因此，在藝術創(chuàng)作中如果過度注重對所謂“真實”的實證性考察，就很容易又一次踏入歷史的輪回當中。與其在循環(huán)的歷史中拾取陳舊的思想碎片，不如對“歷史”進行徹底地顛覆，從而獲得用行動重構“歷史”的可能。

考察魯迅的歷史觀，不妨以章太炎二十世紀三十年代的歷史民族觀作為參照。章太炎在《國學講演錄》中對晚清以來科學派的疑古思潮加以批判，促進了文化民族主義的發(fā)展。魯迅的懷疑主義并不是在考古辨析的意義上修補“歷史”，而是在思想革命的層面重述“歷史”。因為一切“本事”都只是被觀看的對象，終極目的是要在歷史中尋找“人”，探究被歷史敘述的人該如何敘述歷史，最終找到參與歷史、書寫歷史的真的“人”。

①? 魯迅：《理水》，《魯迅全集》（第2卷），第390頁。

②? 同上，第390—391頁。

③? 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年版，第113頁。

④? 鄭家建：《被照亮的世界——〈故事新編〉詩學研究》，北京：人民文學出版社，2015年版，第23—25頁。

⑤? [蘇]巴赫金：《小說理論》，《巴赫金全集》（第3卷），白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第496頁。

⑥? [蘇]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，《巴赫金全集》（第6卷），李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第97頁。

①? 魯迅：《〈故事新編〉序言》，《魯迅全集》（第2卷），第354頁。

②? [日]木山英雄：《〈故事新編〉譯后解說》，劉金才、劉生社譯，《魯迅研究動態(tài)》1988年第11期。

③? 王瑤：《〈故事新編〉散論》， 《王瑤文集》（第6卷），太原：北岳文藝出版社，1995年版，第377頁。

④? 陳平原：《魯迅的〈故事新編〉與布萊希特的“史詩戲劇”》，《陳平原小說史論集》（上卷），石家莊：河北人民出版社，1997年版， 第109頁。

⑤? 魯迅：《理水》，《魯迅全集》（第2卷），第400頁。

⑥? [日]伊藤虎丸：《魯迅與日本人》，李東木譯，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第157頁。

顛覆與重構之間的歷史：《理水》的“戲仿”詩學

①? [日]竹內好：《魯迅》，李心峰譯，杭州：浙江文藝出版社，1986年版，第108頁。

②? 劉春勇：《中國的脊梁——解讀〈非攻〉、〈理水〉并澄清一些是似而非的問題》，《中州學刊》2006年第6期。

③? 祝宇紅：《論中國現代“重寫型”小說》，北京大學博士學位論文，2008年。

④? 楊伯峻：《春秋左傳注》（第四冊），北京：中華書局，1981年版，第1290頁。

⑤? 魯迅：《理水》，《魯迅全集》（第2卷），第399頁。

⑥? 同上，第400頁。

⑦? 以上對《左傳》《繹史》《古岳瀆經》《論語·泰伯》等歷史典籍引用內容的考證，參見《魯迅全集》中《理水》一文的注釋，引自《魯迅全集》（第2卷），第406—407頁。

⑧? [法]熱奈特：《隱跡稿本》，《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年版，第74—75頁。

①? 汪暉：《歷史幽靈學與現代中國的上古史——古史/故事新辨（下）》，《文史哲》2023年第2期。

②? 班固：《漢書》卷三十，《藝文志》，北京：中華書局，1962年版，第1745頁。

③? 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），北京：人民文學出版社，2005年版，第19頁。

④? 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京：北京大學出版社，2003年版，第13—14頁。

顛覆與重構之間的歷史：《理水》的“戲仿”詩學

①? 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，第209頁。

②? 魯迅：《中國人失掉自信力了嗎》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學出版社，2005年版，第122頁。

③? 汪暉：《歷史幽靈學與現代中國的上古史——古史/故事新辨（下）》，《文史哲》2023年第2期。

④? [日]代田智明：《全球化·魯迅·相互主體性》，李明軍譯，《內蒙古民族大學學報》2008年第1期。

作者簡介：侯佳彤，北京大學中國語言文學系本科生，主要研究方向為中國現代文學。